DE VERBORGEN HOEK

ANDREAS BURNIER - Na de laatste keer

2012-01-14T06:38:00.001-08:00

AARDSE EN SPIRITUELE ROLLENSPELEN

De Nederlandstalige poëzie is in omvang en ook in economisch opzicht maar een klein literair tuintje maar qua variëteit bevat het een tropisch regenwoud! Wijlen Herman de Coninck, toch een van de meest oorspronkelijke schrijvers over het genre, schroomde niet onze huidige dichtkunst zelfs als de boeiendste van Europa te beschouwen.
Het kan een verrassing zijn tussen alle snel wisselende ismes een dichter te ontdekken die recht uit het hart schrijft en zich daarbij weinig gelegen laat liggen aan de mode. Zo’n dichter is Andreas Burnier, pseudoniem van Catharina Irma Dessaur, geboren in 1931 in Den Haag en overleden aan een hersenbloeding in 2002 in Amsterdam. Zij was succesvol in zowel de literatuur (diverse belangrijke prijzen) als het maatschappelijk leven (zij werd o.a. hoogleraar criminologie in Nijmegen).

Burnier was al bekend als prozaïste en felle debater, over o.a. euthanasie en de emancipatie van homoseksuelen, toen in 1981 haar eerste poëziebundel verscheen, ‘Na de laatste keer’, bestaande uit 26 teksten. Dit boekje is nu herdrukt en uitgebreid tot maar liefst 62 verzen. De samenstellers deden er goed aan hoofdzakelijk voor een thematische indeling in plaats van een chronologische volgorde te kiezen. Na een eerste afdeling met vroeg werk, kwamen ze tot de volgende onderwerpen: 2) oorlogsgedichten (Dessaur was getekend door haar ervaringen als onderduikkind), 3) portretten en bezochte plaatsen, 4) de liefde, 5) spirituele zoektochten en 6) ouderdom en dood.

De kwaliteit loopt vaak uiteen maar in elke afdeling staan prachtige regels en beelden, die bewijzen dat Burnier, mochten haar sterke ambities zich meer op poëzie gericht hebben, makkelijk een veel bekendere dichteres had kunnen worden. Dat moet dan voornamelijk aan haar zeggingskracht toegeschreven worden want wie van technisch vernuft houdt, komt er bekaaid af. Burnier schrijft recht toe recht aan maar wel op volle kracht, met inzet van haar complete persoonlijkheid. Dat leidt in veel gevallen tot documents humains die de lezer weten te raken. Ze zijn afwisselend schrijnend, enthousiast, betogend, intiem, aanklagend, vol verwondering of verlangen maar immer authentiek. Uit afdeling 2:

Niemand heeft hen verraden.
Niemand heeft hen opgepakt.
Niemand heeft hen op transport gesteld.
Niemand heeft hen in Westerbork bewaakt.
Niemand heeft hen in de trein gesloten.
Toch stapten zij uit in Auschwitz:
de kleinsten, de oudsten, de mannen, de vrouwen.

Ook in haar intiemste momenten weet ze te overtuigen. Dat kan vanuit een tederheid die, spannend in haar tegenstrijdigheden, zowel bescherming biedt, bijna afdwingt, als die vraagt:

Kom tot mij
Jij bent van beestenbloed.
Jouw haar is verf
Jouw oog is verf
Jouw mond is geheel van verf.
Ik dring in
Dring ik in
In jouw nat koninkrijk.
Jouw nagels verf
Jouw vellen verf
Zijn voor mij levensvocht.

Pop van verf
Stem van verf
Mens van verf zonder rang,
Kus ik lang, wieg ik kind,
Schipperskind
Als in wind.

Maar het kan ook vanuit de diepste begeerte:

Come here and fuck me, bitch.
Let’s have your tits and bits and titbits.
O shit, you supervacuous square.

Oh fuck me, fuck me, me, me, me.
Oh, ah,
Oh Paris! Monday!

In Frankrijk is het met voorgangers als o.a. Baudelaire, Rimbaud en Jouve onderhand een traditie maar er zijn in ons taalgebied weinig dichters die een inhoudelijk gamma hebben waarin dergelijke aardse regels naast de verwoording van een spirituele verlossing kunnen staan. In ‘God’, vinden we misschien Burniers belangrijkste vers:

Magere wieken sturen de wind westwaarts.
Hoger verwaait hij zijn God, molen
die nimmer stopt, nimmer stopt, nimmer.
Langs de sloten ontsluipt zijn vuil.
Maar hij beweegt ook in het gras, in
buigende bomen die zich gedwee
krommen
tussen asfaltbaan en asfaltbaan.

Zo verwaait hij, ontsluipt hij, voegt hij,
buigt zijn gewicht, tilt zijn zwaarte.
Niemand vermoedt zijn geheim
in de boterbloem? Gele brem? Pluisriet?
Hij is er wel, is er niet.
Ongrijpbaar verdwijnt hij
wellicht
in een mistige nevelflard
in een ontsloten gedicht.

Terecht staan de gedichten met de doodsthematiek op het einde. Hier staan tal van origineel aandoende wendingen, waarvan sommige echter wel eens aan classics als de Bijbel of Talmoed ontleend konden zijn:

Wie ging bleef staan, keerde om.
Verbaasd stond ik bij een stad
Waarin ik antwoorden tot vragen zou smeden
Vuur viel uit de hemel
Mijn aambeeld zou het leed der mensen zijn.

Met Andreas Burnier is ons een auteur ontvallen die daadwerkelijk iets te vertellen heeft, die zich in tradities plaatste en even makkelijk daar weer uit brak, een opmerkelijk fenomeen dat de verzorgers van het boek verklaren met het gedwongen rollenspel tijdens de oorlog. Dit in haar oeuvre eerder bescheiden boek zou wel eens meer sleutels kunnen bevatten dan al die andere boeken samen. In elk geval bevat het vragen en mogelijke antwoorden die haar voortijdige dood ver overstijgen.

Uitgever: Augustus. Prijs € 17,95
Eerder gepubliceerd in de Haagsche Courant, in oktober 2004.
www.alberthagenaars.nl

JAN KOSTWINDER - Alles is er nog

2011-12-18T06:12:00.001-08:00

EEN GESLAGEN HOND

‘Alles is er nog’, luidt de titel van de verzamelde gedichten van Jan Kostwinder. Alles is er nog ja, behalve de schrijver zelf dan, want die overleed in de laatste week van augustus 2001 (het tijdstip kon niet met zekerheid vastgesteld worden), hoogstwaarschijnlijk aan een hartaanval ten gevolge van langdurig gebruik van alcohol en medicijnen alsmede de toen heersende hitte.
Kostwinder, die net weer verhuisd was, liet niet veel meer na dan zijn pc, twee poëziebundels, twee prozawerken, één documentair boek over Cesar Pavese en een aantal dozen maar die zaten wel vól met gedichten, verhalen, brieven en dagboekaantekeningen. Uit deze nalatenschap stelden uitgever Hein Aalders en schrijver Chrétien Breukers, beiden langdurig bevriend met Kostwinder, een selectie samen die verreweg het grootste deel van diens poëzie bevat. Zij stonden ook garant voor een ongebruikelijk lang nawoord van 30 pagina’s over leven en opvattingen van Kostwinder plus een voortreffelijke verantwoording.
Ze wijzen terecht reacties op het overlijden af die ‘naar mythevorming neigen’, zoals de mogelijkheid van een overdosis, die bijvoorbeeld Koen Sonck in het tijdschrift De Brakke Hond vermoedt, hoewel het korte leven van de auteur voor buitenstaanders waarschijnlijk bont genoeg lijkt om daar in mee te gaan.

In casco: Jan de Vries, zoals zijn echte naam luidt, werd in 1960 in het Groningse dorp Oude Pekela geboren, verloor zijn vader toen hij nog een kleuter was (wat een grote rol in zijn literaire werk zou gaan spelen), verhuisde als enig kind met zijn moeder in 1964 naar Amsterdam-Noord, studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde, studeerde cum laude af op de poëzie van Wilfred Smit (een andere Groningse dichter die rond z’n 40e overleed), werkte vanaf 1989 op internationale scholen in respectievelijk Engeland, Wales en Vlaanderen, werd vader van twee zoons, en kreeg op zijn laatste school, in Mol, ontslag waarna allerlei psychische problemen manifest werden die al langer sluimerden, maar die tegelijk de reactor van zijn werk vormden. Na een zware psychose in oktober 1998 lukte het hem niet meer de oude te worden. Hij verbleef in diverse klinieken en woonde tussendoor bij vrienden en familie.
Wat zijn literaire activiteiten betreft, moet vastgesteld worden dat hij tijdens zijn korte schrijversbestaan zowel ongewoon jachtige tijden kende als periodes van lethargie. Ook op het organisatorische vlak was hij een druk baasje, zo sloofde hij zich uit voor diverse tijdschriften, met name het mede door hem opgerichte Adem, en hielp hij literaire evenementen realiseren. Hij schreef al als kind en maakte in 1988 zijn officiële debuut. In zijn vruchtbaarste jaren wist hij constant bijdragen te publiceren in de bekendste literaire bladen. Ik noem slechts: Bzzlletin, De Gids, Nieuw Wereld Tijdschrift, De Revisor, Dietsche Warande & Belfort en Maatstaf. Weinig jonge auteurs doen hem dat na.

‘Alles is er nog’ bestaat uit een ingekorte versie van het debuut ‘Binnensmonds’, de bij Uitgeverij Perdu verschenen bundel ‘Een kussen van hout’, zijn ongepubliceerde maar wel aan de uitgever aangeboden lange reeks ‘Donkere wolken pakken zich samen boven het hoofd van Meneer de Vries’, plus ‘Verspreide Gedichten’, in totaal 250 bladzijden.
Niet alles is even sterk maar Aalders en Breukers zijn erin geslaagd om, in hun eigen woorden, een klein monument voor het schrijverschap van Jan Kostwinder op te richten. Ook is duidelijk dat de centrale thema’s nauwelijks veranderden, hoewel Kostwinders inzichten over waar goede poëzie aan moest voldoen steeds verschoven. Die zwaartepunten worden bepaald door nogal wat polariteit: liefde–seks, verlangen-gemis, tederheid-geweld, zuiverheid-schuld, het noodzakelijke sedentaire bestaan van de schrijver-onrust, en dóór dit alles heen de zwoele ondertoon van de dood. Ze worden ondersteund door sterke motieven die eveneens hardnekkig aanwezig bleven: zoals het dubbel beleefde vaderschap en het reizen. In welke fase hij echter ook zat, steeds wees hij met niet aflatende ijver op zijn streven verstaanbare verzen te maken, ik citeer: ‘aardse, fysieke en transparante poëzie’, zonder in de vertellende laag te blijven steken. Ik wil van elke afdeling een typerend gedicht tonen.

BINNENSMONDS
De titel van de eerste afdeling is tevens die van zijn debuutbundel, die in 1988 bij WEL in Bergen op Zoom verscheen. Daar gingen, na een intensieve lobby van Rogi Wieg, die zelf juist bij WEL had gedebuteerd, drie jaar van voorbereiding aan vooraf. Toen pas waren beide partijen er tevreden over. In die periode kwam Kostwinder vaak naar Bergen op Zoom en werd de basis gelegd voor zijn latere vriendschap met Brabantse dichters als Bert Bevers, Frans Augustus Brocatus, Wim van Til en Victor Vroomkoning. In sommige gevallen leidde dat tot intensief corresponderen, vooral van Kostwinders kant want hij had ontegenzeglijk epistolaire behoeftes. Een aantal verbindende gedichten, niet de sterkste, verdween uit dit overzicht helemaal, andere kwamen bij de 'Verspreide Gedichten' terecht. De dichter was hier zelf verantwoordelijk voor. Voor een herdruk van zijn debuut dat, aangevuld met nieuwe verzen, onder de titel ‘Glasbraak’ zou verschijnen, herzag hij zijn eersteling precies op deze manier. Het siert de samenstellers dat ze die keuze gerespecteerd hebben. ‘Glasbraak’ was al drukklaar, toen de dichter overleed.
‘Binnensmonds’ leverde al meteen enkele meesterwerkjes op, zoals ‘Schep’, naar zijn zeggen een gedicht over de relatie tot zijn nooit gekende vader, dat kenmerkend is voor de poëtica die de dichter toen voorstond. Laat daar geen misverstand over bestaan, al vanaf het begin was Kostwinder zich pijnlijk bewust van zijn beweegredenen, middelen en doelen.

SCHEP

Lege treinen rijden nergens heen.

Je ging weg en je bleef
in mij, de machinist

zei: neem hem op je schep.

Een sluier mist
die langs de hemel trekt.

dat word ik en dat werd jij.

EEN KUSSEN VAN HOUT
De tegenstellingen zetten zich voort in zijn tweede bundel, nu de tweede afdeling, let alleen al op de titel! De gedichten van ‘Een kussen van hout’ staan onder invloed van de door hem bewonderde Wilfred Smit. Uitgaand van het kader van een kijkdoos was het de bedoeling van de dichter om geïsoleerde objecten, verstopte dingen, te subjectiveren in een stijl die zijn vakmanschap etaleert en daar tegelijk ook ironisch commentaar op levert. De lichte toetsen die dat oplevert zijn soms vlijmscherp, zoals in het fragment: Twee vissen slapend tussen het riet, / hun kieuwen uitgesneden en weggeborgen / in een schoenendoos – zo / is de liefde, niet?
Evenals in ‘Binnensmonds’ waaiert de kwaliteit meestal uiteen, niet alleen tussen de gedichten onderling maar ook tussen de verschillende strofen van een en hetzelfde gedicht, van middelmatig naar, soms toch, briljant. Eén van die wel volledig geslaagde werkjes is:

Zo kaal als de ivoren monnik in mijn jaszak
zal ik worden. Denk je in, een rol papier
tussen zijn twee handen, dicht beschreven,
uitgevouwen voor eenieder die nog wat
nerveus is. – Twee handen? Wie als hij
de symmetrie kan vinden heeft er drie.

Wij spreken van vertrouwen en een volle asbak,
en hij buigt licht voorover, met een grijns
die malicieus is –
De rol papier heb ik wit gewreven met mijn duim
terwijl ik almaar vragen stelde aan hem die
op de drempel staand niets meer zei.

DONKERE WOLKEN
In de derde afdeling, 'Donkere wolken pakken zich samen boven het hoofd van Meneer de Vries', zitten de meeste zwakke plekken, wat deels een gevolg is van het te lang doorgaan op één stramien, het rollenspel met zijn alter ego Meneer de Vries, en deels, door het ontbreken van de geheimzinnige verbanden die juist zijn beste gedichten hun spankracht geven. Vaak is Kostwinder hier te nadrukkelijk burlesk, te veel uit op effectbejag. De meeste van deze verzen ontstonden toen de problemen in zijn privé leven hoog waren opgelopen, maar hier had een streng redactioneel ingrijpen de bijna 60 teksten lange afdeling moeten terugbrengen tot enkele tientallen.

MENEER DE VRIES NEEMT DE TREIN

O wat is het fijn om in de trein te zijn!
Meneer De Vries, hij schrikt ervan, hij is zo blij

dat hij weer eens naar de stad kan gaan.

Niemand die hem ziet niemand die hem kent
terwijl de trein langs boerendorpen rent.

Een postduif hier kalkoenkont daar,
Meneer De Vries denkt aan het liedje

van de kut met paardenhaar. Wiedewiedewied:
niemand die hem ziet. Dag koeien!

In deze periode vallen o.a. de problemen op het werk, het ontslag, de scheiding van vrouw en kinderen, de opname op de gesloten afdeling van de Sano-kliniek in Geel en zijn verblijf in Bergen op Zoom. Hij probeerde in deze stad tevergeefs zijn schrijversbestaan weer op te bouwen, o.m. door aan ‘Glasbraak’ te sleutelen, als lector op te treden, met moeite zijn laatst bekende verzen af te ronden (die in 2003 onder de titel ‘Stad & Land’ zouden verschijnen) en hij kreeg er onverwacht spoedig een woning aangeboden, het pand Paulus Buyslaan 21 vlakbij de Binnenschelde. Bij een dichter wiens leven zozeer samenviel met het schrijven als bij Kostwinder, is het niet vreemd dat de persoonlijke inzinkingen samenvielen met de creatieve.

GRABBELTON
De 'Verspreide Gedichten' vormen noodgedwongen een grabbelton met surprises van uiteenlopende waarde. Gelukkig zitten er veel hoogtepunten in. Het is dan ook geen toeval dat deze teksten meestens in Wales geschreven zijn, misschien de gelukkigste en vruchtbaarste periode van de dichter, die bijna vijf jaar duurde. Er zitten echter ook verzen bij die destijds voor ‘Binnensmonds’ geweigerd werden. Een van de betere verzen, een duidelijk credo ook luidt:

EEN GESLAGEN HOND

Soms, wanneer ik een gedicht schrijf,
wordt alles plotsklaps gelig, geel.
En ook al bevindt zich achter ieder masker
een levend gezicht: die bedroefdheid
is niet goed. Want poëzie is geen zachte kracht,
zoals ik vroeger dacht. maar een scherpe
omlijning van onze onmacht, en daarom hard:
‘Thou art a beaten dog beneath the hail.’

Jan Kostwinder is er niet meer nee maar zijn werk, en ik denk nu ook aan zijn proza, de nog te publiceren essays en kritieken en de vele honderden brieven, opent dermate veel perspectieven, dat hij met recht een van de belangrijkste stemmen genoemd mag worden van zijn eveneens veel gezichten tonende generatie.

Eerder gepubliceerd in het tijdschrift Brabant Cultureel, mei 2003
Uitgeverij: Thoms Rap, 2003.
Foto auteur: © Albert Hagenaars.
www.alberthagenaars.nl

EDITH BONS - 25 jaar kunstenaar

2011-11-05T04:30:00.000-07:00

.

EEN HARMONIE VAN WAARHEDEN

Albert Hagenaars over het werk van Edith Bons

We zijn gewend aan jubilea van 5, 10, 25 enzovoort jaar. Deze keuzes suggereren, vooral in relatie tot elkaar, harmonie, gelijkmatigheid, afronding. Daar is niks mis mee maar het is minstens zo zinvol om thematisch of formeel in plaats van puur chronologisch momenten te kiezen om gebeurtenissen in te delen, zeker als het gaat om een artistiek oeuvre.

Ook kunstenares Edith Bons greep de mogelijkheid aan om na 25 jaar terug te zien op haar activiteiten . Haar leven wordt op het eerste gezicht bepaald door etappes die deelbaar zijn door vijf. Ze werd geboren in Nederlands Nieuw-Guinea, verhuisde na tien jaar naar Groningen, doorliep daar van 1980 tot 1985 de kunstacademie Minerva en zette meteen daarna in op een loopbaan als zelfstandig kunstenaar. Het leek alleen al vanwege de veronderstelde getallensymboliek niet meer dan logisch om in 2010, 25 jaar later dus, een balans op te maken.

Vijf kent in tal van culturen, verspreid over de hele wereld, een bijzondere status. Waarschijnlijk ligt het menselijk lichaam met twee maal vijf vingers en twee maal vijf tenen daaraan ten grondslag. Maar denk ook aan de vijf boeken van de Thora; het belang van het pentagram; de zienswijze dat het huwelijk de som is van drie delen man en twee delen vrouw; de sacrale betekenis van licht, gezondheid en evenwicht dat het cijfer voor de oude Grieken inhield. Met name de mogelijkheden die de numerologie wil aantonen, doen je al gauw duizelen. Toch zaten de Grieken er, wat betreft het werk van Edith Bons, met hun aandacht voor evenwicht niet ver naast.

In onderhavig geval speelt echter nog iets anders. Na al die jaren op zowel beeldende als conceptuele wijze rekenschap te hebben afgelegd van haar Nederlands-Indonesische afkomst, bleek ze in een fase te zijn gekomen haar persoonlijke etnische profiel en de daarbij horende uitgangspunten in te bedden in een ruimer, meer mondiaal bepaald onderzoek, ondersteund door nieuwe technische toepassingen. De rijping hiervan blijkt nu voldoende gevorderd om ook deze nieuwe periode te oogsten.
Het motief bij uitstek waar, meer dan ooit zelfs, haar fascinatie naar uitgaat, is dat van de rijst, de voedselbron waar een groot deel van de wereld z’n bestaan aan heeft te danken. Niet toevallig stond juist een grote installatie met rijst centraal in de expositiezaal van Bacinol 2 in Delft, haar huidige woonplaats waar Bons de overzichtstentoonstelling organiseerde.

De daarbij horende catalogus is een eenvoudige maar dankzij Atelier Paul de Boer smaakvol vormgegeven en verrassend informatieve uitgave. Het boekje biedt behalve de Nederlandse originele tekst van kunsthistorica Helena Spanjaard ook een Engelse versie, gemaakt door de ervaren vertaler/auteur Auke Leistra. Met de bijdrage van Spanjaard mag Bons zich in de handen wrijven. Deze wetenschapper verstaat namelijk de kunst (zie ook haar uit een proefschrift voortgekomen publicatie ‘Moderne Indonesische schilderkunst’) om niet alleen complexe zaken helder uiteen te zetten maar ook om met weinig woorden diepere lagen aan te boren, dieptes die Bons’ werk, op één niveau al prisma-achtig te duiden, een meerwaarde verlenen.
De publicatie bestaat uit vier delen, alle rijkelijk voorzien van afbeeldingen in kleur. Na de inleiding gaat Spanjaard in op respectievelijk het belang van bloemen en dat van rijst en vruchtbaarheid. Tenslotte situeert zij het werk van Bons in de actuele kunst.

ACHTERGROND
Het eerste deel brengt in een notendop Bons’ ontwikkeling, het fascinerende proces van een artiest die, zoals hierboven aangegeven, lange tijd haar Indische identiteit als springplank gebruikte en zich vervolgens wist te positioneren als een onderzoekster van “universele waarden”. Volgens Spanjaard sloot Bons de eerste periode al rond 2003 af en werd die begrensd door haar deelname aan de opvallende expositie ‘Tussen twee werelden wacht het verlangen van een oceaan’ in Museum Prinsenhof, die misschien meer vragen opwierp dan beantwoordde maar in elk geval de veelzijdigheid onderstreepte die interculturele kunst per definitie bezit. Deelnemers aan deze groepstentoonstelling waren zulke uiteenlopende deelnemers als Peter van Dongen, Dees Goosen, Paula la Peau, Juni Pattimahu Kusumanto en Jan Wessendorp. De samenstelling van deze groep was al net zo divers als arbitrair. De rode lijn, soms heel dun, werd gevormd door een fysieke en mentale band met Indonesië en, op een abstracter niveau, de vraag naar identiteit, zowel de persoonlijke als die van de groep of gemeenschap. In beide gevallen wordt het antwoord daarop vaak diffuus gedefinieerd. Waarvoor kan, om maar een voorbeeld te noemen, de Indische identiteit staan in het spanningsveld tussen beide landen van oorsprong of, anders benaderd, in het vruchtbare gebied tussen beide invloedstromen, om nog maar te zwijgen van de verschuivende perspectieven die door elkaar aflossende generaties opgeroepen worden? De uitwerking was even bont als het aantal deelnemers, variërend van afbeelden tot verbeelden, van herinnering tot visie, van analyse tot synthese.
Voor Bons was belangrijk dat zij zich kon afkeren van zowel het werk van een deel van de participanten als dat van zichzelf. In haar eigen woorden: “Het Indisch zijn als thema is nu minder belangrijk. Ik heb daar een consistente ontwikkeling in gehad. Dat was ook nodig om te zijn waar ik nu ben. Het is verankerd in mezelf. Ik schrik nu van mensen die er nog midden in zitten. Indonesië blijft wel een belangrijke inspiratiebron, omdat mijn wortels daar liggen, maar ik ben nu meer op zoek naar universele onderwerpen.”

BLOEMEN EN VERGANKELIJKHEID
Voor het tweede deel maakt Spanjaard dankbaar gebruik van het bloemenmotief dat Bons hanteert in een recente serie werken, ‘Streetflowers’ en nog versterkt door nieuwe inhoud en werkwijzen. Al in de hoofdstuktitel wijst Spanjaard op de procesvorming die vermoedelijk het uitgangspunt voor de kunstenares vormde: ‘Bloemen en vergankelijkheid. De basis hiervan vond ze op het Hindoeïstisch gebleven Bali, waar ze foto’s maakte van de kleine offerandes die ’s morgens vroeg bij tempels, huisaltaren en, werkelijk massaal, op straat worden gelegd. Deze gaven bestaan uit bloemen en rijstkorrels in gevouwen palmbladeren. De bodem (asfalt of verweerde straattegels) is voor Bons zeker zo belangrijk, niet alleen om een neutraal tegenwicht te bieden aan de weelde van kleuren maar ook om die als ondergrond te gebruiken voor toevoegingen. Bons neemt stukjes foto’s op in een eigen compositie, die ook nog bestaat uit bijvoorbeeld witte of zwarte verfstippen. Deze kleuren zijn een reflectie van het op het eiland overbekende poleng-motief: zwarte en witte blokjes als symbool van o.a. goed en kwaad, mannelijk en vrouwelijk. Zodoende wordt een stapeling, of beter gezegd een vermenging van uiteenlopende werkelijkheden bereikt. In de woorden van Bons zelf: “Ik heb een deel uit de werkelijkheid gefotografeerd. Dat verander ik in het atelier door andere tastbare delen toe te voegen. Ik wil altijd een wisselwerking hebben tussen de waarneembare werkelijkheid en de verbeelding.” Juist deze werking geeft aan menig product van Bons een dynamisch karakter, niet in het minst in de vertaling van de beschouwer. Haar bevlogenheid blijkt ook uit het seriematig werken, het altijd op zoek zijn naar de beste resultaten en alleen die worden geëxposeerd, zoals in deze publicatie ‘Streetflower 9’ en ‘Ashes to ashes X’. Toch zou het boeiend zijn vast te stellen welke eventuele minder kwalitatieve producten juist tot een doorbraak leidden. In dit opzicht had de catalogus nog ruimer van opzet mogen zijn.

RIJST EN VRUCHTBAARHEID
Een ander belangrijk motief, namelijk dat van de rijst, wordt door Spanjaar al in de titel van het derde deel eveneens gekoppeld aan een grotere betekenis: vruchtbaarheid.
Hoe meer werken je van Bons ziet, hoe meer je je realiseert hoe alles in elkaar grijpt, en ook hoe tegenstellingen worden opgeheven. In ‘Ashes to ashes X’ heeft ze lucifers opgenomen, een variatie op de wierookstokjes die traditioneel aan de offerandes toegevoegd worden. Vuur, as, vernietiging, het zijn voor Bons niet alleen associaties aan einde en dood, zoals voor de meeste westerlingen, maar tegelijk aanzetten voor een nieuw begin, in het Hindoeïstisch pantheon verpersoonlijkt door Shiva. Nee, nu doe ik dit personage tekort; het verpersoonlijkt niet alleen een nieuwe fase maar wordt geacht op verschillende wijzen, o.a. door meerdere rollen aan te nemen, het algemene welzijn te stimuleren. Om die rollen te benadrukken wordt Shiva vaak met vijf (jawel, daar is het cijfer weer) gezichten afgebeeld, twee links, twee rechts en een in het midden. Hoe dan ook vertegenwoordigt Shiva het transmuterende aspect van een hoger bewustzijn, door deze religie toegeschreven aan een godheid die zowel vernietiger is als schepper.

Ik waag te betwijfelen of er een land bestaat dat méér dan Indonesië dit principe, deze zienswijze, dit geloof, fysiek uitdrukt. Indonesië bestaat tenslotte uit honderden vulkanen, ook zeer gevaarlijke zoals de Merapi op Midden-Java, die enkele jaren geleden nog maar een groot aantal levens eiste, waaronder dat, naar verluidt, van de hoog bejaarde spirituele leider Maridjan, die door de voorlaatste sultan van Yogkarta de titel van Sleutelhouder van de Merapi kreeg en tot het laatst, gesteund door veel volgelingen, bleef ontkennen dat er gevaar dreigde. Grote delen van de stadsprovincie Yogyakarta werden bedolven onder lava en sintels. Wie de walmende meanders heeft gezien, denkt niet meteen aan de zegen die er in meegevoerd wordt. Toch zijn Java en Bali door vulkaanerupties tot de vruchtbaarste gebieden van de aarde geworden. De overvloedige oogsten, maar liefst drie maal per jaar, stelden deze eilanden in staat een grote bevolking te onderhouden en die kon zich in de loop van duizenden jaren manifesteren als een samenleving die complex en divers genoeg was om verfijnd georganiseerde sultanaten tot stand te brengen met een hoogstaand kunstleven in alle disciplines: letterkunde; zang, dans en gamelan; architectuur; goud- en zilverbewerking; batik, en deze opsomming is zeker niet volledig. De hoofdsteden van de vorstenlanden, op de eerste plaats Yogyakarta en Solo (het voormalige Surakarta), zijn daar nog altijd getuigen van. Is het toeval dat Bons een werk met de titel ‘Sleutelbewaarder’ (zie afbeelding hieronder) maakte?

De uit India getransponeerde godin Dewi Sri is de patroon van de rijst, de beschermster van de cyclus van deze ongekend gewichtige voedselbron. Geen wonder dus dat Bons in haar proeven om de levensgang in beeld te brengen Dewi Sri opneemt, en ook hier west en oost samenbrengt, onder meer in de titel ‘Rijstmadonna’ en de iconografisch Europese gelaatstrekken van de maagd Maria. In het deels geschilderde, deels gecolleerde ‘Ibu Sri’ ofwel moedertje Sri zien we rijstaren en –korrels in de vorm van een baarmoeder. Natuurlijk is de afbeelding van een baby dan geen grote stap verder meer. ‘Baby Blue’ toont een boreling die zich uit een rijsthoop verheft. Bons heeft hier een goede balans gevonden tussen de grote lijnen en de details. Zo is de betreffende baby voorzien van de spirituele decoratie die ook de kleine rijstgodinnen van palmblad siert.

Over grote lijnen gesproken: Bons wendt rijst ook in enorme hoeveelheden aan. In Karta Pustaka (het Indonesisch-Nederlands Cultuurcentrum in Yogyakarta) creëerde ze op de vloer van de pendopo (een centrale open hal voor ceremoniële bijeenkomsten) rijstheuvels in de vorm van borsten, elk betepeld door de kop van een opvallend roze en dus westerse babypop. Na afloop ging de rijst naar een goed doel, nl. de vereniging van becak-rijders die bij de organisatie van deze voor Bons essentiële tentoonstelling had geholpen. Een foto van de installatie is in de catalogus terecht over twee pagina’s afgedrukt. Een ander groot werk met rijst, in Delft, vond een zinvolle bestemming bij de plaatselijke voedselbank. Zo consequent is Bons wel. Haar kunst wordt hierdoor letterlijk wat ze wil zijn, onderdeel in de cirkelgang van het bestaan. De beschouwer, meestal slechts een visuele consument, wordt deel van het kunstwerk terwijl het kunstwerk deel van hem of haar gaat uitmaken. Op deze conceptuele momenten ontstijgt Bons haar eigen picturale weergaven!

EEN VERSCHUIVENDE PLAATSBEPALING
In het laatste hoofdstuk beschrijft Spanjaard welke plek volgens haar Bons in de hedendaagse kunstwereld inneemt. Ze geeft aan hoe Bons kon ontsnappen aan het gevaar van al dan niet exotische en anekdotische decoratie, namelijk door de ontkoppeling van de gebruikte materialen, o.a. bloemblaadjes, reepjes leder, palmblad en batik van hun originele rituele inzet. In de woorden van de kunstenares zelf: “Voor mij is het kunstzinnig materiaal, ik maak mijn eigen verhaal.” Juist dit inzicht opent inderdaad de kans op vernieuwing. En soms leidt die tot een grotere autonomie. Spanjaard wijst in dit hoofdstuk naar aanleiding van het overwegend abstracte werk ‘Nasi putih’ (letterlijk witte rijst) op het meditatieve karakter van Bons’ kunst. Weliswaar kennen nogal wat doeken, tekeningen en collages een zekere verstilling en introspectie maar kenmerkend voor het totale oeuvre zoals Spanjaard aanvoert is dat niet. Daarvoor is er teveel beweging, gisting, contrastwerking en, af en toe, gepriegel in de uitvoering, bijvoorbeeld door fotografisch materiaal dat qua voorstelling te klein van formaat blijft.
Waar Spanjaard niet op ingaat, ongetwijfeld door de beperkte ruimte die ze tot haar beschikking had, is het feit dat Bons eveneens een belangrijke hedendaagse kunstenaar is door haar hoofdthema, dat op vele manieren benoembaar is: besef van de aanhoudende verandering en overgang, zeg transformatie, terwijl alles toch op hetzelfde wezenlijke stramien gespannen blijft, namelijk dat van verwondering over het bestaan, van fascinatie voor hoe dat vormgegeven wordt en van de drang daar een grotere eigenheid in te betrachten. Even concreet: Bons is het product van (post)kolonialisme, van migratie (meerdere keren zelfs gezien haar verhuizingen van het ene continent naar het andere en weer terug en nogmaals terug), van zowel gedwongen als vrijwillige aanpassing aan meerdere culturen, en van de verwarring en onrust die daarmee gepaard gaan. Maar niet alleen voor Bons en haar talloze lotgenoten is de wereld in enkele tientallen jaren in verschillende opzichten onherkenbaar veranderd. Het blanke, hoofdzakelijk agrarisch ingerichte en keurig in protestantse en katholieke perken aangeharkte landje van 1962 (het jaar dat Bons als klein meisje in het perifere Groningen belandde, waar deze kenmerken nog sterker dan elders golden) is een multiculturele, ziedende Nederstad geworden met de superchip van de Randstad als een van de hoofdkernen in een gebied dat vroeger een ver buitenland was en nu een verzameling zeer nabij gekomen gewesten waarmee samengewerkt én geconcurreerd moet worden. Geen wonder dat het onbehagen diepe sporen trekt in de samenleving en dus in de politiek en zich uit in o.a. de vorm van xenofobie, populisme, angst voor terrorisme, al dan niet verbonden met het snelst groeiende niet-christelijke geloof in onze contreien. En toch, wie de historie van onze mensensoort (ik bedoel de homo sapiens) in ogenschouw neemt, voor zover bekend nog maar enkele honderdduizenden jaren oud, ziet een niet aflaatbare stroom van migraties vanuit het oerdomein in het zuiden van Afrika. “De bevolkingsgroepen trokken langs kusten, via rivieren en over land naar nieuwe bestemmingen. Over de millennia heen lijkt de wirwar van trektochten nog het meest op een bord spaghetti van zoektochten, veroveringen, ontdekkingsreizen, expansie, handelscontacten en uitwisselingen en de daaruit voortkomende interculturalisatie. En dit allemaal gedreven door nieuwsgierigheid, hebzucht of onder dwang. De atlas is gericht op de visuele kunst als algemeen menselijk, wereldwijd fenomeen, op wat kunst in zich verenigt, maar ook in haar verscheidenheid en hybriditeit die voortkomt uit al die (on)gewenste contacten. In contactzones vindt immers altijd de meeste dynamiek plaats. Dat maakt migratie niet altijd alleen maar tot een negatieve gebeurtenis –uitwisseling en verandering brengen ook uitdagingen mee die er anders niet waren geweest- en dat wordt ook door velen erkend. Wel levert het vaak een verhoogd bewustzijn van het bestaan op”. Aldus Kitty Zijlmans in haar inleiding ‘Hedendaagse installatiekunst als plek van verplaatsing’ in het boek ‘The unwanted land’, dat inzicht wil geven in het werk en de beweegredenen van kunstenaars die uit ervaring over migratie, identiteit en vervreemding mee kunnen praten als Tiong Ang, Dirk de Bruyn en Renée Ridgway, en dat, te treffend om het niet te vermelden, op de markt kwam ten tijde van de overzichtsexpositie van Edith Bons.

Een dergelijk “verhoogd bewustzijn van het bestaan” is onoplosbaar in Bons’ leven en werk getrokken. De vibraties die het teweegbrengt maken dat haar voortbrengselen zeker niet alleen een “stille en meditatieve kant” kennen. Bons maakt geen kunst die in het teken staat van protest, angst of frustratie maar die bij al het zoeken, bij alle twijfel (al gauw een essentieel onderdeel bij transformatie), toch altijd positief gepoold is, zich specifiek richt op het kostbare geschenk dat leven is, onophoudelijk in beweging voort wil leven in een uitvergroot raadsel vol ontmoetingen. Haar in 2003 uitgesproken credo geldt in al z’n eenvoud nog steeds: “Ik ben in mijn werk niet op zoek naar die ene waarheid. Ik ben in mijn werk op zoek naar harmonie.”

Helena Spanjaard: ‘Edith Bons - Een kwart eeuw kunstenaarschap / An artist for twenty-five years’, 2010. ISBN: n.v.t.
Helena Spanjaard: ‘Moderne Indonesische schilderkunst’. Uitgeverij Schuyt Nederland, 2003. ISBN: 90-68253034.
Diverse auteurs: ‘The unwanted land’. Museum beelden aan Zee / Uitgeverij Waanders, 2010. ISBN: 978-90-400-7722-7.
Diverse auteurs: ‘Tussen twee werelddelen in wacht het verlangen van een oceaan – Een verkennend onderzoek naar Indische hedendaagse beeldende kunst en cultuuruitingen’. Kempen uitgevers, 2003. ISBN: 90-6657032-6.

http://www.edithbons.nl/index.html
www.edithbons.nl
www.alberthagenaars.nl

Albert Hagenaars, De Verborgen Hoek no. 18, oktober 2011

REACTIES:

Mooie documentatie - wel gefeliciteerd!
Ank Leeuw Marcar, Delft

Gefeliciteerd! Nog niet alles gelezen, maar wat ik gelezen heb, klonk heel erg goed!
Chung-Hsi Han, Delft

Het zal wel op toeval berusten, maar bij het lezen van dit verslag over het werk van Edith Bons, moest ik denken aan een ontmoeting die wij hadden in Yogyakarta. In een smalle gang tussen twee straten, werden sieraden en andere kunstwerken tentoongesteld en verkocht. Terwijl we daar zo liepen, sprak een man ons aan in goed Nederlands. Hij vroeg waar wij vandaan kwamen en vertelde dat zijn zus, kunstenares, in Delft woonde. Er hingen ook een paar schilderijen van haar daar en hij, duidelijk trots op haar, wilde die ons graag laten zien. Inmiddels vertelde hij dat hij langer was dan de meeste Indonesiërs, omdat hij een Hollandse grootmoeder had. Hij was ook minder donker. Wij hebben toen een aantal schilderijen bewonderd, maar de naam daaronder is me ontschoten.
Uiteraard is het rijker en ook boeiend indien je culturen met elkaar kunt vermengen. Er bestaat daarbij wel het risico dat de oerbetekenis van dingen langzamerhand wordt aangetast, maar toch blijft al wat mensen beweegt om iets te creëren interessant. Vooral hun overeenkomsten.
Rijst vind ik hier een prachtig motief. Voeding en vruchtbaarheid, cirkelgang van het bestaan. Heel vrouwelijk ook! Die bloemen die, op hun mooist, eigenlijk stervende zijn, dat dubbele van bloemen, is poëzie.
Ik heb het verslag met belangstelling gelezen. Over de trektochten van de mensheid door de eeuwen heen. En over Shiva, Hindoeïstische god van vuur en vernietiging met het perspectief van vernieuwing. Zijn vijf gezichten zijn duidelijk in evenwicht.
Die andere verklaring van vijf is dat niet. Geen driemaal mannelijk en twee maal vrouwelijk, dat is geen evenwicht zonder de waarde van elk element afzonderlijk toe te lichten. Harmonie–evenwicht–symmetrie zijn belangrijke uitgangspunten geweest in het denken van de oude Grieken. Zo keken die ook niet op vrouwen neer. Pas later hebben patriarchale ideeën de overhand gekregen en hebben ze voor disharmonie gezorgd. Ineens was, bijvoorbeeld, de tweelingzus, equivalente en tevens eerste echtgenote van Zeus, Demeter, een figuur geworden van de tweede rang. Van oorsprong stond hij voor orde en tijd, regelmaat, en zij voor seizoenen en vruchtbaarheid, zaken die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. De naam van hun kind werd dan ook Kore (later Persephone) dat nieuw begin, jeugd betekent. Persephone betekent 'koningin van twee werelden', omdat er geen begin is zonder einde, geen leven zonder dood. Een heel mooie gedachtegang, die je dus ook in andere culturen kunt terugvinden.
Mij lijkt dat Edith Bons naast een schilderes ook een dichteres is.
Catharina Boer, Nuenen

Edith, gefeliciteerd met deze prachtige recensie!
Lely, Delft

Wat een leuk verhaal, gefeliciteerd. En inderdaad: Helena is erg goed in het bespreken van werk in exposities.
Cora, Groningen

Lieve Edith, van harte gefeliciteerd met je 25-jarig kunstenaarschap. Ik heb de reacties van de kunstrecensenten op jouw werk gelezen. Ik zal “The Unwanted Land” bestellen bij de boekhandelaar. Ik ben er erg benieuwd naar. Er is prachtig over je werk geschreven! Nogmaals proficiat. Je verdient deze lof, want je bent altijd heel intensief en eerlijk in je werken. Je hebt mij een wereld laten zien, die ik niet kende, met al zijn symbolen en er werken mee gemaakt die heel eigen zijn.
Margriet, Zaandam

Het is een indrukwekkende recensie over je boek. Die zal ik er zeker bij bewaren.
Annie van Dongen, Bussum

BERT BEVERS - Andere taal

2011-11-01T00:17:00.001-07:00

ANDERE TAAL, ANDERE POEZIE

Albert Hagenaars over ‘Andere taal’ van Bert Bevers

Doof als tarwe. Bert Bevers vroeg me eens, nog opgetogen over zijn recente vondst, wat ik van dit beeld vond. Ik hoefde er niet lang over na te denken, het sprak me onmiddellijk aan. Ik neem vaak al genoegen met het genot van een sensatie, een zintuiglijke ontroering van een gedicht.
Het beeld bleek me echter aan te kleven. Waarom, vroeg ik me later af, was 'doof als tarwe' voor mij beter dan ‘doof als rogge’, of ‘doof als vlas’? Ongetwijfeld speelde onbewust klankherkenning mee van de bekende uitdrukking ‘doof als een kwartel’. Deze soort hoenders, met de naam afgeleid van de Latijnse benamingen quaccola en quarcara (een weergave van het geluid dat ze voortbrengen) is allerminst doof. Het gezegde is waarschijnlijk ontstaan doordat ze bij gevaar lang weggedoken aan de grond blijven om pas op het laatst op te stuiven. In China werden ze behalve als voedselbron ook als zangvogels gezien, een aardige verwijzing naar lyriek. Uiteraard mag het geen toeval heten dat de kwartel opduikt in ‘Andere taal’, in ‘V’ van afdeling 2 om precies te zijn: “Er ritst iets. / Een geluid dat lijkt op dat van kwartels in nachtelijk koren.” Ditzelfde gedicht vangt aan met “Het licht van de klank in de lucht weerkaatst intermezzi in gelijke tongval.” Bevers schijnt dus te weten waar de benaming vandaan komt.
Hij onderstreept in de bundel zowel het belang van eten als dat van muziek, klanken. Ook speelt net als in eerdere bundels Latijn een bemiddelende rol, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Wakker’: “Hoe makkelijk raadselen zich / laten vinden. In petto oud Latijn voor trage / jarentellers, dagbelevers, slapers in de lange, / lange heuvelnachten.” Het element kwartel kan dus al enigszins ingebed worden. Maar tarwe of taruwe zoals het vroeger heette? Het is een van de oudste granen die de mens gebruikt. Dat gegeven doet denken aan gedicht ‘VI’ van ‘Vanuit de verte’, waar Bevers een opsomming geeft van al het lekkers op een oudejaarsfestijn in 1915, en wel op een manier dat het een laatste avondmaal wordt. Het gewas zoals wij het nu tot ons nemen is voornamelijk ontstaan uit eenkoorn en een wilde grassoort en mag zich daarmee, als we het zo simpel voorstellen, een hybride noemen.
Transformatie is een belangrijk uitgangspunt voor Bevers die herhaaldelijk in vraaggesprekken aangaf gefascineerd te zijn door encyclopedische kennis en lezers daarvan ook deelgenoot maakt middels zijn veel bezochte blog ‘Gemengde berichten’. De lezer mag zich dus eenzelfde moeite getroosten in het proces van duiden.

In drie woorden roept Bevers de nodige interactie op. Hij verbindt het visuele element van tarwe -en in mijn verbeelding ging het vanaf het begin om golvende velden vol oogstrijp graan- met een vooralsnog onbepaald gerichte auditieve stoornis.
Toen ik 'Andere Taal' tot me nam, moest ik dus weer aan die dove tarwe denken. De bundel bestaat uit drie afdelingen, getiteld ‘Andere taal’, ‘Vanuit de verte’ en ‘Gelovige gedichten’ met respectievelijk 15, 8 en 15 gedichten. De stijl ervan komt sterk overeen, bovendien grijpen ze op verschillende wijzen ook formeel in elkaar; het eerste en tweede deel kennen alleen gedichten met twee strofen van 5 en 2 regels, het derde deel bestaat uit gedichten die alle uit 3 terzetten bestaan maar telt dus evenveel teksten als het eerste deel. Een andere overeenkomst tenslotte is dat de gedichten van het 2e en 3e deel geen titels dragen maar Latijnse cijfers.

Uit de titelafdeling, waarmee de dichter overigens een nominatie in de wacht sleepte van de Poëzieprijs Merendree 2007, kies ik het eerste gedicht:

AAN

Aan mag het. Zet begrip in werking. Dat ik mis.
Dat het mist. Dat het echt niet van brood alleen
maar van ieder woord. Een palet met grijzen
verhult leven op vasteland. Sluitijzers knarsen.
Avond valt traag, behoedzaam als een hertenkalf.

Wij die zo fris van kleur onze grijns verhullen
verbergen ongedurig de glans van de maan.

Anders dan in de voorgaande bundel die ik van Bevers besprak, ‘Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld’ (waar poëzie zich pas na een inleidende tekst manifesteert) laat de dichter er ditmaal geen gras over groeien en zet hij al in de eerste drie woorden de lezer op scherp. Eerste vraag die er toe doet: waar verwijst ‘het’ naar? Aanvankelijk denk je, naar ‘begrip’ in de volgende zin natuurlijk, maar dat is te kort door de bocht als je het verbindt met de twee ‘hets’ (of zou het hetten zijn) in regel 2. Wie voor de eerste mogelijkheid kiest, kan het best doorgaan en aannemen dat de dichter begrip mist. Maar wat voor begrip mist hij dan? Begrip van de lezer? Verwijst hij naar eigen gebrek aan kennis? Of naar het onvermogen van objecten of situaties zich wezenlijk aan ons mee te delen? Dwalen we daarom figuurlijk vaak in mist rond, krijgen we, concreter al, met mis-verstanden te maken? Daarop duidt wellicht het begin van regel 2. Je kunt echter ook interpreteren dat de dichter mist dat het mist en dat zou tot een omgekeerde conclusie leiden. Wie hierop blijft broeden zal nog meer zinvolle lijnen ontwaren. ‘Het mist’ valt tevens uit te leggen als een onbepaald personage in de derde persoon dat iets ontbeert. En wat van: ‘Iets wordt niet geraakt’?
Terug nu of toch eerst verder lezen? Het maakt niet veel uit. Als je Bevers’ oeuvre kent en daarin teruggaat, stuit je al vanaf 1972 op titels als ‘Berichten uit een doolhof’, ‘Drinken van duisternis’ en ‘Water is taal’. Bovendien staat op de achterkant van ‘Afglans-Gedichten 1972-1997’: “Beroepen veel dichters zich erop de werkelijkheid te kunnen verlichten, Bert Bevers verduistert de wereld daar waar zij ons verblindt en doet verslag van wat hij ziet. Wat hij dan nog toelaat is als de taal die hij gebruikt: soms hard, vaak complex en diffuus, maar altijd waar.” Deze overeenkomsten kunnen op toeval berusten maar zelf gelooft de maker absoluut niet in toevalligheden. De kans is dus groot dat de reflecties bedoelde poëtische knopen in een en hetzelfde weefsel zijn.
Voorwaarts nu met de zin "Dat het echt niet van brood alleen / maar van ieder woord." Het woord ‘afhangt’ duwt nu al tegen de binnenkant van de lippen. Dat is vast niet de enige mogelijkheid maar treffend is dat hier opnieuw eten en taal verbonden worden. ‘Brood’ sluit als basisvoedsel ook nog eens mooi aan op tarwe (zie boven). Bevers drukt de lezer opnieuw met de neus op ‘het’ want wát hangt dan toch echt niet alleen van brood alleen maar van ieder woord af? Het is simpel vast te stellen dat begrip van ieder woord afhangt maar geldt dat ook brood? Zou Bevers bedoelen dat eerst aan de basisbehoeften moet zijn voldaan voordat de mens bereid is tijd te nemen om na te denken over minder concrete zaken, als geloof, als liefde, als kunst, als kortom het eigen wezen?
De tweede zin in regel 3 brengt ons terug bij de alledaagse betekenis van mist. Er is weer even vaste grond onder de voeten: ‘Een palet van grijzen verhult leven op vasteland.’ Maar hoezo vasteland? Land van vasten? Een land dat ergens vast aan zit? Misschien dit laatste want de dichter vervolgt met ‘Sluitijzers knarsen.’ Er wordt iets vastgezet. Dat zou een passende afsluiting zijn van de eerste strofe maar er volgt een verrassend en m.i. tegelijk onzuiver beeld, dat van een avond, die traag en behoedzaam als een hertenkalf valt. Als Bevers hier een hertenkalf kiest,kan het niet anders dan dat hij meent dat een jong hert behoedzamer uit de moeder glijdt dan andere babydieren en dat valt nog te bezien. Waarschijnlijk heeft hij de schichtigheid van herten willen specificeren. Los daarvan is de associatieve band tussen een zich in duister verdichtende avond in tegenspraak met een juist in het licht komend hertenjong en dat zorgt dus voor een krakkemikkige beeldspraak. De sluitijzers kunnen daarentegen wel als vanzelfsprekend in verband worden gebracht met het vallen van de avond. De wrikkende 5e regel speelt daarmee eenzelfde rol als de witregel, namelijk die van scheiding of chute tussen beide tekstdelen. Eén in plaats van twee overgangen was echter effectiever geweest.
Regel 6 lijkt te bewijzen dat er inderdaad sprake is van een inhoudelijke overgang. ‘Fris van kleur’ vormt een contrast met mist en donker. Het zijn echter niet mensen (wie zou Bevers tot die wij-groep toelaten?) die fris zijn. Het verhúllen, toch weer, gebeurt op friskleurige wijze. Mensen verbergen ongedurig de glans van de maan. Enerzijds heb je dus een reeks woorden die samen een natuurgebonden harmonie suggereren: avondval, traag, behoedzaam, hertenkalf, glans, maan. Anderzijds is er een tweede snoer, dat daar haaks op staat en bepaald is door menselijk handelen, sluitijzers, knarsen, grijns, ongedurig.
Is hier een misantroop aan het woord? Het antwoord op die vraag is te vinden in de volgende gedichten van de reeks en wacht al ongeduldig, nee ‘ongedurig’ dixit Bevers, op de lezer. Die moet dan niet het citaat vooraf van Hugo Claus vergeten te lezen: “Het is gevaarlijk te geloven / dat je er ook maar iets van snapt. / Veel meer dan het onbekende / moet je het bekende vrezen.”

De tweede reeks, ‘Vanuit de verte’ is heel wat minder complex dan de eerste. De gedichten handelen over oorlog. Hoewel er twee jaartallen in voorkomen, 1914 en 1915, gaat het niet in de eerste plaats om de Eerste Wereldoorlog. Bevers toont zich in zijn poëzie regelmatig gefascineerd door dreiging en geweld, preciezer gezegd het leed dat de mens de mens berokkent. In dit opzicht heeft zijn werk raaklijnen met dat van Armando, al blijven de verschillen groter.

Hij gebruikt enkele regels van Hubert Van Herreweghen: “Hij droomt dat ginder een trompet / blinkend aan een lip wordt gezet, / dat er een trom begint te slaan, dat hij met doden in ’t gelid moet staan, / dat oorlog weer is losgebrand. // Ik droom soms als een veteraan.”
De lichte vertekeningen (slechts één lip, een trom die uit zich zelf begint te roffelen) versterken de sinistere sfeer.

Uit deze tweede reeks kies ik twee gedichten, om te beginnen het derde:

III

27 december 1914, zo kondigt het Berliner Tageblatt aan,
brengt het Circus Albrecht Schumann een Groot Patriottisch
Schouwspel uit de actualiteit in 4 aktes: De Russen in Galicië,
2. De Duitsers in België, 3. Onze helden in Frankrijk (Oorlogsscènes)
En 4. Aanval op een vesting. 400 medewerkers! 2 orkesten!

Zodra de lente inzet is De Zege daar, en iedereen weer thuis.
Het heeft geen zin in as te schrijven. Er mag best gefeest.

Er staan geen aantekeningen in het boekje. Je kunt dus niet meteen nagaan of deze kolderieke aanhalingen daadwerkelijk op die gevoelige datum in een krant werden gepubliceerd en zo ja of dat dan een uiting van euforisch patriottisme was of een verhulde verzetsdaad gold. Natuurlijk kan Bevers dit ook uit z’n duim gezogen hebben, een dichter moet tenslotte kunnen mystificeren, en daar zou december zonder hoofdletter op kunnen wijzen, en het gebruik van maar liefst twee orkesten. Daar staat tegenover dat hij al vaker ongelooflijk overkomende historische feiten heeft overgenomen, juist om te laten zien dat de zin en waanzin van de werkelijkheid die van bedachte situaties kan overtreffen.

Zelfs een lezer die geen ervaring met poëzie heeft, zal alles begrijpen. Hoogstens valt even na te denken over het schrijven in as. Maar teksten hebben, niettegenstaande de flaptekst van ‘Afglans’’, geen duisterheid nodig om poëzie genoemd te mogen worden. Als dit echter poëzie is, dan een geslaagde groteske. Daar moet je van kunnen houden, een staat van genade die ondergetekende nog niet heeft weten te bereiken.

Mede daarom gedicht VI dan maar, dezelfde maand, één jaar later:

Het Oudejaarsfestijn van 31 december 1915 in restaurant Central
brengt vanaf 21.00 uur een feestdis met oesterpasteitjes, heldere
schildpaddensoep in kopjes, ossenhaas met verschillende groenten,
koude kreeft met Tiroolse saus, jonge kalkoen met kastanjevulling,
witlofsalade en gestoofd fruit, Berliner Pfannkuchen en kaashapjes.

De Somme vermoedt niet dat zij zoveel bloed zal kunnen slikken.
Nog 210 nachtjes slapen en mijn vader zal ter wereld komen.

Dit vers is al interessanter. Hier loopt de opsomming van lekkernijen over in een hulde aan de gulheid van het leven, toegespitst op smaak. Bevers gebruikte eerder dergelijke opsommingen maar nooit zo functioneel als hier. Voorafgegaan door details met betrekking tot tijd en plaats om het geheel geloofwaardiger te maken, biedt hij een copieuze maaltijd aan die een lofzang genoemd mag worden op verworvenheden die al gauw niet meer vanzelfsprekend zouden zijn. De feestdis is een passend symbool voor het slagveld met vlees en saus als verbindende elementen.
Iets ten noorden van de Somme, ter hoogte van de plaatsen Albert en Péronne, ontvouwde zich een half jaar later een van de omvangrijkste slachtpartijen van de ‘Groote Oorlog’. De Geallieerde leiding beraamde de plannen echter al eind 1915, het tijdsbestek waarmee het gedicht aanvangt. Er kwamen ruim een miljoen soldaten om bij wat feitelijk een prematuur Brits offensief was, bedoeld om het in problemen geraakte Franse leger te ontlasten. Al in het eerste uur van de aanval vielen 30.000 doden aan Geallieerde zijde. De verslagen van het verloop van de strijd lezen door de vele gemaakte fouten als een slecht scenario met als dieptepunt het feit dat de Britten, omdat ze na hun bombardementen geen tegenstand meer verwachtten, wandelend én in gesloten formatie oprukten. Hoewel al gauw duidelijk was dat de gebruikte tactiek tot mislukken gedoemd was, hield de Britse legerleiding er nog maar liefst drie maanden aan vast. Resultaat: er werd een gebied van 100 vierkante kilometer ‘veroverd’ maar de Geallieerden verloren 620.000 manschappen en Duitsland 450.000!
Bevers legt een link van deze idioterie naar het eigen bestaan middels zijn verwekker die nog vóór de Slag om de Somme geboren werd. Diens bloed mocht doorstromen, tot in poëzie over de mateloze verspilling van al dat andere bloed.

Hoe boeiend de oorlog van nog geen eeuw geleden op zich ook is, de gedichten van deze tweede reeks vormen toch grotendeels een geleider naar deze gebeurtenissen zonder daarbij zelf een autonomie aan te nemen die vergelijkbaar is met de eerste en, zoals we zullen zien, de derde fase. Misschien was het Bevers’ bedoeling ook wel om een stilistische overgang in te lassen tussen twee van poëzie bol staande reeksen. De lage densiteit van juist de middelen die de andere reeksen zo intrigerend maken resulteert er echter in dat ‘Vanuit de verte’ de zwakste gedichtengroep van de bundel is geworden, in puur poëtisch opzicht dan wel te verstaan. Ter compensatie koos ik er daarom twee teksten uit.

De derde reeks, gezegend met de titel ‘Gelovige gedichten’ (die mij doet denken aan ‘De heilige gedichten’ van Paul Snoek uit 1959) is gelukkig weer optimaal interactief genieten. Zij heeft dan ook geen kwantitatieve compensatie in deze bespreking nodig. Dat ik toch twee verzen overneem, heeft alles te maken met enthousiasme. Een criticus wil, en daarvoor hoeft hij niet diep in z’n hart te turen, nu eenmaal liever loven en plezier delen dan zeuren en neersabelen.
Ter introductie heeft Bevers opnieuw een treffende tekst opgenomen, een van Paul Klee: “Diesseitig bin ich gar nicht faßbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten, wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.” Een bezoek van nog geen minuut aan een zoekmachine volstaat om vast te stellen dat deze tekst van 1920, afkomstig uit Klees dagboek, ook te vinden is op een bronzen plaquette bij de resten van de kunstenaar (op de begraafplaats Schosshalden in een buitenwijk van Bern) en dus voor een beter begrip van diens werk essentieel mag heten. Hoe koppelt Bevers zijn eigen inzichten via de poëzie aan de staat van zijn tussen de doden en ongeborenen? Wat verstaat hij onder de schepping? Enzovoort. De titel ‘Gelovige gedichten’ is in elk geval geen zwervende trouvaille, hij is de slotsom van een denkproces, en tegelijk een openingsom!
Ditmaal kopieer ik het eerste en laatste (15e) gedicht.

I

Halsstarrig zwaanrank is het achterwaarts
wuiven. Probeer in de duur van vuur maar
eens je schaduw te omlijnen. Wie de glans

van de avond niet groet, neigt naar overgave.
Twijfel koestert immers net als geluk lange
omwegen. Niemand wacht op grootspraak.

Over wat wij ook maar wensen mogen wij als
een biechtstoel zwijgen. Zo lang als we willen,
want in de lijn van het bloed talmt de psalm.

Het tweede woord van regel 1 volgt associatief op het eerste. Er zijn immers niet veel dieren met zo’n fraaie halslijn als een zwaan. ‘Starrig’ is echter wel in tegenspraak met ‘rank’. Hoe dan ook verwijst het beeld naar ‘achterwaarts wuiven’. Wat moeten we daaronder verstaan? Wuiven, op zich een positief gebaar, naar iets achter je veronderstelt omdraaien, je hals draaien. Bevers meldt niet wat achter het subject te vinden is, dus de lezer kan aan de slag. Het verleden? Vrienden, familie, een beminde van wie afscheid genomen wordt? Een geliefde plaats? Een verloren traditioneel geloof? Talloos lijken de in te vullen mogelijkheden. Een tip is misschien het woord ‘groet’ in regel 4. Daar is sprake van het afscheid van de dag en hé, dat zou wel eens een aansluiting kunnen vormen op een aantal beelden van de titelreeks (zie gedicht hierboven), o.a.: “Sluitijzers knarsen. / avond valt traag, behoedzaam als een hertenkalf. // Wij die zo fris van kleur onze grijns verhullen / verbergen ongedurig de glans van de maan.”
‘De glans van de avond’ valt samen met ‘de glans van de maan’. Dat kan geen toeval zijn. Dan is vuur natuurlijk te duiden met zonlicht. De zon, de bron van het leven op onze aarde, staat als centrum van het zonnestelsel wel vast maar schuift in onze beleving over ons heen en maakt het dus moeilijk buiten een denkbeeldig moment je schaduw te omlijnen ofwel je wezen in te vullen en te bepalen. Wie dat niet tracht te doen gaat twijfelen, ‘neigt naar overgave’ ofwel concessies, raakt verwijderd van eigen principes, wordt een draaier. Hier wordt het contrast tussen hardnekkig en flexibel van het openingsbeeld uitgevouwen. Om de zon te volgen moeten we hem met onze blik volgen, onze hals gebruiken maar worden onze eigen coördinaten ontregeld en Bevers zal zeker niet alleen van de ruimtelijke uitgaan. Dóórdenkend: twijfel leidt tot omwegen, net als het geluk, waaruit geconcludeerd mag worden dat twijfel en geluk aparte zaken zijn, en twijfel niet tot geluk zal voeren, en andersom. Vervolgens komt Bevers met de zoveelste gnome op de proppen, een stijlfiguur met een aforistische en meestal moralistische lading, die daarom ook zedenspreuk genoemd wordt. ‘Niemand wacht op grootspraak.’ Door de frequente opname van dit soort uitspraken onderbreekt de dichter even zo vaak het leesproces, wil hij vermoedelijk de lezer bij de les houden, controleren, dwingen zo goed mogelijk méé te dichten. In Bevers’ perceptie is de lezer allesbehalve een gemakzuchtige consument. Veel lezers zullen niet mee willen of kunnen doen, de bundel sluiten en verzuchten dat poëzie inderdaad maar een hoop onzin is. Zodoende houdt Bevers een kleine schare getrouwen over, die wel in zijn onderneming gelooft. Daarmee komt na de voor de hand liggende uitleg van de titel, de religieuze, een tweede naar voren. Niet alleen de gedichten kunnen gelovig zijn, d.w.z. geloven in hun eigen kracht (die deels dezelfde is als die van de dichter) maar ook de lezer kan een gelovige worden, een gelovige in de kracht en zelfstandigheid van de poëzie en, in het verlengde daarvan, in het vermogen er een eigen zinnige interpretatie aan te geven. De werking van Bevers’ poëzie is duidelijk driehoekig!
‘Niemand wacht op grootspraak’. Dat hoeft ook niet wanneer dichter en lezer op eenzelfde serieuze en zuivere manier met de door de taal opgeroepen werkelijkheid omgaan, zonder dat dit tot dezelfde resultaten moet leiden.
De laatste terzine volgt deze lijn maar hecht ondertussen beide duidingen van de titel aan elkaar. Als grootspraak ontbreekt kan zwijgen een positieve bijdrage leveren. Waar gebeurt zoiets? In de biechtstoel (regel 8) natuurlijk, waar de vertegenwoordiger van een god luistert zolang de klant aan het woord is, over de meest wezenlijke onderwerpen spreekt, en omgekeerd. Ook hier een driehoek: geestelijke verzorger, hulpbehoevende, en een wil tot geloof, hier te vertalen als een wens om verlossing, zuiver geluk. Volgens Bevers komt daar geen afgemeten tijd bij kijken omdat in ‘de lijn van het bloed’ (de stroom of de voortzetting van het leven) ‘de psalm talmt’. Oei.
‘Psalmen’ op zich is niet moeilijk te vatten, het is de titel van een van de boeken van het Oude Testament. Psalmen zelf zijn liederen -in de Bijbel zijn het er 150- die door verschillende dichters werden vervaardigd. Bevers verwijst vermoedelijk naar psalm in de oorspronkelijke betekenis van het woord. Psalmos (ψαλμός) is namelijk de Griekse vertaling van het Hebreeuwse woord mizmoor: spreekgezang ondersteund door een muziekinstrument (preciezer een snaarinstrument).
Het probleem dat de dichter ons voorlegt is hoe we deze laatste beelden in elkaar passen. Ik kwam tot het volgende mozaïek: spreken is niet nodig, grootspraak ofwel onzuiver taalgebruik is verwerpelijk en kan niks goeds opleveren, twijfelen kan evenals het geluk niet anders dan z’n tijd nemen, maar dat is geen probleem want uiteindelijk is er muziek, is er poëzie, en deze beide met elkaar verweven elementen garanderen verlossing.
Aan deze verklaring kleeft het nadeel dat ‘overgave’ niet goed past. Voor het bereiken van de hoogste staat van genade is een overgave, gelóóf, nodig. Dat klinkt plausibel. Maar dit botst wel met de verwoording van regels 3 en 4, namelijk hun suggestie dat degenen die de glans van de avond niet groeten, d.w.z. geen aandacht hebben voor het belang van dag en nacht, de beweging van de bron van alle leven, tot overgave neigen. Anders gezegd, degenen die wel deze aandacht hebben, neigen daar niet toe, en dat is vreemd, want juist de overgave, het willen en durven geloven, speelt een essentiële rol. Er zijn twee mogelijkheden, ofwel heeft Bevers dit gedicht niet goed uitgewerkt ofwel heeft ondergetekende slecht gelezen. Het woord is aan de derde betrokkene, de lezer.

Is dus in I nog sprake van twijfel en een niet volledig duidelijk denkproces, in het slotgedicht heft Bevers, zonder zijn stijl te veranderen, een geheel andere toon aan.

XV

Niet van u af. Niet van u af kan ik. Niet van u af
kan ik mijn ogen houden. O, ik kan van u mijn ogen
af niet houden. Zalf mijn ziel met uw genadig

mededogen, uw genadeloze verlegenheid, met uw
verdoken diepte. Gij hoeft niet aangeraakt te worden,
gij wenst wellicht door ons met rust zelfs. Weet u in

deze stille aanbidding toch welgekomen. Er zijn geen
vijanden zonder vrienden. Niet iedereen is zich daarvan
bewust, maar wij allen zijn voorbestemd tot wederkeer.

Voorwaar een happy end, volgens de christelijke leer althans. Maar hoe komt dat tot stand? Om te beginnen versterkt Bevers zijn aanroepen tot exclamatie die, afhankelijk van de manier waarop hoorbaar gelezen wordt, in extase overgaat. De aangesprokene wordt u genoemd en vervolgens, in het midden van regel 5, die de middelste regel van de centrale strofe is, ineens met Gij, inclusief hoofdletter, om aan het eind van regel 6 weer in u (kleine letter) te veranderen! Dat is merkwaardig genoeg om rekening te houden met twee aangesprokenen, naast een godheid (Gij) ook de lezer (u). Dat de lezer eveneens hier benaderd wordt, wordt onaannemelijk waar die verbonden raakt aan karakteristieken als mededogen en verlegenheid want waarom, waartoe zou een lezer bijvoorbeeld met ‘genadeloze verlegenheid de ziel van de dichter zalven’?
Moeten we uitgaan van het gedícht als een u-personage? Wel, dat is in elk geval een meer zinvolle bijdrage. Het gedicht, de psalm die volgens het eind van gedicht I aan het eind de verlossing kan brengen, is nu, aan het eind van deze reeks, eventueel deze bundel, inderdaad tot stand gekomen. Een gedicht vermag volgens deze redenering meer dan een lezer. Een gedicht kan wel de dichter tot vervoering brengen, zodanig dat die er z’n ogen niet van af kan houden, een gedicht kan wel degelijk troost bieden en door de vele al dan niet verborgen bekentenissen met genadeloze (lees: eerlijke) verlegenheid de ziel (lees: het wezen) van een dichter of lezer louteren. Een gedicht als dit kan ook gemakkelijk diep genoemd worden. Niet voor niets gebruikte ik hierboven, maanden geleden al (maar tijd speelt geen rol volgens Bevers) het woord complex. Zo’n gedicht, vurig gewenst, is natuurlijk ook meer dan welkom. Dan krijgt ook de sententia ‘Er zijn geen vijanden zonder vrienden’ z’n beslag en daarbij speelt de lezer wel een zinvolle rol, namelijk die van medegelovige vriend van het gedicht, en daarmee, op afstand, van de dichter. De ik, u en gij lossen in elkaar op in de woorden ‘iedereen’ en ‘’allen’ waarbij het best zou kunnen dat Bevers hier speelt met de Drievuldigheid (ook een driehoek). Dat klinkt aardig. Maar, probleempje, als wel het gedicht bedoeld wordt, waarom dan een wisseling van ‘u’ naar ‘Gij’ en weer terug? Zou het gedicht als aangeroepene op die plek ineens een goddelijke staat krijgen en daarom archaïsch, extra eerbiedig, toegesproken moeten worden? Ook dat kan maar roept een nieuw euvel op, namelijk de terugval van ‘Gij’ naar ‘u’. Een veel prozaïscher verklaring is dat Bevers, als Brabander Generzijds (geboren immers in de grensstad Bergen op Zoom) maar toch altijd ook als ‘Ollaander, wel met voorbeeldige bereidheid tot integratie maar niet altijd met voldoende spontaniteit en gevoel voor nuance Zuid-Nederlandse c.q. Antwerpse woorden en uitdrukkingen bezigt (zie zijn eerder genoemde blog Gemengde Berichten) en hier op het gebied van de betekenis z’n hand overspeelt. Dat valt echter weer niet zo een twee drie te rijmen met de aantoonbaar precieuze wijze waarop hij dicht.

Hoe belangrijk is het om inzicht in al deze kleine en grote tegenstrijdigheden te krijgen? Niet als het erom gaat van de beelden en klanken te genieten, wel als je het streven van de dichter zo dicht mogelijk wil benaderen; niet als je als lezer zo zelfstandig mogelijk wil blijven, wel als je aan een overgave toe bent; niet als je uit bent op het ontdekken van een nieuwe poëtica, wel als je van mening bent dat ook die minstens zo kritisch onderzocht moet worden als meer vertrouwde registers.

Wie in het geheel van bovenstaande veronderstellingen, conclusies, lof en zere plekken mee wil gaan, kan niet ontkomen aan de slotsom dat ‘Andere taal’ behalve een ander taalgebruik ook een andere poëzie, een hoogst originele andere poëzie zelfs, oplevert. Wie dan vooral door het ontstaansproces geboeid wordt, zal voor de kwaliteitsbeoordeling wellicht tot een ander oordeel komen dan wie op de eerste plaats op het eindresultaat let.
Er mag echter geen verschil van mening zijn over de waardering voor de inzet, de ambitie en ja, het gelóóf van Bert Bevers, het geloof dat, religieus of niet, ons vollediger en zuiverder maakt dankzij de geheime krachten van de overdrachtelijke taal.
Komt puntje bij paaltje, dan kan niemand dit passender vertolken dan de maker: “Heb genen bang. Alles moet, dus blijf mij nabij. Heb geduld en wacht de tekens af. Aanvaard toch alle deemoed en vertrouwen en geloof in mij.”

Amen.

‘ANDERE TAAL’; Bert Bevers; Uitgeverij Litera Este; 2010; ISBN: nvt; 48 pagina’s; € 12,50.
Foto auteur: © Johan Vanderharten, 2007.

De Verborgen Hoek no. 17, oktober 2011
www.alberthagenaars.nl

REACTIES:

Niet mijn vingers maar al mijn ogen heb ik op je letters gezet. In Zuid-Nederland hebben wij nood aan zulke recensenten. Geen enkele vacature raakt hier deskundig ingevuld. Men kan dus spreken van een knelpuntberoep. Wees dus welkom, allochtoon!
Frank De Vos, Hoboken

Schitterende bespreking, van harte.
Annmarie Sauer, Antwerpen

Weer een knap stuk werk geleverd in het analyseren van het werk van een andere dichter! Ik heb die bundel nog niet, maar ik ga hem zeker lezen.
Catharina Baggermans, Nuenen

Gaat een moment, of een deel van ons leven aan ons voorbij zonder dat we ons überhaupt hebben kunnen realiseren wat de betekenis ervan was? In een tijd van jacht en hectisch leven is dit wel een mooi moment om eens even op de rem te trappen en zoals dat heet ‘het leven te betrachten’. Ik heb genoten van je ‘verkenning’ van Berts woorden. Het geeft me ook veel denkvoer voor het komende ‘in gesprek met’ moment dat ik volgende week met hem mag delen.
Sonn Franken, Bergen op Zoom

Waarde Albert Hagenaars, in de Verborgen Hoek las ik met belangstelling je bijdrage over Bert. Ik wil graag je voortreffelijke bespreking opnemen in de elektronische (enkele afleveringen volgen) en papieren edities van de Mededelingen (uiteraard met verwijzing naar je blog.
Henri-Floris Jespers, Antwerpen

Schitterend, Albert. Ik ben meteen ook beginnen grasduinen op jouw andere blogs en dan op jouw site www.alberthagenaars.nl. Wat knap en mooi, zeg. Jij zit wel niet stil (stel ik met veel bewondering en ontzag vast).
Philippe Cailliau, Sint-Genesius-Rode

VASALIS - De oude kustlijn

2011-10-01T01:50:00.000-07:00

.

VASALIS’ LAATSTE PHOENIX

Ditmaal kan men het makkelijk eens zijn met de ronkende uitspraken van een uitgever: het is inderdaad een verrassing onbekend werk van M. Vasalis, ps.van M. D. Fortuyn-Leenmans (1909-1998), in boekvorm te zien. En nog een omvangrijk boek ook! Ongetwijfeld hebben de spaarzame publicaties, respectievelijk ‘Parken en woestijnen’ (1940), ‘De vogel Phoenix’ (1947) en ‘Vergezichten en gezichten’ (1954), de reputatie versterkt van een dichteres die zich uiterst kritisch opstelde en in de ogen van het publiek dus ook niet anders dan hoge kwaliteit kon bieden. Feit is dat er nogal wat verzen van haar hand terecht klassiek geworden zijn. Bovendien won ze de Constantijn Huygensprijs (1971) en P.C. Hooftprijs (1982).

Algemeen werd aangenomen dat Vasalis op enkele uitzonderingen in tijdschriften na geen poëzie meer bedreef. Volgens haar drie kinderen, die zich samen verantwoordelijk stelden voor deze uitgave, was niets echter minder waar. Ze overleed voordat ze de redactie van een vierde bundel kon afronden, liet dat werk aan de kinderen over. Die stelden een chronologisch geordende verzameling samen met een symbolisch perfecte titel; de lijn die vogels boven zee volgen, parallel aan de huidige kustlijn. Daarnaast kozen ze gelukkig alleen gedichten die voltooid waren.

Ook in dit definitieve poëtische afscheid spelen het fascinerende en onvermijdelijk verwarrende verloop van de tijd, natuurbeelden en, meer nog, menselijke betrekkingen een grote rol. De eerste regels van het openingsgedicht laat ze samenvallen: De wind is het al begonnen / je profiel te slijpen, je haar te fronsen / je ogen donker aan te blazen / de wind is het al begonnen / het papier om mij los te maken / mij uit te pakken, om te woelen. Er is iets groots, iets wilds en rustigs gaande / in ons, aan de kant van het water staande / als stemvorken staan onze hoge benen / en zoemen op de zoemende grond, / het is te horen als we even / stilstaan, luistrend, mond op mond.
Meest frappant is het tweemaal optredende woordje ‘het’. Het kan de opsomming van activiteiten aankondigen, wat het meest voor de hand ligt. Maar waarom zou het, grammaticaal gesproken, geen subject zijn dat juist de wind instrumentaliseert?
Als de chronologie klopt, zou dit een van Vasalis’ vroegste verzen zijn. Pas enkele bladzijdes verder verschijnt de mededeling ‘juli 1947’ in de ondertitel van een ander gedicht. Grote vraag is dan waarom de dichteres deze prachtige tekst nooit heeft willen bundelen. Zou ze hem tientallen jaren niet hebben kunnen voltooien? Deze vraag en soortgelijke worden constant opgeroepen.

Veel teksten worden gedragen door die onmiskenbaar Vasaliaanse toon: een statig, soms elegant parlando, een onwrikbare woordkeuze met archaïsche trekjes en de suggestie van een extra dimensie in zelfs de meest realistische beschrijvingen. Ja, waar ze schijnbaar ook over schrijft, steeds is er een andere, vaak hardere, werkelijkheid, die weemoed en besef van de betrekkelijkheid van het lot echter niet uitsluit: Zoals ik vanzelf moet ademen / zoals ik het kloppen van mijn hart / maar zelden voel en mijn gezicht / zelfs in de spiegel nauwlijks zie / zo kan ik de lange liefde, die / ik niet meer heb maar ben geworden / zelden meer, lieveling, verwoorden.
Je leest er makkelijk overheen maar meteen al de beginregel ondergraaft enigerlei vorm van vanzelfsprekendheid. Vooral de woorden ‘vanzelf’ (van het zelf) en ‘moet’ spelen, elk apart, een belangrijke functie. Het gedicht is opgedragen aan een zekere J. maar het aanspreekwoord ‘lieveling’ strekt zich natuurlijk ook uit tot de lezer, of die nu wil of niet. In dit soort fragmenten is Vasalis op haar best. De kracht van haar taal wordt niet van buitenaf opgelegd, zij is een energiebron die zich moeilijk laat ontdekken en toch de hardware van binnenuit doet opglanzen.

‘De oude kustlijn’ haalt evenwel niet het niveau van het klassieke drietal bundels, dat in 1997 onder de titel ‘De Gedichten’ in één band verscheen. De poëtische erven wijzen in hun nawoord annex verantwoording op een minder grote homogeniteit, veroorzaakt door de staat waarin zij het werk in kwestie aantroffen: ‘een mengsel van vroege en late aanzetten en gedichten met soms elkaar overlappende thema’s.’ Zij wijzen ook op de grote tijdsspanne, van de jeugdjaren tot aan de dood. Dat is ongetwijfeld zo maar verklaart op zich nog niet volledig het verschil in kwaliteit. Een bundel met uiteenlopende onderwerpen kan veel beter zijn dan een thematisch gebonden uitgave. Daar komt nog bij dat Vasalis herhaaldelijk bewees constante kwaliteit te kunnen leveren juist ondanks behoorlijke discrepanties in tijd.

Tot slot kan gewezen worden op het feit dat er zowel in het begin als aan het eind sterke teksten staan. Een van de laatste verzen bijvoorbeeld, ‘Ochtend’, is zo sereen, zo eenvoudig, zo transparant ook dat het best wel eens een grote bekendheid zou kunnen krijgen: Zo kalm als op een vlot van helderheid / en rust, gelegen op mijn rug / dreef ik de ochtend in, het ochtendlicht, / land, lucht en water waren één en zonder dat / er van hun eigenheid maar iets verloren ging.

Een oorzaak die duidelijker aangeeft waarom ditmaal van minder succes sprake is betreft simpelweg de opname van teksten die hun waarde eerder ontlenen aan hun aforismeachtige karakter dan aan intrinsieke poëtische elementen. Eén voorbeeld hiervan: De zomerweide des ochtends vroeg. / En op een zuchtje dat hem droeg / vliegt een geel vlindertje voorbij. // Heer, had het hierbij maar gelaten.

Het zal een moeilijke klus geweest zijn, besluiten wat wel en wat niet opgenomen moest worden. De uiteindelijke keuze is hoe dan ook minder kritisch geworden dan bij de voorgaande publicaties. Daar staat tegenover dat het voor de vele liefhebbers van het werk van Vasalis waarschijnlijk geen punt zal zijn, blij als de meeste zullen zijn zoveel mogelijk ‘nieuw’ werk onder ogen te krijgen. Voor de snuffelaars onder hen is het goed dat er achterin ook Aantekeningen opgenomen zijn. Van een aantal titels wordt vermeld waar ze eerder verschenen (meestal in Tirade).

‘De oude kustlijn’ is een van de opvallendste publicaties van de laatste jaren. Het belang van het boek is tweeërlei, poëtisch én literair-historisch. Met Vasalis is één van de weinige grand old ladies van de Nederlandstalige poëzie heengegaan. Maar niet zomaar; als een Phoenix stijgt haar stem nog eenmaal op, al is dan maar om onder andere haar eigen verdwijnen aan te kondigen: En nu nog maar alleen / het lichaam los te laten - / de liefste en de kinderen te laten gaan / alleen nog maar het sterke licht / het rode, zuivere van de late zon / te zien, te volgen – en de eigen weg te gaan. / Het werd, het was, het is gedaan.

M. VASALIS: ‘De oude kustlijn.’ Uitgever: G.A. van Oorschot. Prijs € 20,00.

Recensie: Albert Hagenaars (eerder gepubliceerd in De Haagsche Courant, februari 2002.)
www.alberthagenaars.nl

FRANS MINK - 50 01 11 329

2011-09-08T05:51:00.001-07:00

GLIMLACHEND PUZZELEN

Over ’50 01 11 329' van F.J. Mink

In de jaren zeventig kon er, voor wie een ruimhartig gevoel voor humor had, heel wat afgelachen worden in de poëzie. Het was een goede periode voor o.a. Cees Buddingh’ (Jan Campertprijs 1976), Gerrit Komrij (prijzen in 1970, 1975, 1979), Levi Weemoedt, Drs. P en liedjesschrijver/dichter Hans Dorrestijn die, elk op z’n eigen manier, volle zalen lieten schateren!
In 1972 debuteerde Frans Mink (º1950), student aan de kunstacademie én dichter. Zijn eerste titel toonde al aan dat er ook bij hem vooral niet te zwaar aan de dichtkunst moest worden getild: ‘Uitverkoop nu 1.99’. Bij elk exemplaar van de met de hand in elkaar gezette boekjes prijkte op de omslag een afprijskaartje, waar hij als etaleur bij V & D de hand op had kunnen leggen. De meeste teksten kenmerkten zich qua toon door de droge en directe humor van zijn geboortestad Rotterdam en een relativerende toets die hij wellicht aan zijn Brabantse jaren dankte. Ook Frans Mink kende veel bijval op tal van literaire manifestaties, zeker als ongeacht welke dichter net regels over diepe bespiegelingen of persoonlijk leed voorgelezen had. Zodra Mink het podium betrad, waren de lachsalvo’s niet van de lucht, werd het lichter in de zaal.

Ook volgende titels droegen een lichte toets: het in morse weergegeven ‘.. -.- …. --- ..- …- .- -. ..- -‘ (1973), ‘(mijn)^(bril) afzetten’ (1975) en ‘Het vierendelen van Balthazar Gerards /in 4 delen/’ (1976). Dit decennium was, als je tenminste naar het aantal verschenen bundels kijkt, ook voor Frans Mink de vruchtbaarste periode. Maar liefst zes bundels verschenen, alle onder de pseudoniemen De Enigste (sic) en De Enige. Ook publiceerde hij met de regelmaat van de klok in allerlei bloemlezingen en tijdschriften. Tussendoor was hij bovendien mede-oprichter van Poëzie-uitgeverij WEL en Stichting Drukwerk in de Marge.

Vanaf 1982 verschenen zijn bundels onder zijn echte naam: Frans Mink en, nog later, F.J. Mink. De frequentie liet echter grote gaten zien: 1982, 1989, 1998, 2002, 2010. De laatste titels verschenen bij zijn eigen Doorgeverij Zinderend.
Wie hieruit echter de consequentie wil trekken dat Mink het lachen vergaan zou zijn, komt bedrogen uit. Niets is minder waar. Daarvan getuigt ook ’50 01 11 329’, een bundel die deels uit eerder gepubliceerd maar niet gebundeld werk bestaat en deels, in twee afdelingen, uit nieuw materiaal. Consequent staat de inhoudsopgave van de eerste groep vóór in het boek en die van de twee afdelingen verse verzen middenin en achterin!
Wie zich afvraagt wat de titel betekent: die slaat op zijn soldatennummer. Ook achterin staat een foto van de jonge milicien, vermoeid leunend tegen een wiel van een stuk artillerie, wat dan wel de foto van een antiek kanon op de omslag verklaart maar nog altijd een opmerkelijke keuze genoemd kan worden van iemand die er nooit een geheim van maakte antimilitarist te zijn. Relativeren is echter, nogmaals, een van de kenmerken van Minks schrifturen, waartoe we inmiddels ook proza moeten rekenen.

De pret begint al vóór het eerste gedicht, met een rebus op de eerste titelpagina die ik om technische redenen niet kan overnemen (twee lachende maskers + 1 pen = een stapel boeken) en daaronder de waarschuwing: ‘Sommige gedichten in deze bundel kunnen als bijzonder schokkend worden ervaren’.
Boven de eerste inhoudsopgave staat de volgende uitleg: 'De schutbladen zijn per ongeluk op z’n kop door de printer gegaan, maar –het zijn niet voor niets schuttingbladen- omdat er toch geen gedichten opstaan, kan dit gelukkig geen kwaad.' Hij zal vast niet bedoeld hebben, dat zijn gedichten zich verheffen, dus opstaan i.p.v. op staan is fout. Het veelvuldig voorkomen van allerlei taalfouten is helaas ook een karakteristiek van Minks werk. Omdat hij echter zoveel speelt met de standaardspelling en zeker ook met de stijl, vallen die niet altijd op.
Boven de opgesomde gedichten van het eerste deel staat: ‘Bureau voor gevonden voorwerpen’. Eronder staat de toevoeging: ‘Alle gedichten zijn, uiteraard, hartstochtelijk gerenoveerd.’ Tussendoor worden enkele tientallen teksten met zulke originele titels vermeld dat ik iedereen tekort zou doen als ik me bij het citeren beperkte: ‘Brand in zicht’, ‘Wat een mop’, ‘Liefde op ’t laatste geDicht’, ‘Richting volgend leven’, ‘In zeven regels tegelijk schrijven’, ‘Ga direct door naar de gevangenis’, ‘Wie dreigt die schrijft’, ‘Zo glad als water’, ‘De juiste regels in het verkeerde gedicht’ en ‘Vooruit in z’n achteruit’.

Alsof de toon dan nog niet duidelijk genoeg gezet is, zegt het colofon: ‘Zelf meegebrachte leeswaren mogen hier wél genuttigd worden’ en het motto van de eerste helft: ‘Wie tegen de wereld vecht, vecht / tegen zichzelf. / Wie tegen zichzelf vecht, over- / wint de wereld’.
Ja, en wie denkt dat hij nu onderhand alleen nog gedichten zal tegenkomen, wordt wederom verrast want veel van die teksten worden alsnog besprongen door de meest uiteenlopende toevoegingen: variërend van citaten tot objets trouvés, sommige bestaan daar zelfs grotendeels uit.

Mink schrijft over de meest uiteenlopende onderwerpen, in deze bundel o.a. over een stadsbrand, de irisscan van de Schiphol Group, Slauerhoff, de moord op Pim Fortuijn, sinterklaas en kerstmis, de belastingdienst, de ‘Tour de Lance’ en het feit dat Van den Vondel als compensatie voor het uitblijven van een winnend lot op een staatslot staat afgedrukt.
Zijn humor kan filosofisch geladen zijn, een kinderlijk perspectief hebben, geïnspireerd zijn door tragiek, uitgaan als een nachtkaars of juist lang te denken geven,alleen maar tot uiting komen door te spelen met verschillende lettertypes en –groottes of dubbele of licht afwijkende betekenissen, in vrijwel alle gevallen staat verwondering aan de basis ervan. In dit opzicht is het fenomeen F.J. Mink uniek in de Nederlandstalige poëzie. Ik ken althans geen dichter die op eenzelfde wijze opereert.

Wie schrijft bijvoorbeeld?:

Als ik een slotregel in gedachte heb
probeer ik er een gedicht van te maken
en als ik een openingsregel heb
wordt het misschien een verhaal,

soms heb ik alleen een regel.

En laat dat dan afwisselen door een fragment als:

De kogel kwam niet van rechts

20:00 Journaal of “Murder she wrote…” De kijker
bepaalt nu zelf naar welke werkelijkheid hij/zij zapt.
Eerst word je als nieuw politicus door de media gelan-
ceerd, met open lens ontvangen, en daarna schieten
ze je evenzo vrolijk weer naar benee.

De kogel kwam uit de camera

Deze voorbeelden kwamen uit de eerste afdeling, het ‘Bureau van gevonden voorwerpen’. De overige twee heten ‘Schrijfbedrijf’ en ‘Panoramaterras’. Ze bieden van hetzelfde laken een pak. Jammer is dat de inhoudsopgave van de laatste ontspoort, en dat is niet vreemd voor een boek dat pagina voor pagina zo bewonderenswaardig ingenieus, vaak met toevoegingen maar regelmatig ook twee of drie gedichten op één blad, is gecomponeerd en dan nog tal van onderlinge verwijzingen kent. Na de pagina’s 81 en 82 volgt opnieuw 81. Je kunt de inhoudsopgaven echter zelf ook zien als een gedicht. Ze wijken uiterlijk althans niet af van de andere.
Op bladzijde 79 staat het gedicht 'Vrede':

Laat alleen voetbal oorlog zijn.

Een gele kaart
is een waarschuwing.
Een rode is
een schorsing.
(Met een transparante – APET-
is er niets aan de hand.)

Maar een witte kaart
is vrede waard

In de inhoudsopgave staat achter 79 i.t.t. achter de andere nummers … niets! Eén regel lager staat dan de betreffende titel en daar dan weer onder, met dezelfde eerste letter in vet afgedrukt als alle andere gedichten: 'Wanneer een friet met van alles erop; uitjes, mayo, curry- en satésaus, een “Frietje Oorlog” wordt genoemd, dan is een friet zonder al die extra’s toch een “Frietje Vrede”? En zo, even terzijde, zijn er, uitgestrooid over het hele boek, nog meer links naar het militaire bedrijf en de politiek.

De inhoudsopgave van ‘Schrijfbedrijf’ op blz. 53 verwijst naar zichzelf. Daar staat achter dat nummer de titel van een tekst: ‘Verwijderde items (19)’, gevolgd door de boodschap: ‘Eerst even mijn mailbox checken, daarna / kunnen we vertrekken.’ En in een veel kleiner lettertype: ‘Weet u zeker dat u de inhoud van de map Verwijderde items permanent wilt verwijderen? Ja – Nee.'.

Je kunt met deze bundel dus vele uren puzzelen. ’50 01 11 329’ is in elk geval geen boek dat je snel uit hebt. Lezers kunnen er om verschillende andere redenen plezier aan beleven maar je moet wel een droogstoppel zijn wanneer je bij het lezen en het indirect gevraagde terug- of doorbladeren niet op z’n minst ook vaak glimlacht.

F.J. Mink – ‘50 01 11 329’; Doorgeverij Zinderend; 88 pagina’s; ISBN: 978-90-76543-17-8; Prijs: 10,00.

www.frans.mink@doorgeverijzinderend.nl

Recensie: Albert Hagenaars
www.alberthagenaars.nl
Uitgeverij: Doorgeverij Zinderend, 2010

JOHN IRONS - Pa

2011-08-31T05:24:00.000-07:00

ZWEMMEN IN EEUWIGHEID

Over het opmerkelijk late debuut van John Irons

Als het waar is dat late debutanten gemiddeld met sterkere eerste bundels voor de dag komen dan vroege publicisten, dan is de al in 1942 geboren John Irons wel een heel duidelijke troefkaart van de voorstanders van deze veronderstelling!
Onlangs verscheen zijn eersteling, ‘Pa’ geheten, bij Avalon Pers en meteen in twee talen tegelijk: in de oorspronkelijke Engelse tekst en in de Nederlandse vertaling van Eva Gerlach.
De titel is niet alleen kort en krachtig maar dekt ook de inhoud; alle verzen, 14 stuks (waarvan sommige uit meerdere delen bestaan), handelen over Irons’ vader. Het eerste heet ‘Farewell’ / ‘Afscheid’, het laatste ‘Countdown’ / ‘Aftellen’. Daarmee heeft de dichter een mooie omtrekkende beweging in gang gebracht. De bundel begint namelijk enkele dagen na het overlijden van Irons senior en eindigt een paar weken vóór diens einde. Daartussen roept de zoon het beeld op van een man die een bijzonder authentieke persoon moet zijn geweest. Hij doet dat in een stijl die hoogstwaarschijnlijk goed past bij het karakter van de vader, een stijl die gebruik maakt van korte zinnen zonder interpunctie, eenvoudige maar direct treffende beelden, een niet minder zorgvuldige woordkeuze en een natuurlijk overkomend netwerk van klankovereenkomst. Een ander kenmerk is een speciaal soort humor, nuchterder, laconieker voor Nederlandse lezers dan we van de Engelse variant gewend zijn. Wellicht speelt hier ook Irons’ lange verblijf een rol in eerst Zweden en later Denemarken, waar hij doceerde in Odense. Het resultaat is hoe dan ook een hommage aan zijn schepper die nu zelf geschapen wordt!
Een fragment uit ‘Inheritance’ / ‘Erfgoed’, het openingsgedicht:

pa had hands that
never grew old
they just matured-
beautifully boned
large hands
the right an octave and two
the left an octave and three
from playing the viola.

In Gerlachs vertaling wordt dat: pa had handen / die werden nooit oud / ze rijpten gewoon- / mooie botten / en heel grote handen / rechts een octaaf plus twee / links een octaaf plus drie / kwam door de altviool.
Gerlach weet trouwens de hele bundel door Irons eigenaardigheden overtuigend om te zetten. Een voorbeeld uit ‘Rubella’ / ‘Rodehond’:

his younger son turned a deaf ear
and studied german
and came to love
the soundness of its syntax
the castles of its clauses –
a deserter in the ranks

zijn jongste zoon, oostindisch doof
ging duits studeren
en raakte verliefd op
die kloeke syntaxis
die rotsvaste vormen –
deserteur in eigen gelederen

De laatste regel verwijst naar de afkeer van de vader van ‘de oorlogsduitsers’, een gegeven dat als ja, een rode lijn door ‘Rodehond’ loopt.

Irons’ precieuze zegging, zijn pregnante woordkeuze ook, zullen zeker mede ontstaan zijn onder invloed van het tientallen jaren lang vertalen van talloze boeken uit o.a. het Noors, Zweeds, Deens, Duits, Frans en vooral Nederlands. Irons dankt z’n bekendheid in onze contreien vooralsnog op de eerste plaats door zijn werk voor Poetry International maar weinigen zullen weten dat hij in de jaren zestig zijn doctoraat haalde met de studie ‘The development of Imagery in the Poetry of P.C. Boutens’. Volgens zijn website vertaalde hij werk van maar liefst 65 Nederlandstalige dichters! Van o.a. Hugo Claus, Gerrit Komrij, Hannie Rouweler, Jan Kostwinder en Alfred Schaffer betrof dat complete bundels, van anderen nam hij topgedichten onder handen, van Martinus Nijhoff bijvoorbeeld 'Het uur U'.

Het is dus een groot raadsel waarom iemand met zoveel literaire kennis, zoveel empathie voor talen en culturen en ongetwijfeld de kriebel om autonoom te dichten zo lang gewacht heeft met een eerste publicatie. Misschien zette juist de omgang met talloze goede dichters dat verlangen op de handrem, belemmerde de veelheid van stijlen waar Irons dagelijks mee bezig was het vinden van een eigen geluid. Misschien ook zorgde de honderdste geboortedag van Irons’ pa voor een doorbraak.

In elk geval levert zijn debuut meteen een eigen, duidelijk herkenbaar geluid op. Ik zou althans niet gauw weten van welke Nederlandse dichter onderstaand gedicht zou kunnen zijn, waarbij het zwemmen voor de lezer die ik ben, zeker na het typen van voorgaande zinnen, ook staat voor de kunst van het dichten. Vader en zoon slagen voorbij de dood van de eerste…

ZWEMKUNST

pa heeft nooit leren zwemmen
eenmaal per jaar
stond hij in zijn grijswollen zwembroek
eindweegs in het water
zwanenvleugels zijn schouders
onwennig vlees
knipperend tegen het licht

ik kan niet zwemmen
bekende pa
maar ik kan geloven
dat ik het kan
daar heb ik aanleg voor

pa geluksvogel
zwemmend in eeuwigheid

Een passender einde van deze korte bespreking dan deze laatste strofe is haast niet mogelijk.

Recensie: Albert Hagenaars, eerder verschenen in Poëziekrant, juni 2008, jrg. 32
Uitgeverij: Avalon Pers, 2007
Foto: © Siti Wahyuningsih

REACTIES:

Hallo Alberto; dit alles lezen is wel heeel veeel huiswerk- wat produceer je weer véél! Over zwemmen en je vader. Mooi; geloven dat je het kan...
Aleid Tenkink, Winterswijk

AART G. BROEK - Het lichten van de jaren

2011-07-01T02:40:00.000-07:00

DREGGEN IN TIJD EN RUIMTE

Albert Hagenaars over ‘Het lichten van de jaren’ van Aart G. Broek

Het late poëziedebuut van Aart G. Broek (º1954, Maasland) is een opmerkelijk boek en opmerkelijke boeken dringen zich op om besproken te worden.
Boek is op het eerste gezicht een te groot woord voor de vijf gedichten waar het om gaat, qua omvang variërend van één tot zeven pagina’s, maar ik vervang het niet omdat de hoge densiteit van informatie (een soms lastig ontwarbaar kluwen van beelden en zich vertakkende interpretaties) belangrijker is.
De verzameling dankt z’n bestaan o.a. aan het afscheid dat de auteur (Broek is niet alleen dichter, hij publiceerde eerder essays en onderzoeken) na twintig jaar met z’n gezin moest nemen van Curaçao. Eenmaal terug in Nederland maakte hij een moeilijke aanpassing mee. In z’n eigen woorden: “Het heeft mij jaren genomen om weer enigszins vertrouwd te raken met de samenleving waarin ik was geboren, opgegroeid en volwassen geworden. In de overgangsjaren van de ene naar de andere samenleving kwamen hartstocht, liefde en vriendschap onder dwarse druk te staan.” Treffend uitgedrukt.

De bundel manifesteert zich meteen sterk door de titel: ‘Het lichten van de jaren’. Aanvankelijk dacht ik bij ‘lichten’ aan twee betekenissen: 1) het uit zee omhoog hijsen en 2) het oplichten, glanzen. Er zijn echter meer connotaties aan verbonden, ik kom daar op terug.
Ook de omslag mag er wezen: een foto van een blauwe lucht met een wolk die bijna de kracht van de zon heeft. Waarschijnlijk is het, gezien de naar buiten gerichte straling, de zon ook wel, die hier juist omfloerst wordt. In dat geval mag de opname een metafoor voor de hele bundel genoemd worden want o ja, hier wordt veel in versluierd. En terecht. Zoals het licht van de zon te fel is om er in te kunnen staren, zijn enkele essentiële ervaringen in het leven van Broek te persoonlijk om ze zonder filter aan de beoogde lezers te openbaren. Hoe dikker het glas van de zonnebril, hoe beter je ons aller levensbron kunt aanschouwen, moet hij gedacht hebben. Heeft hij dus een spel vol verwijzingen opgezet om alleen de meest gemotiveerde en kundige lezers enigszins deelgenoot te kunnen maken van de geselecteerde gebeurtenissen; heel wat minder terughoudend is hij in zijn zegging.

De eerste regels van de openingsreeks, ‘Het onsterflijke rif’ genaamd, klinken zelfs als een finale! Het was een goede vondst om die met het voegwoord ‘en’ te laten beginnen, zodat de lezer al direct midden in onbekende handelingen terecht komt:

En de golven, woest van onmacht, vraten de stranden
uit de gekartelde kust en kotsten het zielloze zand
over het wiegende koraal, dat stikkend stierf, verschoot
tot vale schijn van diepten die slechts het verlangen
naar het tijdloos strelen van het zilte zonlicht
uit onbereikbare hoogten koesterden. Versteend
de lust door de kolkende geseling die ooit ook leven
schonk, maar vrat en vretende verstikte wat waaide
in kleurig nijgen: een tintelend kussen zonder lippen.

Tjonge, even kun je je overdonderd voelen. Het is eenzelfde effect als van een onverwacht losbarstende tropische bui. Anders dan zo’n hoos aan water laat een tekst zich terugspoelen, herhalen, beoordelen en, wie weet, verklaren, al moet het genot van de beleving wat mij betreft groter blijven dan de voldoening het laatste stukje van een puzzel te kunnen leggen.

Om te beginnen vormen woeste golven die complete stranden uit een kust vreten niet bepaald een geslaagd beeld om er onmacht mee aan te geven. Dat kan alleen maar als ze in al hun kracht niets tot stand vermogen te brengen.
Over de wenselijkheid van een groot aantal allitteraties en adjectieven kun je van mening verschillen, ze verliezen wel hun ondersteunende functie wanneer de zuiverheid van vergelijkingen in het geding komt. Kan bijvoorbeeld zand dat over koraal uitgestort wordt wel tot een vale schijn van diepten leiden? Eerder lijkt het omgekeerde het geval: een vale schijn van ondiepten.
De daaropvolgende tegenspraak: hoe kan er een verlangen zijn naar strelingen van zilt zonlicht uit onbereikbare hoogten als dat zilt uit het eigen binnenste (de diepten) komt. ‘Zilt zonlicht’ is op zich een mooi beeld, uit eigen ervaring (ik ben geboren in een plaats aan zout water) weet ik hoe zout het licht breekt en verandert, maar wat is de zin van het woord ‘onbereikbaar’ als het licht wel degelijk, en nog eens tijdloos ook, op diezelfde verlangende diepte valt?
Een ‘kolkende geseling’ die tot verstening van lust leidt? Als dit geen bombast is, wat dan wel? Tenslotte is het eerder een kwestie van zwakte dan van kracht en inzicht om drie maal in zo’n kort bestek met ‘vreten’ op de proppen te komen en tweemaal met ‘stikken’.
Passie over willen brengen is een groot goed. Gelukkig doet Broek dat op veel volgende plaatsen op een beter uitgekiende manier. Ook laat hij dan zien dat herhaling en parallellie, mits slim afgesteld, inderdaad een positieve invloed kunnen hebben.

Al meer evenwicht biedt, zonder dor of droog te worden, de laatste alinea, die een geslaagd staaltje erotisch dichten onthult, inclusief voor- en naspel. Dit vindt zowel inhoudelijk als muzikaal plaats. Melodie (‘vlekkeloos aangereikte vlucht’) en ritme (‘keer op keer’ en ‘schokkend’) vallen met hun tegengestelde karakteristiek passend samen in de slotwoorden die het contrast evenwel blijven respecteren.

M. – Jij wist het koraal onsterflijk. Je liet het mij
zelf ontwaren en het kleurig nijgen wordt het buigen voor
een tintelend kussen en wordt –keer op keer- de vlekkeloos
aangereikte vlucht naar zinnelijke hoogten, ver voorbij
feilbare bezweringen, die schokkend het eigen handgeslagen
falen in jouw schoot schiet, waar het op de door millennia
gepolijste kust verstuift. Keer op keer even zo tijdloos.

Op basis van deze eerste fragmenten mag geconcludeerd worden dat Broek taal als een organisch verschijnsel wil presenteren, woordstromen als een natuurkracht inzet. Juist hier schuilen zowel zijn vaardigheden om iets bijzonders te doen als de risico’s wanneer hij daar niet, of zelfs maar nét niet, in slaagt. Doseren, daar komt het dus op aan, en op timing.

Over doseren gesproken, zoals gezegd telt de bundel vijf delen. Ze bestaan uit respectievelijk 4, 1, 7, 2 en 3 teksten. Elke staat op een aparte pagina. Maar Broek maakt ook gebruik van citaten van buitenaf, de meeste bedoeld als motto:
- Voor de bundel in z’n geheel zijn dat er al twee: een opdracht en een strofe van een Engelstalig gedicht waarvan de oorsprong duister blijft op de eerste pagina. Na de daarachter staande inhoudsopgave komen er nóg twee: een stukje van Psalm 51 en een fragment uit ‘De biecht’ van de bewonderde Tip Marugg.
- Het eerste deel krijgt de originele opdracht “voor Gilbert / maar veel meer nog, weet ik nu, voor Marijke”.
- In het tweede deel (slechts één pagina) staan er twee: een uitspraak van, opnieuw Tip Marugg, en een opdracht, ditmaal voor Michael.
- Het derde deel is voorzien van: een opdracht voor ene J. en drie citaten, een van Horatius en twee uit de Bijbel, plus nog eens een aanhaling van Pavese.
- Deel vier wordt voorafgegaan door een regel uit de Bijbel én een vers uit de Koran.
- Het slotdeel wordt ingeleid door wederom een fragment uit de Bijbel met, daarboven, de mededeling: “aangereikt door Theo, Curaçao, over jaren”, waarbij niet helemaal duidelijk wordt of dit alleen op het citaat slaat.
Zestien stuks bij vijf overwegend korte delen! Dat zijn veel, rijkelijk veel aanvullingen. Los van het feit dat de religieuze en literaire ontleningen een spannende symbolische lading hebben, is het wel dringen geblazen. De minst interessante teksten wórden dan ook verdrongen. Een treffend voorbeeld van overkill.

Het tweede en kortste deel (één gedicht) dankt haar naam, ‘Een eiland verzonken’, aan twee regels van Tip Marugg (1923-2006). Deze Antilliaanse schrijver (die ondanks vertalingen in het Engels en Russisch, het verschijnen van een overzicht van zijn werk -waar Broek aan meewerkte- en het binnenhalen van een prestigieuze nominatie nog steeds niet voldoende op waarde wordt geschat) schreef in het Papiaments: “un isla qu tabat’ey / cosnan qu por tabata”.

Je gleed geruisloos langs de cactuszuilen de nacht in.
Naalden scheurden flarden uit ons leven, die terstond
verdroogden in de zilte wind. Verpulverd tot poeder
verwaaiden de herinneringen door de mondi, achter je
aan naar zee, over het korzelige diabaas op de kust,
waar ik heldhaftig de wacht hield en jij mij toch genadeloos
ontglipte. Maar ons gedeelde verleden zou mij niet
ontsnappen! Naar zee. Smalend schoot het ontzielde stof
langs m’n lijf en m’n woest malende handen, schuurde
sarrend over m’n oogleden. En ja! Ja! De tranen verraadden
dat niet alle verstreken belevingen over de kolkende golven
van de noordkust in het schuim verdwenen.
Even nog niet.

Dan, rap druppelend, vlieden ze toch en laten me alleen
nog een onzichtbare horizon, die ik pas in de ochtend
-wanneer de passaat slechts zout aandraagt- zal opsnuiven.

Dit afscheidsgedicht bevat de mooiste regel van de hele bundel. Ik bedoel de eerste. Wie anders zou met zo’n prikkelend beeldende zin op de proppen kunnen komen?
Enerzijds is er de fysieke verwijdering, die stapsgewijs groter wordt, anderzijds haakt het eiland zich dankzij de trefwoorden (die overigens álle vijf afdelingen bijeen houden) toch blijvend vast en overbrugt het daarbij de witregel van de scheiding.
In de aantekeningen achterin wordt uitgelegd dat met ‘mondi’ het droge landschap van de Benedenwindse eilanden wordt bedoeld. ‘Diabaas’ moest ik elders opzoeken, het duidt op een bepaalde soort stollingsgesteente. Broek maakt dankbaar gebruik van dit op een dienblad aangedragen motief: beweging en verstening, vuur en basalt, vluchtig en eeuwig…tegenstellingen kortom waarbij het tweede element uit het eerste voortkomt. Goed gevonden. De zwakke personificaties als ‘smalend’ en ‘sarrend’ doen daar dan helaas afbreuk aan. Hoe stel je je namelijk ontzield stof voor dat eerst smaalt en daarna ook nog eens sart? En Broek zal daarnaast wel bedoelen dat stof zijn oogleden schuurt (niet óver zijn oogleden schuurt).

De derde en langste afdeling, ‘De kus’, staat met haar zeven teksten niet toevallig precies in het midden. Ervoor staan immers vijf teksten en erna ook. Naast het citaat van Horatius, dat de sleutel tot een gedeeltelijk inzicht aanreikt, koos Broek enkele regels uit de Bijbel, in beide gevallen Samuël 1,26! Het eerste is uit de Statenvertaling gelicht en te mooi om niet over te nemen, het tweede komt uit de Nieuwe Bijbelvertaling.

“Ik ben benauwd om uwentwil, mijn broeder Jónathan! Gij waart mij zeer liefelijk; uw liefde was mij wonderlijker dan liefde der vrouwen.”

“Het verdriet verstikt me, Jonathan, je was mijn broeder, en mijn beste vriend. Jouw liefde was mij dierbaar, meer dan die van vrouwen.”

Hoe gering de verschillen ook lijken, de dichter versterkt er het principe van meervoudige interpretatie mee, de overtuiging dat er niet één perspectief is. Zoveel versies, zoveel andere accenten. Het lijkt er sterk op dat Broek wil dat ook z’n gedichten op die manier benaderd worden.
Het veelvoud aan Bijbelfragmenten kan erop wijzen dat zijn eigen lexicale gerichtheid daarop terug te voeren is. Ook zijn voorkeur voor herhaling kan met invloed van de Bijbel te maken hebben. Vooral dit laatste stijlmiddel speelt een belangrijke rol in ‘De kus’. Beide zijn verenigd in het volgende opzetje:

Woorden heb ik van je. // Woorden –als in den beginne- heb ik van je. Honderden. (I)

Ik heb duizenden woorden van je // Geen woord is hetzelfde gebleven. // Ik heb honderdduizenden woorden van je. (II)

Ik heb honderdduizenden van je, voor altijd. (III)

Zo geeft Broek vaak structuur aan teksten die uiterlijk onregelmatig strofisch zijn of juist geen strofen hebben. De herhaling van trefwoorden, begrippen en variaties op hetzelfde stramien neemt dan de plaats in van witregels. Toch gaat hij die zelfs in gedichten zonder strofen niet altijd uit de weg; hij werkt namelijk ook met inspringingen, zoals blijkt uit de zevende en laatste tekst van deze afdeling, waar met name de eerste optimaal functioneel is:

Eindeloos gaf Hij ons, mannen als jochies zo vrij
van vrees, het Katwijkse blauw. Als in den beginne.
Woorden vinden en gedragen weten. Ik door jou
en jij door mij. Wonderlijker dan liefde van vrouwen
nam ik je mee en jij mij. Toch? Als in de schepping
verbleven we – oh, ja! Maandenlang. Maar blijven ligt
niet in de lijn. Meer nog verdwenen we in de val ná
het ongerepte begin: we grijpen de hand de een
van de ander, want wij leven in dezelfde angst voor
’ t verwerpen waar eerder niets dan aanvaarden verbleef.
..............En dan grijpen we mis. Zelfs de woorden
beklijven niet. Mijn vriend, alles komt om te verdwijnen
en, verdwenen, om nooit meer over leven te beschikken.
De kus smeedt het afscheid en snijdt de scheiding, waar
door de duinen de zweepslagen loeien, die, mijn broeder,
jou in mij voor altijd aan stukken slaan
..............maar, opengereten, evenzo tot een gedicht
geheel van woorden knallen. Zó, ja, zó mag je mij verloren
gaan. Ja. Ja! Zó verdwijnen en verdwenen, weer
over leven beschikken, waarin een nieuwe schepping
schuilt. Ja! En vinden ligt in de lijn. Zelfs de woorden.

Dit is heel andere koek dan het eerste deel. Dáár een duistere woordenvloed, híer aan belijdenispoëzie rakende elliptische zinnen en variaties en tussendoor verwijzingen naar Genesis (‘Als in den beginne’ en ‘de val na het ongerepte begin’) plus exclamatie. Deze tekst kent meeslepende fragmenten maar ook, toch weer, zwakke beeldspraak, bijvoorbeeld in ‘de zweepslagen loeien’. Je begrijpt als lezer wel wat Broek hiermee bedoelt maar kon hij nou echt geen treffender woord vinden dan loeien, dat onvermijdelijk koeien en andere grazers oproept, vreedzame beesten toch over het algemeen. Hetzelfde geluid wordt even verder als knallen benoemd, zelfs als cliché passender dan dat loeien!
De titel is daarentegen wel goed gekozen, en ook uitgewerkt. Broek speelt behendig met dit motief, dat eenvoudig te koppelen is aan uiteenlopende situaties; die van familie, vriendschap, liefde, erotiek en, in onderhavig geval zeker, van verraad. Toch valt de naam Judas niet.
“De kus smeedt het afscheid en snijdt de scheiding”. Dat is een geslaagde regel. Op zich al maar hij verstevigt ook de reeks transformaties: in den beginne – leven – dood – geboorte. Hier is bovendien sprake van de geboorte van het gedicht. Het vervolmaakt de cirkel, waar de zinsnede “vinden ligt in de lijn” naar verwijst.
Broek kan er dus wat van, van bouwen, structureren, kortom componeren, en dat op verschillende manieren. Hij is een vakman, maar nog geen meester, daarvoor is een grotere verfijning nodig.

De vierde afdeling telt niet alleen twee teksten maar ook twee titels: ‘Istanbul of Het gemeenzaam helen’. Plaats van handeling is inderdaad de grootste stad van Europa die, in het tweede gedicht, teruggebracht wordt tot een badhuis, waar de katharsis tot stand komt. En, laten we wel wezen, er zijn niet veel plekken waar een mentale of spirituele reiniging beter tot z’n recht komt dan in een hamam.
Omdat er maar weinig ontleningen aan de Koran geselecteerd worden voor westerse poëzie, citeer ik met plezier Broeks keuze, ook al omdat het fragment zelf een poëtische waarde vertegenwoordigt:

Zeg: “Ik zoek mijn toevlucht bij de Heer van de dageraad. Tegen het kwade van wat Hij heeft geschapen. En tegen het kwade van de duisternis wanneer deze zich verspreidt. En tegen het kwade van degenen die vaste banden door boze inblazingen willen ontbinden. En van het kwade van de benijder wanneer deze benijdt.
Koran, 113 (de dauw [el-Falaq])

De Bijbel staat ook bol van de poëzie maar wat een zwak regeltje heeft Broek voor deze afdeling daaruit overgenomen! Hij had het beter weggelaten:

De nacht loopt ten einde, de dag nadert al.
Romeinen 13, 12 (Nieuwe Bijbelvertaling)

Het tweede vers van deze afdeling nu:

Na de schroeiende hitte van de jaren achter
mij reik jij de frisse zilte wind van de Bosporus
aan. En wanneer wij ons de wangen toekeren,
jouw handen mijn schouder en rug strelen,
de armen koesterend beschermen, dan zien
mijn ogen, troebel van tranen, niets dan
schittering. Jouw ogen helen stralend. Geduldig
leer je me weer rustig ademen in de nevelen
van het sproeiende water dat de klappende
golven op de kade slaan en waarin de kleuren
van kruiden schuilen en de geuren van gebrande
noten en de streling van zuivere wol en zijde,
van shawls en tapijten, en het aroma van thee
met zo’n zoete kwetsbaarheid.
............................Ja, je blust
die vretende vlammen in m’n lijf.

Jouw tedere toewijding geneest –als eeuwen
aan masserende zorg in de marmeren badruimte
van de hamam –en brengt voor dagen het einde-
loos vergeten, terwijl mannen om ons heen elkaar
wangen toekeren, handen schouders en ruggen
strelen, ogen stralen, armen ineen rijgen…

Ook hier weer dezelfde trefwoorden of variaties daarop: ‘zilt’ bijvoorbeeld, ‘tranen’, ‘water’, ‘klappende golven’ en ‘vreten’.
Broek geeft diverse optredens tegelijk ten beste. Hij laat met genoemde motiefwoorden echo’s van met name de eerste afdeling horen; hij verkleint en verzacht het geweld van de natuur (symbool voor de ontreddering van het subject) en weet dit middels de helende factor zelfs om te buigen tot een bondgenoot; hij vergroot in een vloeiend weergegeven tegenbeweging de hamam uit tot de hele stad, die immers, als een spin in een waterweb, haar bestaan te danken heeft aan o.a. Haliç, Bosporus, Zee van Marmara en Zwarte Zee; en als muzikant offreert hij ook hier weer verschillende soorten klankpatronen maar ditmaal zonder zich te forceren. Luister eens: hitte-zilte; wanneer-wangen-handen; troebel-tranen; strelen-helen; klappende-kade-kleuren-kruiden; zuivere-zijde; tapijten-thee; masserende-marmeren-mannen. Tussendoor roept hij homo-erotische verlangens op, die zowel spannend als ontwapenend zijn. Dit is al bij al een bijna geheel zuiver vers, dat Broeks gemiddelde niveau verre ontstijgt. Het enige dat ik er tegenin wil brengen betreft de onnodige herhaling van sommige woorden: strelen, handen, wangen… Wat zou deze pagina goed aan het einde van de bundel passen.
Daar staat echter met 3 gedichten de titelafdeling ‘Het lichten van de jaren’. Het eerste gedicht daarvan sluit goed aan op het voorgaande:

De zee: neem nou de zee, misselijk-
makende zee, tot je grauwgeel gal braakt;
neem nou de zee: zilt, met geen zoet
water van je lijf en leden te schrobben,
nestelt zich in alle poriën en pekelt de ziel,
het hart en alle organen, conserveert van generatie
op generatie wat zou moeten afsterven
en oplossen. De lijven en lijken
van de Caiquetios tot aan Trix en haar Statuut,
waartussen slaven, blank en zwart en rood en geel,
zijn zilt –misselijkmakend, tot braken stuwend,
zelfs niet brak: geen zoet water
om de geschiedenis afdoende te schonen.

Deze overgang vormt duidelijk een terugval, wellicht symbolisch bedoeld, van ideëel zuiver en genezen tot de bittere realiteit.
Een zwak punt is o.a. ‘grauwgeel gal’. De klankovereenkomst is sterk, voor veel lezers ongetwijfeld te sterk, maar gal is altijd geel, Beter was dus geweest te volstaan met ‘grauwe gal’. Grauwe dan nog met een e want gal wordt bepaald door het lidwoord ‘de’ en niet door ‘het’.
Er volgt nog een tweede pleonasme, opnieuw alleen voor de winst van de alliteratie. De hele bewering is trouwens tautologisch. Dat de ziel gepekeld wordt (een mooi beeld in dit verband, dat wel) was niet genoeg, nee ook het hart en alle organen moesten hetzelfde lot ondergaan.
Dan komt hij ineens in één regel met ‘Caiquetios’, ‘Trix’ en een ‘Statuut’ op de proppen, drie woorden die uitgelegd moeten worden, al vormen de laatste twee een context die te raden valt. Best veel lezers zullen halverwege het gedicht de aantekeningen achterin raadplegen, voor zover ze al weten dat die opgenomen zijn. Wat staat daar?
‘Caiquetios’ is de naam van aan de Arawakken verwante indianen op de Benedenwindse eilanden. Hun aantal zou 2000 bedragen hebben bij de aankomst van de Spanjaarden in 1499. Ze werden als slaven ingezet in de mijnen van Hispañola en waren waarschijnlijk 300 jaar geleden al uitgestorven.
‘Trix’ wordt hier niet genoemd maar verwijst zeker naar Beatrix. Je hoeft als ondergetekende geen republikein te zijn om je af te vragen waarom haar naam ingekort moest worden. Want nu zijn er twee mogelijkheden die niet samengaan: 1) Trix is een koosnaampje, en 2) Trix is gebrek aan respect voor het staatshoofd.
‘Statuut’ verwijst naar het in 1954 tot stand gekomen pakket afspraken over de verhouding tussen Nederland, Suriname en de Nederlandse Antillen.
Alsof de gal en de pekel nog te weinig expressie en duiding oproepen, legt Broek extra uit dat het hele proces ‘misselijkmakend’ en, nogmaals, ‘tot brakend stuwend’ is. Gelukkig herstelt hij wat schade door de lijven en lijken over te laten gaan in het corpus van de historie: ‘geen zoet water / om de geschiedenis afdoende te schonen.’
Omdat dit vers kwalitatief en inhoudelijk te weinig recht doet aan wat zowel de titelafdeling als die van de afronding wil zijn, citeer ik ook het tweede:

En zilte lijven –nu verrotte en verpulverde lijken-
braken bulderend uit de Alphen en zijn bemanning;
het fregat braakte kruiken en kannen, kogels en kanonnen
voor duikers om decennia later te lichten: zwaar
waar geen centen, licht waar fondsen het lichten-
onbezwaard door wettelijke regelingen-
door manhaftig plonsen en ploeteren in troebele diepten
tot heldhaftig handelen –gesteund door pers en politiek
en zelfs Gods zegen op de Freewind – weten te verheffen.

Nu wordt nog duidelijker waarom ‘Het lichten van de jaren’ achteraan staat. De eerste vier afdelingen van de bundel hebben veel, zo niet alles, met het wedervaren van het subject te maken, de vijfde overstijgt het individuele perspectief met ‘de geschiedenis’ en voorvallen die buiten de eigen ervaring staan.
Deze tekst is nauwelijks beter dan de vorige maar biedt een interessant doorkijkje op de twee lagen en meerdere betekenissen van de titel.
De Alphen was een 18e-eeuws fregat met dezelfde taak als het hedendaagse Nederlandse oorlogsschip in de Golf van Aden. In 1778 ging het in de Sint-Annabaai (Willemstad) door altijd duister gebleven oorzaak, maar waarschijnlijk een zelfmoordaanslag, “met eigen kruit” de lucht in. Een paar honderd bemanningsleden kwamen om en een deel van de stad werd verwoest waarbij nog eens 50 slachtoffers vielen. Zie voor meer informatie over deze ramp de studie “De noodlottige geschiedenis van het Hollandse fregat Alphen” van de actieve marien bioloog/archeoloog Dr. Wil Nagelkerken.
De Freewinds (en niet Freewind zoals het vers aangeeft) is een cruiseschip van de Church of Scientology dat rondvaarten maakt in het Caraïbisch gebied en de passagiers nogal wat belooft, niets minder namelijk dan “the highest levels of spiritual advancement”! Het heeft Willemstad als thuishaven.
Broek maakt dankbaar gebruik van de hoge symboolwaarde van beide schepen en brengt ze uiteraard samen voor een extra contrast. Aan de ene kant dood en verderf, aan de andere kant Gods zegen en geestelijke verheffing. Dit laatste woord, ‘verheffing’, is de link bij uitstek. Maar liefst ruim 10.000 artefacten van de Alphen werden in een periode van meerdere jaren boven water gehaald, volgens de dichter met de zegen van geestelijk verlichte getuigen. Deze activiteiten hadden dus veel meer met dreggen te maken dan met lichten, wat de poëtische pret zeker niet mag drukken. Feitelijk kun je hetzelfde zeggen van Broeks manier van dichten. Dreggen is zoeken, lichten is vinden. Dreggen is intensiever, efficiënter en vooral spannender dan iets simpelweg uit het water tillen.
Broek vond hier hoe dan ook de titel van zijn bundel óf zocht daar achteraf passende verhalen bij. Ik opperde aan het begin van deze bespreking twee betekenissen van de titel: 1) het uit zee omhoog hijsen en 2) het oplichten, glanzen. Na bestudering van dit laatste deel moet ik ook noemen: 3) het van gewicht lichter worden of maken, want de dichter zegt daar: “licht waar fondsen // weten te verheffen”. Het woord ‘onbezwaard’ in dit verband is een heuse trouvaille. Los van de bundel kwam ik ook nog tot: 4) de mogelijkheid dat het de jaren zélf zijn die iets lichten of lichter maken, populair gezegd ‘tijd heel alle wonden’ en dat is een interpretatie die toch ook uitstekend past in Broeks compositie.

Als we alles op een rijtje zetten komen we tot het volgende resultaat. ‘Het lichten van de jaren’ is een debuut en moet als zodanig beoordeeld worden. Deze eerste bundel is echter wel van een geoefend auteur die, als rijpe vijftiger, in het leven gepokt en gemazzeld mag heten, zeker gezien zijn interculturele achtergrond. Waarschijnlijk mede door de ervaringen op twee hoofdlocaties heeft Broek veel aandacht besteed aan dualisme in verschillende domeinen. Ik noem de belangrijkste.
Ik noem natuurlijk het zoeken naar een balans tussen de inhoud en de vorm; tussen opvallend sterke emoties om precies te zijn (het gamma varieert van destructief heftig tot oplossend teder) en een goed doordachte compositie.
Ik noem de drang naar het overspannen van wat gaapt tussen het verleden en het heden, twee verschuivende belevingsvelden die bij Broek tegelijk toch onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.
Ik noem de spanning van de in dit boek veronderstelde keuze tussen man en vrouw, of tussen het mannelijke en het vrouwelijke, een thema dat, volgens Broeks uitwerking, op zich al een recensie waard is.
Ik noem de wisselwerking tussen individuele processen en collectieve waarden, en centraal daarin de vraag van elke serieuze schrijver naar de wijze waarop het eigen bestaan te bestendigen valt in de gemeenschappelijke tijd.
Ik noem zeker ook de strijd tussen concrete werkelijkheid, de behoefte om met beide benen op de grond te staan enerzijds en de wereld van symbolen, het geheel van gewenste en gedroomde situaties anderzijds.
Ik noem tenslotte het literaire spel met de afwegingen die Broek op veel momenten maakt tussen wel open willen zijn en toch nog moeten versluieren. Dit spel wordt zo goed uitgevoerd dat het een meerwaarde vormt. De meeste lezers zullen er extra geprikkeld door worden.

Broek heeft het zich dus aantoonbaar niet gemakkelijk willen maken. Hij heeft heel wat zitten broeden en daarna alles gegeven. Zijn ambitie was bewonderenswaardig hoog, zijn inzet deed daar niet veel voor onder. Dat het beoogde resultaat niet volledig behaald is, komt vrijwel alleen op het conto van de nog haperende stijl, waarvan hierboven met name voorbeelden uit de beeldspraak zijn gegeven. De beheersing van het materiaal in het hoofd bleef vooralsnog groter dan die van het proces op papier. Dat mag een debutant echter niet zwaar aangerekend worden.
Door ‘Het lichten van de jaren’ heen schemert bijna overal de bundel die Broek voor ogen had en met een meer geraffineerde aanpak tot stand had kunnen brengen, zonder aan effect te hoeven inboeten.

Zoals gezegd, ‘Het lichten van de jaren’ is een opmerkelijke bundel, wat mij betreft een van de opmerkelijkste zelfs van 2010. Broek is verplicht tot het inlossen van de belofte die zijn debuut oproept. Deze bespreking, redelijk lang maar toch nog te kort voor alle perspectieven die hij opende, wil de dichter aansporen zich aan zijn woord te houden en de lezers opnieuw te verrassen, zowel die op de Antillen als die in de polders en veenlanden!

Recensie: Albert Hagenaars, juli 2011.
Uitgever: In de Knipscheer, 2010.
ISBN: 90-90-6265-649-3
Foto: © In de Knipscheer.

REACTIES:

Heb de gedichten gelezen. Is inderdaad een geoefend schrijver, mooie gedichten, maar waarom is de man zo somber en ernstig? De natuur is genadeloos, maar ook genadeloos mooi. Dat is mijn overtuiging. De gedichten zijn prachtig. En Tip Marugg...was hem vergeten, maar ga hem weer lezen. Ik ga nu natuurlijk gelijk kijken of zijn werk digitaal verkrijgbaar is.
Mona la Maitre, Breda.

Het heeft all in all tien jaar genomen om tot deze dichtbundel te komen … tja … een vervolg zou wel eens net zo lang kunnen nemen … of er misschien wel nooit van kunnen komen … ik heb geen idee … dat klinkt misschien wat vreemd, maar deze bundel is heel langzaam gegroeid … pas in een heel laat stadium meende ik in portefeuille een ‘geheel’ te hebben, dat een bundel vormde … en toen nam het nog twee jaar alvorens ik ermee naar buiten kwman … wat ik in portefeuille had, is er uitgekomen, behalve dan de twee ‘spotdichten’ die niet in de bundel kwamen, en waarvan er een nu toch naar buiten is gekomen … die ander komt ook nog wel bij gelegenheid.
Het dichten is een raadselachtig proces … alle gedichten komen voort uit bijzonder turbulente ervaringen … en proberen de ‘storm’ te temmen …
Ik hoop eigenlijk niet teveel van die ‘stormen’ meer mee te maken … wat zou kunnen betekenen dat er ook geen gedichten meer komen (?)
Tja, het temmen van stormen… het is mij wel duidelijk geworden dat voor sommige lezers de gedichten hier en daar, of in het algemeen, nog teveel de ‘storm’ tonen en te weinig beheersing … Ze bedoelen wel de lezer te laten ‘tollen’, zoals ik zelf tolde, maar ook om het temmen ervan kenbaar te maken … Enfin, zoals je schreef, eigenlijk is het een ‘boek’.
Aart Broek, Nederland.
Zie ook:
http://caraibischeletteren.blogspot.com/2011/05/aart-g-broek-bestuurlijke-zinnen.html

Ik vind deze poëzie een beetje overrompelend en sorry, zelfs lichtjes irritant. Het lijkt wel of Aart Broek, bij gebrek aan werkelijke (‘manlijke’) kracht, zichzelf in woorden harnast.
Ik vind hem dan ook gekunsteld hier en daar, ondanks de vindingrijkheid aan woorden. Ook dat hij veel dezelfde woorden gebruikt en dat een aantal beelden inderdaad niet klopt. Een enkele maal werkt hij zelfs op mijn lachspieren: "voorbij feilbare bezweringen, die schokkend het eigen handgeslagen falen in jouw schoot schiet waar het op de door millennia gepolijste kust verstuift."
Nou, dan denk ik: die man kan er wat van. Meen ik wel wat ervaring te hebben op dat punt, ben ik hier toch even sprakeloos. Jammer, want de sfeer van zijn wereld komt wel op me over. Ik zie hem aan tropische kusten met een langzaam verkleurende avondhemel boven zee. Zijn mooiste strofe vond ik:
"Na de schroeiende hitte van de jaren achter/mij reik jij de frisse zilte wind van de Bosporus/aan." Hier valt eindelijk de rust die ik achter al dat woordgeweld vermoedde.
Catharina Baggermans, Nuenen.

WIM VAN TIL - Omwegen

2011-06-01T07:30:00.001-07:00

OUDE HELDEN, NIEUWE ROLLEN

Over ‘Omwegen’ van Wim van Til

Wie Wim van Til (º1955, Leiden) ook kent buiten zijn dichterschap zal zich wel eens afvragen hoeveel poëziebundels er niet door hem geschreven konden worden vanwege zijn andere verdiensten voor de dichtkunst. Hij was o.a. voorzitter van de coöperatie Opwenteling in Eindhoven (een organisatie die al 50 jaar bestaat, honderden bundels uitgaf en momenteel een doorstart maakt) en diverse malen jurylid en is al jaren directeur van het in Boekenstad Bredevoort gevestigde Poëziecentrum Nederland. Dat zijn bepaald geen kleine klussen! Geen wonder dat van Tils oeuvre nog steeds bescheiden van omvang is. Het grootste deel daarvan verscheen in 2000 bij uitgeverij WEL, in het overzicht ‘Sleutelhouder – Gedichten 1979-1999’.

Verleggen we onze blik echter van de kwantiteit naar de kwaliteit dan zien we een oeuvre dat een grote toevoegende waarde vertegenwoordigt. Van Til is dan wel een onverbeterlijke organisator en gedreven animator die schijnbaar veel tijd verliest aan de meest uiteenlopende projecten (meestal ten bate van derden dan nog) maar gelukkig zien we diezelfde eigenschappen in zijn gedichten. Die staan bol van taalspel –elk deel van deze samenstelling is even belangrijk- maar tonen tegelijk een grote aandacht voor de organisatie van zijn spel. Ze vormen cerebrale bouwsels in plaats van lyrische bevlogenheid en komen toch speels en spontaan over. Nog een andere tegenstelling: de teksten maken nauwelijks gebruik van een traditionele verworvenheid als klankovereenkomst maar zijn doortrokken van beeldspraak.

De bundel ‘Omwegen’, bestaande uit de eerder verschenen reeksen/bundeltjes ‘Aaltense zangen’, ‘Hier, daar is ze’, ‘De reestap over het leenveld’, ‘In gindse verte’ en ‘In G’ alsmede krachtig gestileerde abstracte prenten van de Bergen op Zoomse graficus Gerrit Westerveld, is hierop geen uitzondering. Meteen al het openingsgedicht klinkt als een credo:

Over het Spoor

De oogst keert nooit terug; wie op de cirkel
gang vertrouwt, blindt zich een pad zonder leeftocht,
zonder uur, zonder eindweegs een keerlus.

Nee, Muze, maak mij geen dichter. Ik ben
slechts de brenger, de voeger. Mijn zwoegen
leidt verdwijnen in, ik licht een steen.

Weerloos is de nemer, de jager. Die vindt uit
naam van de dader de doder, in die van
de maker, de moker. Nee, Muze, geen dankbare

dichter. Hoe de geworpen steen zich punt na
punt in de ruimte koest houdt naar wat vast
staat: de eeuwige plek van zijn val.

De titel is bijvoorbeeld ook al meer dan een naam. Er zit meervoudige betekenis in zowel het voorzetsel als het zelfstandig naamwoord (wat minstens vier verschillende duidingen oplevert) en ook met het kapitaliseren van de S in het laatste woord slaat van Til een handschoen in het gelaat van de gemakzuchtige lezer. De andere titels in deze reeks doen daar overigens duchtig aan mee: ‘Over de Brug’, ‘Over het Noorden’, ‘Over de Sloot’, ‘Over het Gras’ etc. Dit is slechts een van de vele voorbeelden van de consistentie die Van Tils producten ondanks alle ontwikkeling kennen.
Vervolgens wordt een van de klassieke symbolen van levenscycli ontcirkeld en in één adem het woord cirkelgang van z’n vertrouwde verbinding ontdaan. De boodschap luidt hier in diverse geldende parafraseringen: ga niet uit van het verworvene, zet elke stap als ware het de eerste, blijf je vernieuwen, kies voor vrijheid, ruimte, kortom avontuur! De keuze voor neologismen ondersteunt dit poëtisch betoog. Tegelijk gaat de dichter archaïsmen als ‘eindweegs’ en clichés als ‘Muze’ niet uit de weg! Mag je dat vertalen als: iemand die werkelijk vrij is, kan desgewenst terugvallen op verkalkte of versteende vormen? Als het antwoord bevestigend is, houdt dit óók in dat je er dan nieuw leven in moet blazen. Klop het stof eraf, ontkalk het woord en verleen het een nieuwe functie. Dit doet Van Til vaak en hij doet het, eerlijk is eerlijk, dermate intelligent dat hij tot een van de grote vernieuwers van de Nederlandstalige dichtkunst behoort!
Hij trekt de lezer in een nieuw probleem waar hij de inspiratiebron, wat daar verder ook onder verstaan mag worden, verzoekt hem vooral geen dichter te maken en dat terwijl hij volop met een als gedicht bedoelde tekst aan de slag is! Hij legt uit dat hij liever een brenger (leverancier?) en voeger (voltooier?) is. Wordt hier afgerekend met een van de traditionele beelden van de dichter, de met Grote Emoties en Onbereikbaar Nobele Doelen behepte Romantische Held, met wie zoveel lezers in hun comfortabele fauteuil zich graag identificeren? Hij werkt dan wel hard (‘zwoegen’ en ‘stenen oplichten’) maar is uit op verdwijnen. Tegelijk maakt hij de stenen ook lichter. Het prepositionele deel van de infinitief, ‘op’, ontbreekt niet voor niets.
De derde strofe zet in met de gedachte dat wie schept zich weerloos moet opstellen, zich open moet stellen, bloot moet durven te zijn. Die koppelt hij dan weer aan de onderscheiden betekenissen van vinden en uitvinden. Je kunt namelijk lezen: 1) hij vindt iets, uit naam van de dader, maar ook 2) hij vindt uit, de naam van de dader enz. Beide doen er toe in dit discours. Met dader/doder en maker/moker heeft van Til uiteraard ook een zinvolle kruisstelling betrokken. Zet een ander accent en je hebt een ander perspectief. Knap gedaan.
Hij herhaalt zijn oproep hem geen dichter te maken maar als het niet anders kan dan in elk geval geen dánkbare dichter. Nooit immers is het werk gedaan. En nu wordt een Sisyphos-motief duidelijk. Daarom is er natuurlijk sprake van stenen! Maar in plaats van ze te lichten en omhoog te rollen en opnieuw te moeten optillen en opwaarts zwoegen werpt de protagonist van Van Til ze omhoog, waar ze, wonder boven wonder (maar zulke wonderen transformeren nu eenmaal teksten met literaire trucjes in werkelijke poëzie) blijven hangen! Nee, niet waar, ze blijven niet hangen maar ‘houden zich punt na punt koest’ wat een vergelijkbaar effect mag heten. Bestendigheid is er ondanks deze punten, die beweging suggereren, immers wel degelijk want er staat iets vast. Wat kan dat zijn? De zekerheid dat wie het onmogelijke nastreeft eeuwig ten val zal komen. En daarmee bewerkstelligt Van Til het samenvallen van twee van de belangrijkste mythes van de westerse cultuur, die van Sisyphos en die van Icaros! Over ‘Omwegen’ gesproken.
En dit is nog maar een globale benadering van het eerste gedicht… Dit dunne boekje roept folianten met reacties op, en verdient die ook!

Ik spoor de lezer derhalve aan eenzelfde leesjacht te openen op het volgende, aan ‘De reestap over het leenveld’ ontleende, gedicht:

I

Dat het zich aandient, mij aanblikt
op afstand, mijn ogen over de grenzen brengt,
dat het mij leidt om de gedeelde straat
naar de plaats van het oeroude moerasbos.

Dat het van zo ver kwam tot dichtbij, dat het
met dunne vingers uitgestrekt bijna raakbaar
werd, schuchter tegen de tussenruimte van tijd,
dat het zich hult in de warmte van geleende asem.

Dat zij weeromkeert nu ik haar aanschrijf, dat zij zich
inkeert en doeltreffend opduikt. Dat wij moeten blijven,
alsof er geen sluisdeur haar toekomst verwittigt,
alsof er geen zwaard hangt boven de velden.

Zal toch ook dit woord dat haar roept
mettertijd zich versnipperen tot
een schamele rest van haar wezen?

Aan de slag!

Uitgeverij: Kleinood & Grootzeer
Recensie: Albert Hagenaars, 27 februari 2011
Foto: © Vera Seppion

MARK INSINGEL - Gezichten

2011-06-01T00:30:00.000-07:00

EEN NICHE IN DE POETISCHE TOVERBERG

Volgens diverse onderzoeken zijn er honderdduizenden mensen in ons land die gedichten schrijven, van wie vele duizenden ook wensen te publiceren. Tegelijk gaat het met de verkoop van poëzie steeds slechter. Geen wonder dus dat het dringen is bij de uitgevers. Meer dan ooit komt het erop aan op te vallen, een eigen terp in de lyriek op te werpen, én te behouden.

De Vlaamse dichter Mark Insingel (ps. van M. Donckers, º1935) mag tevreden zijn; niet alleen zijn zijn producten meestal onmiddellijk te herkennen, ook verscheen voor de tweede keer een overzicht van zijn werk, na ‘In elkanders armen’ in 1990 (de ‘verzamelde gedichten’ tot dan toe) nu de cassette ‘Gezichten’ met 63 verzen op grote losse bladen. Vreemd dat de uitgever beweert dat de selectie op een keuze van ‘de lezer’ berust want het gaat om teksten die in bloemlezingen en studies opgenomen werden, en op posters, ansichtkaarten en T-shirts afgebeeld en/of vertaald werden. Hoezo lezer?

Insingel begon 30 jaar geleden met zgn. concrete poëzie, een stroming waarin typografie en inhoud optimaal samenvallen, de taal eerder naar zichzelf verwijst dan naar de buitenwereld. Namen die hierbij horen zijn o.a. die van de dichter Paul de Vree en het tijdschrift De Tafelronde. Stelt u zich het woord cirkel bijvoorbeeld voor waarvan de 6 letters zich in klokvorm schikken. Zo flauw deed Insingel nooit, toch bleef ook hij soms in de goede bedoelingen steken. Een bekende tekst van hem bestaat uit de 2 enorme letters I en K, die elk opgebouwd zijn uit het veelvuldig herhaalde woordje ‘men’. Verrassend om voor het eerst te zien, maar het ontstijgt het visuele effect niet. Insingel moet dat zelf ook begrepen hebben want zijn aandacht verschoof langzaam maar zeker naar een traditionele opbouw van de tekst. De zinnen staan keurig onder elkaar, al dan niet gescheiden door witregels. Inhoudelijk echter bleef hij zijn ideeën trouw. Juist door een sobere aanpak weet hij onthechting en vervreemding gestalte te geven.Herhaling en minieme variaties spelen vanzelfsprekend een grote rol: Ik zei dat het niet kon / en hij zei dat het moest. / Ik zei dat ik niet wilde / en hij zei dat hij me zou verplichten. / Ik zei dat ik zou weerstand bieden / en hij zei dat hij de sterkste was. / Ik zei dat hij me slechts kon dwingen / en dat hij er dan ook niets aan had. / Hij zei dat hij me inderdaad kon dwingen / en dat hij er dán pas iets aan had.

Insingel streeft onophoudelijk naar helderheid en zuiverheid, niet alleen waar het om begrippen als politiek en macht gaat zoals hierboven maar ook over zoiets vaags en persoonlijks en, in de moderne kunst althans, zoiets verdachts als schoonheid: Mooi is nooit ongeveer. / Het is dus pijnlijk. / Mooi is precies. / Het is dus moeilijk. Mooi is niet evenzeer. / Het is dus enig./ Mooi is juist. / Het is dus waar. Of de lezer het met deze conclusies eens is of niet, hij wordt aangespoord z’n eigen standpunt dienaangaande te bepalen en dit is één van de kenmerken van goede gedichten: ze zetten aan tót!

Onvermijdelijk raakt de dichter soms in filosofisch vaarwater, getuige o.a. een andere treffende bewering: Een schot in de roos, raakt het hele landschap. Waar is de roos? Het is een van de vruchtbare tegenstellingen dat Insingels werk diens credo strikt trouw blijft én zich tegelijk in diverse richtingen wil en kan laten verklaren; het verspreidt zich over meerdere aandachtsgebieden en houdt zich daar meestal staande.

Door veel dichters, wars van uitleg, wordt beweerd dat hun gedichten maar voor zich moeten spreken, doch het een sluit het ander niet uit. Zo bevat deze cassette een bijlage getiteld ‘We maakten zulke mooie dingen’ met een 10 pagina’s tellende introductie van Tom van Deel, die goed uitpakt. Zowel Insingels ontwikkelingen als principes komen beknopt maar relevant aan bod.

Maar liefst 50 van deze 63 teksten stonden ook in de bundeling van 1990. Dat is een dermate grote overlapping, dat de bezitter van ‘In elkanders armen’ nu geen bestelling meer hoeft te plaatsen. Anderzijds claimt Insingel terecht zo’n grote niche in onze poëtische toverberg, dat ‘Gezichten’ makkelijk een aanwinst wordt voor degenen die zijn oeuvre nog niet kennen.

Mark Insingel: ‘Gezichten-gedichten’. Uitgever: In de Knipscheer. Prijs: ƒ 65,00

Deze recensie werd eerder gepubliceerd in De Haagsche Courant, oktober 2000.

Recensie: Albert Hagenaars
Foto: maker onbekend

ERIC WOBMA - Mixed bag

2011-05-15T11:30:00.001-07:00

.

Eric Wobma (º1962) liet voor het eerst weten behept te zijn met een drang tot expressie toen hij nog in Bergen op Zoom woonde, de stad waar hij opgroeide en vader Otto Wobma een of meerdere bioscopen beheerde. In de jaren tachtig was hij actief voor o.a. Poëzie-uitgeverij WEL en de literaire boekwinkel Quist. Hij schreef o.a. reisverslagen en prozakritieken (vooral over Latijns-Amerikaanse romans) en had al een grote passie voor film. Z’n eerste stappen op dat gebied zette hij door mee te werken aan ‘Trouble in paradise’, een productie uit 1989 van Luc Pien en Otto Wobma onder regie van Robbe De Hert.
Na een vakantie in winters IJsland en een veel langer verblijf in Parijs verhuisde hij net als zijn stadgenoot en collega Adriaan Ditvoorst (1940-1987) naar Amsterdam. De laatste 25 jaar werkte hij in verschillende landen in de filmindustrie, voornamelijk als lichttechnicus, tussendoor ook als manusje-van-alles, zodat hij het vak tevens in de breedte leerde kennen.

Eind 2007 presenteerde hij via de eigen productiemaatschappij Raving Butterflies z’n regiedebuut, de kortfilm ‘Mixed Bag or What’s in a dream’. Die is met haar bescheiden duur van 12 minuten gelijk een schot in de roos. De film was op tal van festivals te zien en won een tweede prijs op het Bridge Fest in Vancouver en de eerste in de rubriek Experimental op het Twin Rivers Media Festival in Amerika!
De hoofdrol wordt gestalte gegeven door Hans Dagelet. Een minder prominente rol (maar wel voor drie verschillende personages tegelijk) wordt gespeeld door Sofie Knijff.
Feitelijk gaat het om een film in een film en, afhankelijk van je interpretatie, in nog weer een andere, een procédé waarvoor z’n (ooit) belangrijke inspirator Jorge Luis Borges hem wellicht een duwtje in de rug gaf.

Het verhaal. We zien de hoofdpersoon in de Amsterdamse binnenstad wandelen en zich bij klanken uit de cellosuites van J.S. Bach over een brug buigen. Daarbij knakt het meegedragen boeket. Hij gooit de witte bloemen in het water. Vrijwel meteen daarop schemert het en wordt de man, alsof hij op een lopende band staat (treffend in beeld gebracht door Mick Durlacher), naar een andere locatie geschoven.
Het blijft onduidelijk of de daaropvolgende scènes flashbacks, momenten in het heden of vooruitwijzingen zijn. Voor het verhaal maakt dat niet veel uit. Belangrijker is het motief van de tas (zie titel), dat in een drietal stappen dat van de bloemen overneemt.
De man loopt door een gang met zuilen en belandt bij een kampement met lege huisjes die eruit zien alsof ze van karton of plastic zijn gemaakt. De man gaat een van de huisjes in en komt uit een ander weer naar buiten. Terugkijkend blijft deze scène een Fremdkörper in de film, zeker omdat de man verder loopt en, zelfverzekerd glimlachend, bij een huis uit de dagelijkse realiteit aanbelt. Hij deinst echter, terwijl zacht geklingel en enkele krekelachtige geluiden klinken, achteruit en neemt een bokshouding aan. Wanneer de deur openzwaait, betreedt hij het huis. Er gaat een onvermoed groot complex van gangen en kamers achter de gevel schuil. Voorzien van een grote lamp gaat hij de kamers door. Van symbolische betekenis is eveneens dat hij tweemaal een trap afdaalt. Of Wobma daar nu het onderbewuste mee voor ogen heeft of niet, feit is dat de kijker dieper in de film gezogen wordt. Het personage, dat tot nu toe nog geen woord gesproken heeft, en dat ook niet zal doen, stapt door een kralengordijn een rommelig aandoend vertrek binnen waar drie vrouwen bij kaarslicht zitten. Toch gaat groot licht aan. De man loopt tegen een leren tas. Hij neemt die op maar staat toe dat de oudste vrouw hem met enkele boze kreten uit z’n handen trekt. Ze klapt een stoel uit tot een trapje en zet de tas voor hem onbereikbaar hoog weg. Hij neemt een koffertje op, dat door een jongere vrouw afgepakt wordt. Er ligt nog een zak op de vloer maar de man durft die niet meer op te nemen. De derde vrouw komt op hem af en staat, een bevallige zo niet verleidelijke pose aannemend, toe dat hij de zak toch opraapt. Uitgesproken bang kijkt hij naar haar maar blijkbaar is er iets achter hem want hij kijkt geschrokken om, staart in het blikveld van het publiek en schuift achterstevoren terug naar de realiteit van de donkere straat. Daar opent hij de zak. In plaats van bloemen, die ik er zelf in vermoedde, haalt hij een tandenborstel en rolletje wc-papier tevoorschijn. Teleurgesteld gooit hij die op de grond, pal naast een riooldeksel, en wandelt de nacht in…

Bij dergelijke gebeurtenissen en zoveel verwijzingen valt er een hoop te duiden. Hoewel de film dus een uitgesproken surreëel karakter draagt, ben ik daar zelf niet in de eerste plaats op uit. Dat laat ik graag aan de kijkers over, die ieder toch met andere betekenissen zullen komen.
Nee, voor mij is van meer belang dat Wobma erin geslaagd is om binnen een kort tijdsbestek meerdere tastbare werkelijkheden op te roepen en elk van de te onderscheiden ruimtes door middel van variërende vervreemdingseffecten zodanig te bezielen dat je de film gemakkelijk opnieuw kunt bekijken zonder dat hij begint te vervelen. De beelden blijven spannend, en dat niet alleen, ze bezitten ook een moeilijk te benoemen autonome schoonheid, pure poëzie. In dit opzicht verraadt Wobma z’n literaire achtergrond niet.

‘Casting director’ Monique Durlacher maakte een prima keuze; Hans Dagelet zorgt ervoor met z’n lichaamshouding maar veel meer nog zijn manier van kijken de meest uiteenlopende gewaarwordingen over te brengen. Soms doet hij dat concreet, scherp omlijnd, bijvoorbeeld op de momenten van angst en verlangen, maar daartussen zitten allerlei vage en in elkaar overlopende schakeringen die de film emotioneel meer kleur geven dan je op basis van de overwegend donkere beelden verwacht. Bachs dwingende vervlechtingen garanderen bovendien een auditieve versterking.

Hoe ingetogen uitgevoerd ook, ‘Mixed bag’ is drama van hoog niveau. De film zal z’n doel nog lang blijven treffen!

Eric Wobma – Mixed Bag or What’s in a dream…; Productiemaatschappij: Raving Butterfies; 2007; ISBN 978-90-74867-06-1.

Recensie: Albert Hagenaars, 2011.
www.alberthagenaars.nl

ROGER NUPIE - Abrikozen voor Ali

2011-04-16T11:02:00.000-07:00

.

ABRIKOZEN VOOR ROGER

In de hedendaagse poëzie is het bon ton om ingehouden te schrijven over tragedies, rampen, oorlog, in plaats van uit te pakken met exuberante beschrijvingen om de emoties eens goed op te schudden of maar geen detail over te slaan.
Het maakt hierbij niet uit of het onheil van persoonlijke aard is of een compleet volk treft. Zoals Marga Minco, met name in 'Het bittere kruid', liet zien wat een ingehouden toon voor het proza kon betekenen, bewees Armando in de poëzie, maar niet alleen hij natuurlijk, dat slechts een paar woorden, mits zorgvuldig gekozen, in staat waren een complete wereld vol ellende op te roepen. Beide auteurs worden met elkaar verbonden door een fascinatie voor het fenomeen macht, en vooral het ontbreken daarvan, de onmacht, de machteloosheid. Let op het verschil tussen deze twee begrippen.

Roger Nupie (º1957, Keerbergen), die zich in 'Abrikozen voor Ali' eveneens op deze thematiek richt, zal het werk van deze schrijvers wel gelezen hebben en wie weet bestudeerd maar wekt de indruk dat hij zelf voor zijn overdracht ook niet anders dan op een uitgebeende zegging uit kon komen.
De grote vraag bij zo’n aanpak is natuurlijk: hoe ver kun je als dichter gaan? En, als lezer? Waar staat weliswaar geen woord teveel maar breekt de poëtische spanning door gebrek aan samenhang of context? Bereikt, anders gezegd, Nupie zijn doel? En hoe zou dat doel dan moeten luiden?

De titel is afkomstig van de in Irak gebezigde uitdrukking ‘morgen zullen er abrikozen zijn’, wat zoveel betekent als ‘na regen komt zonneschijn’. De associaties die dit gezegde oproept zijn eerder onschuldig en liefdevol. Al in de tweede regel van het inleidende gedicht van dit dunne bundeltje echter vernielt een raket het huis waarin een twaalfjarige Ali ligt te slapen. In regel 3 wordt zijn zwangere moeder daardoor gedood en in regel 4 ook nog eens zijn vader en broertje. Ali overleeft maar is wegens brandwonden zwaar gewond. Er is sprake van oorlog en vijandelijke partijen als Amerika en Engeland. De inleiding doet z’n werk, de toon is gezet: deze poëzie gaat over de aanval op Irak of moet ons daaraan doen denken!
Is deze pakkende eerste tekst weliswaar nog strofisch gebouwd maar ook bladvullend lang en verhalend van toon, bijna alle volgende pagina’s bevatten korte tot ultrakorte teksten, waarvan geen enkele een titel draagt. Nupie verwijst nergens meer direct naar Irak, zodat de inleiding een metafoor genoemd mag worden voor alle situaties waarin onschuldigen geslachtofferd worden. Welke omstandigheden zijn daarvoor inderdaad meer geschikt dan een oorlogssituatie? En zeker een die ongelijkwaardigheid kent, met één technisch oppermachtige partij.

Degene die daaraan mocht twijfelen, drukt Nupie nog snel even met de neus op een citaat van Willem Brakman: "Taal noch teken, ook na de oorlog niet".
De poging om deze ontlening waarheidsgehalte te geven, bevat al direct een van de vele contradicties van de bundel want Nupie kan niet anders dan met taal en teken aangeven dat er geen taal en teken zullen overblijven. Daar zit meteen ook zijn kracht want wie weinig woorden wil gebruiken is gedwongen om extra stijlmiddelen in te zetten zoals tegenstellingen dus ja, en humor. Beide toepassingen worden door Nupie uitstekend gebruikt, hij laat ze zelfs herhaaldelijk samenvallen. Natuurlijk moet hij daarbij voor de humor uitwijken naar ironie en sarcasme, zoals in het titelloze:

Geen hoofdpijn
maar ook

Geen
hersenpan.

Dit is, voor alle duidelijkheid, het hele gedicht. Voor wie niet in staat is het begrip poëzie van een optimaal breed begripskader te voorzien: geef toe dat het op z’n minst een doordenkertje is.
Ik zelf, en ik wil niet bekrompen zijn, vind deze vier regeltjes op zich geen poëzie. Maar ik ken er wel een poëtische functie aan toe, in het geheel van de bundel. Ze bepalen mede de toon en de sfeer van 'Abrikozen voor Ali'. Nupie is intelligent genoeg om te beseffen dat hij niet kan volstaan met alleen dit soort regelbeten. Zijn bundel heeft hier en daar een ankerplaats nodig. Daarin voorziet hij met een paar langere teksten, zoals:

Wat een dolle bende toch,
deze heren op rijpere leeftijd.

Rondedansjes, soldatenliederen,
Old Shatterhand, Winnetou.

Herinneringen als zoete koek,
overslaande stemmen.

Voortreffelijke heren, beetje mank,
maar voorwaar nog monter.

Plots motregen.
Een minuut stilte.

Hierin komen nog twee andere kenmerken aan bod: het gebruik van werkwoordloze zinnen, zodat de lezer aangespoord wordt die aan te vullen (en er als co-auteur vanzelf meer bij betrokken raakt), plus het spelen met beelden die op het eerste gezicht niet veel met elkaar te maken hebben en zich soms uitgesproken vrolijk en daarmee onschuldig voordoen.
Soms is Nupie, en dan duikt alweer zijn vijfde kenmerk op, nog dwingender, kapt hij zinnen vroegtijdig af zoals in de tweede helft van:

Amputeer zijn tweede been,
het eerste heeft hij nooit gemist.

Wat er aan romp rest,
gooi het weg.

Vergeet de voetstappen
die hij achter zich!

Bijtijds omdraaien:
een gewaarschuwd man-

Aan flarden even later,
want te laat bespeurd.

Hier is hij er voorbeeldig in geslaagd de onrust en schrik van een bedreigende situatie in taal te vangen. Aan vaardigheden geen gebrek dus, Nupie is een onderlegde dichter!

Om nog even op zijn bedoeling terug te komen. Die kan niet anders uitgelegd worden dan als de behoefte een fel protest te laten horen tegen oorlog, tegen de misdaden die onder die noemer plaatsvinden, tegen de rechteloosheid, tegen het kwaad dat ook onlosmakelijk bij onze soort hoort. Zoals Armando al als puber ontdekte, toen hij voor het eerst foto’s van vernietigingskampen zag, als onderschrift las: ‘Onmenselijke handelingen’, en tot de conclusie kwam dat het gebeurde helemaal niet onmenselijk was maar juist menselijk!
Nupies onderwerp is dus helemaal niet origineel maar dat is oorlog evenmin, al verandert het gezicht ervan steeds, en juist daarom moeten er ook bundels als Abrikozen voor Ali blijven verschijnen, niet in naam van de poëzie maar in naam van alles waar de poëzie voor wil staan! Vanuit deze gedachte heeft Roger Nupie zeker zijn doel bereikt, hij is gaan weten, hij heeft zijn stem verheven, hij heeft niet gezwegen!
Wat zijn woorden zouden kunnen bereiken is echter een andere discussie. Zijn lezers zullen het natuurlijk met zijn bevindingen eens zijn, er zullen enkele recensies verschijnen en misschien bestellen ook wat bibliotheken het bundeltje maar dan houdt het ook wel op…

Maar wat is het alternatief?

Roger Nupie – Abrikozen voor Ali. De Oostakkerse Cahiers, 2005. ISBN: ontbreekt

Foto: Vera Seppion

Albert Hagenaars, mei 2006

PAUL CLAES - Glans Feux

2011-04-05T07:53:00.000-07:00

.

EEN RECYCLIST IN VOL ORNAAT

Het gebeurt niet alleen op de markt maar ook in de boekwinkel! De laatste jaren worden we steeds vaker verwend met meertalige bundels. Paul Claes deed ook een duit in dat al luider rinkelende zakje, en terecht, want als iemand zich lange tijd door andere talen en culturen liet doordesemen dan wel een ouwe rot op vertaalgebied als deze 57-jarige medewerker van de Leuvense universiteit. Hij vertaalde werk van o.m. Catullus, Rimbaud, Mallarmé en, samen met Mon Nys, Joyce, won voorts terecht de prestigieuze Nijhoff-prijs (in 1996) en herschreef in De Phoenix, die bol staat van pastiches en verwijzingen naar de klassieke letteren en hem aan een Libris-nominatie hielp, het leven van de 15e-eeuwse Italiaanse denker Picodella Mirandola. Ik noem deze roman alleen al omdat hier het thema opduikt dat ook in zijn nieuwe poëziebundel een grote rol speelt: de tegenstelling tussen de klassieke en moderne westerse samenleving: het ene ongebroken wereldbeeld tegenover de versplinterde beleving van de realiteit waaraan wij onze kicks ontlenen.

De titel van zijn recent verschenen 'Glans/Feux – gedichten/poèmes' geeft het al aan, het gaat om poëzie in het Nederlands en het Frans maar de betreffende gedichten zijn geen directe vertalingen. Anders zou de bundel ook wel Glans/Clarté of Glans/Lueur of Glans/Brillance geheten hebben.

'Feux' is ouder; deze reeks verscheen al in 1992 in een bibliofiele editie bij De Diamant Pers. 'Glans' verscheen vorig jaar bij Regulieren Uitgeverij, eveneens in een beperkte oplage. Mede omdat in de hele bundel de Franse teksten steeds op de linkerbladzijde staan en de Nederlandse rechts, had het boekje beter Feux/Glans kunnen heten. Maar dit terzijde. Glans/Feux biedt gedichten die tweemaal maar telkens vanuit verschillend gezichtspunt verteld worden. Dante en Rimbaud komen ook nog om het hoekje kijken want 'Glans/Feux' bestaat uit 3 delen: 'Destruction / Vernietiging', 'Purification / Zuivering' en 'Illumination / Verlichting'.

Inhoudelijk leefde Claes zich opnieuw uit in het reusachtige bestand van Griekse mythen. De uitgever was zo verstandig achterin 6 blz. met verduidelijkingen over o.a. Iocaste, Antaeus, Gorgo en Semele (elk Nederlands gedicht komt aan bod) op te nemen. Daar werd goed over nagedacht, want in elk stukje wordt meteen naar het corresponderende vers in het Frans verwezen. De extra informatie moest aan de Nederlandse titels gekoppeld worden, omdat die alle de naam van een personage dragen. De Franse titels luiden o.a. 'La Loi', 'La Vierge', 'La Reine' en 'Actéon'. Wie deze laatste naam niet kent, zoeke achterin bij het parallelle vers Artemis. Het is dus wel een bundel met een gebruiksaanwijzing maar wat is daarop tegen? Mij hoor je niet klagen; ik houd wel van enig gefröbel.

Qua vorm rijgt Claes zich in twee korsetten: voor het Frans in sonnetten van ultrakorte regels die slechts twee en drie lettergrepen per vers tellen, voor het Nederlands in kwatrijnen, bestaande uit twee disticha, elk gebaseerd op een hexameter en een pentameter, die Claes, jawel, netjes bij de cesuur scheidt.
De keuze voor het sonnet was hoogst ongelukkig omdat de regels te kort zijn om het onvermijdelijke en niet minder ongewenste effect van rijmdreun te voorkomen. Bijkomend nadeel is dat Claes zich lang niet altijd een gewiekste rijmelaar betoont: reeksen als vois-moi-toi en prendre-prétendre-tendre verwacht je eerder bij de gemiddelde francofone puber. In zijn Nederlands had het waarschijnlijk niet anders uitgepakt. Het is dan al gauw een verademing om meer genuanceerde klanken te ontdekken als amante-tourmentent-patiente en troublant-prend-flanc. Er is ook klankovereenkomst tussen beide talen: La pêne (dat zowel een schoot is als een tong van een slot) rijmt onopvallend op Penelope in het Nederlandse vers op de buurbladzijde. Claes kán dus wel rijmen, hij was alleen te weinig kritisch op te veel momenten.

De dubbele titel slaat niet alleen op de ‘afglans’ over en weer van beide talen maar ook op allerlei andere spanningsvelden, bijvoorbeeld die tussen man en vrouw, liefde en haat. De achterflap: antieke mythologie verliest en ontdekt zich in moderne psychologie. Het is vooral deze laatste tegenstelling die de bundel een grote meerwaarde verleent en sterke en bitse regels oplevert: Vrouw het noodlot verwikkelt / mijn lichaam en ziel in uw netwerk: / ver op mijn brandende berg / bijt me uw bronstige kleed. De langere regels in het Nederlands bieden veel mogelijkheden tot syntactische intriges en drukken de Franse, kortademig als die zijn door hun gebrek aan lettergrepen, nog verder in het defensief. Jammer, ik had het liever andersom gezien. De bundel heeft niet genoeg evenwicht. Kijk maar: Je vois / La scène / Obscène / En moi // Le roi / La reine / Thébaine / Et toi en zo dreunt het verder: pom-pom, pom-pom-pom, pom-pom...(en daar heb je Nijhoff weer)! Maar de Nederlandse verzen zijn niet per definitie beter. Regels als Moeder omsnoert me vergeefs / de hand van de vader ontsnoert ons:/ twijfelend tussen de twee / snoeren ze beiden mijn keel gaan ten onder in effectbejag. Op dit punt is het Franse equivalent dan beter: Ton sein / De mère / M’enserre / En vain // La main / D’un père / Desserre / Nos liens // Que faire / Entre eux / si tous / les deux / Me serrent / Le cou? Al was het maar omdat de semantisch verbonden woorden dankzij het verticale ontwerp visueel verder uit elkaar staan.
Dat je de meeste Franse teksten tóch herleest, heeft echter vooral te maken met de indringende beelden, die hun felheid ontlenen aan erotiek en geweld, vernieling en geboorte en al die andere oerervaringen. Het is zelfs de grote verdienste van de beeldspraak dat die de beide luiken in de lijst van één boek bijeenhoudt.

De vele spelletjes kennen evenmin een taalgrens. En Claes speelt heel wat af, laat makkelijker meegenieten naarmate je dieper leest. Hij klopt minstens zoveel betekenis uit woorden als verwijzingen uit situaties maar niet vrijblijvend, meestal passen met een rekbaar voorstellingsvermogen meerdere duidingen. Een ‘trame’ bijvoorbeeld is niet alleen de inslag van een weefsel maar ook een kuiperij. En een ‘verge’ is behalve een bussel om mee te slaan ook een penis. De associatie van een meppende piemel ligt dan binnen handbereik. ‘Illumination’ wordt gebruikt voor feestverlichting (Claes gaat het theatrale nimmer uit de weg) maar ook voor een goddelijke ingeving! Het woord geeft hem tevens de gelegenheid naar zijn idool uit Charleville te verwijzen. Hij poetst een zegswijze als Au fur / Et à / Mesure op die, geïsoleerd en als strofe vermomd, weer iets van z’n oorspronkelijk kracht krijgt. Hij laat geen steken vallen of het moet een enkel geval van overlapping zijn als in ‘Tendron d’enfance’.

Gelukkig gaat hij zich in 'Glans/Feux' niet te buiten aan pastiches. Die terughoudendheid zal hem moeilijk gevallen zijn want als je ziet, bijvoorbeeld in zijn bundel 'Mimicry', wat een meester Claes in dat genre is, kun je je makkelijk voorstellen hoeveel kansen hij heeft moeten laten schieten. Hoe serieus hij vergeleken met die taalgrollen uit 1995 ditmaal ook opereert, het kan niet verhullen dat hij veeleer een herschepper dan een schepper is. Leest u hierin vooral geen neerbuigendheid want ik lees liever het werk van een bedreven recyclist die mij met illustere schrijvers en personages in contact brengt dan dat van een oorspronkelijkheid nastrevend maar middelmatig talent. Paul Claes is dus een recyclist maar wel een in vol ornaat! Onze taal mag kronkelen van genot om door hem onder handen te worden genomen!

Glans/Feux – Paul Claes. Uitgeverij De Bezige Bij, 2000. ISBN: 90-234-4800-6

Recensie: © Albert Hagenaars, 20 juni 2000.
Eerder verschenen in De Haagsche Courant (juni 2000)
www.alberthagenaars.nl

ERIK HEYMAN - Verzamelde gedichten

2011-03-14T16:01:00.000-07:00

.

DE ONDERBROKEN SPOREN VAN ERIK HEYMAN

Dat gebeurt niet vaak: het verschijnen van een kloek boek met de verzamelde poëzie van iemand die bij leven slechts vier dunne bundels publiceerde, uitgesmeerd dan nog over een periode van maar liefst 30 jaar.
Het gaat om de in 1960 te Ninove geboren Erik Heyman die op 25 februari 2010 aan een hersenstumor overleed. Hij was toen blijkens een opmerking van samensteller Frank Pollet zelf al begonnen aan een bloemlezing t.g.v. zijn 50e verjaardag eind september. Wat kon voor de familie en literaire vrienden zinvoller zijn dan dit werk af te ronden?

Het is een heuse prestatie geworden het boek op tijd af te hebben. Zoals Pollet uitlegt, bevond zich namelijk onvermoed veel materiaal in de nalatenschap, meestal geen kant en klare producten maar talrijke versies, af én onaf, van vaak dezelfde gedichten. Niet zonder dilemma’s kwam hij goed beargumenteerd tot een indeling van: jeugdwerk; het debuut ‘Neergeschreven’ (1981); het door Heyman gewenste maar door de uitgever afgewezen ‘IJstijd’, nu toepasselijk in ‘Winters’ herdoopt; het met latere gedichten gevulde ‘IJstijd’ (1984); ‘Dagmaat’ (1994); ‘Mantis’ (2006); de reeks ‘Pro Memorie’, gepubliceerd in de monografie van kunstenaar Michel Janssens (2007); recente teksten.
Het begin geeft een duidelijk beeld van Heymans kiemen. Ook in ‘Neergeschreven’ kan de dichter nog geen eigen stempel zetten, al had hij zeker talent voor het verwerken van actuele ontwikkelingen in de poëzie. Het wekt dan geen verwondering puberale beelden gecombineerd te zien met effecten van de gekweld schrijvende, op dat moment al door jongeren gevierde H. Pernath: “Dit uur bezinkt, en slaat nu om mij neer; / de tijd zet zich in mijn verleden vast. // Want langzaam roest dan mijn geheugen weer: / ik vind dit jaren later op de tast. // Tenslotte zal ik bodemloos vergaan. / De dood komt nu al zwijgend naast me staan.”

Hoewel zijn thema’s vroeg vaststaan, zijnde de kwetsbaarheid van het leven, de dood, de angsten die daarmee gepaard gaan en, van de weeromstuit, het vasthaken aan de meest wezenlijke ervaringen in dit korte bestaan, heeft hij pas in ‘IJstijd’, maar dan volkomen overtuigend, een eigen geluid gevonden. Hij is ineens zo gerijpt dat hij zonder risico citaatregels van T.S. Eliot, die hij blijkens brieven altijd is blijven bewonderen, in z’n eigen gedichten kan onderbrengen. Van minstens zo grote betekenis, hij is inmiddels kernfysicus, zijn invloeden uit de wereld van de wetenschap. Dat de bestuiving uit die domeinen niet uit Eliotaanse as bestaat maar uit vlagen vol pollen bewijst het volgende gedicht:

POLARISATIE

iii.iii

Zij zal zachthandig van uw vrijheid
U beroven. Richt op de wentel-
Trap van haar verlangen
Steeds uw stap.

Dan wordt zij zwijgzaam bij
De koelte van haar bloed.
Zij legt de kaarten,
Leest uw lot.

Zij begeleidt u veilig naar
Het priemgetal van god.

Deze tekst, opmerkelijk kort voor zo’n complex weefsel, kenmerkt zich door een eenvoudige woordkeuze, rustige toon en schijnbare openheid. Pas bij herlezen onderga je de werking van de contrasten: vrijheid versus gevangenschap en, fascinerender, onomstotelijk vaststaande kennis versus waarzeggerij, wetenschap eveneens versus geloof. Hoe helder de regels zich ook voordoen, hoe ze met “zachthandig”, “begeleidt” en “veilig” ook geruststellen, de gewaarwording van een peilloze diepte daaronder, of daarboven natuurlijk, laat niet af. Stel dat…

Zijn finest hour, qua publiciteit en eer tenminste, beleefde Heyman met de publicatie van ‘Dagmaat’ bij De Arbeiderspers. De 3e afdeling, ‘Geologie’, trekt de meeste aandacht omdat Heyman daarin personages als Archimedes, Copernicus, Einstein, Bohr en Mandelbrot introduceert, althans de beginselen van hun leer betrekt op zijn poëtica. Hij doet dat op originele wijze want elk gedicht begint met de regel “In haar gebarentaal boots ik haar na”. De grootste vraag: wie/wat wordt met “haar” bedoeld? Het vertrekpunt, zijn perspectief, is dus steeds hetzelfde, evenals de sonnetvorm met 4-4-4-2 regels. Toch is het tegelijk een parameter omdat hij, even ingenieus als sluw, deze standaardregel laat volgen door o.m. een komma, dubbelepunt en een koppelteken. Heyman komt de eer toe het principe ƒ(x) = x + 3 te hebben geïntroduceerd in de poëzie. Hier het eerbetoon aan Vlaanderens, volgens hem bekendste, geleerde:

BODIFÉE

In haar gebarentaal boots ik haar na,
want wie kent zachter van het woord de
wonde, de verwondering, de kleine
wijsheid van de wet, en van het weten

de verbijstering. Dat alles vreemd is,
en wij het steeds opnieuw vergeten.
Kleiner dan dit valt niet te breken:
de steen is hard, en onverstaanbaar

wordt dit teken. Wij zijn niet waakzaam,
en maken ons voortdurend van elkaar
afhandig. In ons bestaat de vrijheid
niet: wij kunnen niets meer

in mekaar genezen. Wij houden
vol, omdat wij altijd vrezen.

Vrezen, ja dat deed Heyman vaak, als mens, als dichter. Angst behoort samen met zijn achtergrond als systeemondervrager tot de meest bepalende elementen voor de zorgvuldige wijze waarop hij niet alleen gedichten maar ook complete bundels concipieerde.

Zijn diepst menselijke, zijn in al hun intimiteit meest dramatische gedichten staan evenwel in ‘Mantis’. Dood, verlies en verdriet maar ook momenten van blijdschap en geluk vormen hier ondanks opnieuw heldere vormen een poëtisch gistend proces. Het openingsgedicht van de titelreeks toont dat de abrupte regelafsnijdingen voor zowel scherpte als ontregeling zorgen. Het heet ‘i’:

Een man dacht een vrouw
bij elkaar en verleende
bestaan aan geweten en
tijd. Hij wuifde de dood uit

haar oog en verdunde haar
mond. Ooit onder de aarde
verliest zij de sporen. Hij
toonde geen woord meer

maar richtte haar op uit de
grond. Hij weet nu: ze kijkt op
hem neer als een zoon die
zij niet meer kan horen.

De nagelaten gedichten bevatten degelijke, en nauwelijks minder boeiende, teksten, die echter nog niet hun typische Heyman-bestek hadden gevonden. De mogelijkheden daartoe blijven voorbehouden aan de lezer!

Het boek verslaat overtuigend Heymans onderneming vanaf de kakofonie van voorlopers en bentgenoten van de dichter waaruit diens eigen stem zich in ‘Neergeschreven’ gaandeweg losmaakt, in ‘IJstijd’ duidelijk verstaanbaar wordt, zoekend naar een lossere uitdrukkingsvorm aan een prachtige solo in ‘Dagmaat’ begint om vervolgens in ‘Mantis’ haar bestemming te vinden.
In concreto: dit unieke avontuur met voldoende hoogtepunten, nog bijgekleurd door onbekende verzen uit verschillende periodes, levert een relevante bijdrage aan de hedendaagse poëziegrafie. Elk avontuur is uniek maar niet elk laat sporen na. Dat nu is bij Heyman wel het geval. Ook hijzelf komt tot die conclusie, als hij tenminste van dezelfde interpretatie als ondergetekende uitging:

“Wij hebben het gehaald, werden / getekend en geslagen met de / hand, vertonen sporen.”

www.alberthagenaars.nl

Deze recensie werd tevens gepubliceerd in het tijdschrift 'Vlaanderen', jrg. 60, februari 2011, pag. 55-56.

Foto auteur: © Bert Bevers. Uitgeverij: De Contrabas

EILANDGEDICHTEN (Aruba, Bonaire, Curaçao, Saba, Sint-Eustatius, Sint-Maarten)

2011-01-04T01:38:00.000-08:00

INLEIDING

Eilandgevoel, dat is het onbetwiste trefwoord voor deze anthologie met gedichten en volksliederen over álle eilanden van het Koninkrijk der Nederlanden. Het zijn er 12, verdeeld over het Caribisch gebied en Nederland zelf, waarvan er twee, Curaçao en Sint-Maarten, onlangs net als Aruba landen binnen het koninkrijk werden en Bonaire, Saba en Sint-Eustatius bijzondere gemeenten.
Geholpen door kenners ter plaatse verzamelde Klaas de Groot, die ook het nawoord met verantwoording schreef, een opvallend groot aantal teksten: Ameland (8 stuks), Aruba (12), Bonaire (7), Curaçao (14), Rottum (6), Saba (7), Schiermonnikoog (8), Sint-Eustatius (4), Sint-Maarten (4), Terschelling (11), Texel (11), Vlieland (9). De room op het geheel is een slotdeel (met nog eens 8 teksten) dat een algemeen perspectief biedt. Dichters van faam, o.a. Arion, Bernlef en Slauerhoff, staan naast plaatselijke grootheden als Roberto Henriquez en Cecile Peterson.
John Jansen van Galen schreef een hoogst vermakelijk voorwoord aan de hand van eigen eilandervaringen en dat blijken er vele te zijn.
Het motto, van Cola Debrot, is zo goed gekozen dat ik het graag overneem. De originele tekst luidt: ‘Ami gusta un cos / I abo gusta e mes cos / ma kiko e cost a cu nos gusta / lo keda un secreto entre nos dos’. In de Nederlandse versie van Carel de Haseth komt dat niet minder treffend over: ‘Ik houd ergens van / en jij houdt van hetzelfde / maar wat het is waar wij van houden / blijft een geheim tussen jou en mij’.

ARUBA

Aruba, qua oppervlakte net iets kleiner dan Walcheren en qua inwoneraantal dan Den Bosch, heeft een bonte en dus boeiende geschiedenis. Zo was Aruba het eerste eiland dat met de Status Aparte een land werd binnen het Koninkrijk der Nederlanden, op 1 januari 1986.
Het imago van de op 30 december 2010 overleden entertainer Roberto Alfonso ‘Bobby’ Farrell, voor het grootste deel van z’n carrière het gezicht van Boney M. (een groep die 150 miljoen platen wist te verkopen) is dankzij de speling van het lot het bekendste van het eiland afkomstige cultuurproduct.
Niet toevallig leverde Aruba, na Curaçao, de meeste gedichten voor het boek. Die zijn van: Nena Bennett, Frida Domacassé, Giselle Ecury, Nydia Ecury, Helena Engelbrecht-Fornara, Henry Habibe, Ireno Ricardo Kock, Clyde Lo-A-Njoe, Quito Nicolaas, Robert Henriquez, en Ramón Todd Dandaré, aangevuld door Juan ‘Padú’ Lampe, bijgenaamd tata di nos cultura, die de tekst voor het volkslied schreef op muziek van Rufo Wever. Het heet ‘Aruba dushi tera’ (wat ‘heerlijk land’ betekent). Omdat het Papiaments de overheersende thuis gesproken taal is (70% tegenover ruim 6% Nederlands) en het onafhankelijkheidsstreven altijd sterk was, moest ook van de Arubaanse bijdragen een aantal vertaald worden, maar liefst 7 stuks. Gelukkig is zowel het origineel als de vertaling opgenomen.
Alle teksten verschenen eerder; sommige in de aan de Benedenwindse eilanden gewijde anthologie ‘De kleur van mijn eiland: Aruba, Bonaire, Curaçao, II’ (2006), andere in de verzameling ‘De navelstreng van mijn taal – Poesía bibo di Aruba /Levende poëzie van Aruba’ (1992).

Is ‘eilandgevoel’ het sleutelwoord van de anthologie in z’n geheel, voor Aruba zijn, gezien de frequentie, woorden als heet, zon, wind, zout, steen en zee, die bij de meeste participanten in telkens andere combinaties terugkeren, het belangrijkst. Deze en enkele andere, soortgelijke motieven vormen als het ware het lexicale skelet van Aruba. Samen bieden ze meer dan genoeg om de fantasie te prikkelen en de poëzie in werking te zetten. Die komt dan ook sterk opzetten in het aan Aruba gewijde deel van het boek, sterker dan je op basis van de beperkende omstandigheden zou verwachten. Als we het in andere opzichten aansprekende volkslied buiten beschouwing laten, valt het nog niet mee om zo objectief mogelijk de tekst te kiezen die poëtisch het meest te bieden heeft. Daarom verlaat ik me maar op m’n eigen, uiteraard hoogst subjectieve oordeel en neem ik ‘Paradise lost’ over van Giselle Ecury, dat met weinig omhaal van woorden dusdanig de beschrijving en het lot van een kind van zes weet te ontstijgen dat het niet alleen verdrietig en schrijnend genoemd mag worden. Het raakt, met name in de slotstrofe, aan een staat van zijn die veel verontrustender is, die namelijk zelf in het geding is. De vervreemding zet echter al in met het neologisme in ‘palmend groen’, met de originele beeldspraak van ‘in rafels zwaaien’ en ook met de tegenstelling tussen ‘stil’ en ‘zwaaien’:

PARADISE LOST

buiten stond het palmend groen
stil langs de startbaan
in rafels te zwaaien
toen ik moest gaan
eilandskind

de wind draaide zich
de zee verbleekte
liep kolkend leeg
lucht wolkte vormeloos uiteen
de pop op mijn arm huilde
tranen van steen
warmte hield haar adem in
de zon ging uit
ik verdween
kind van zes

het vliegtuig vloog mij uit elkaar
nergens kwam ik aan
ik ben
alleen
niet van hier
niet meer van daar
ertussenin
ontdaan

De vraag naar de identiteit of het besef van verlies daarvan, raakt in het vacuüm van het vliegtuig dat bij geen enkel land hoort, in een ruimte die zelfs primaire herkenningspunten als lucht en zee verliest , vervlochten met thema’s als emigratie/immigratie, heimwee maar evengoed een onbestemd verlangen, en initiatie.
De eerste en laatste regel van deze strofe zijn subliem. De slotregel bestaat maar uit één woord maar telt voor twee vanwege de dubbele betekenis; ook het voltooid deelwoord van ‘ontdoen’ schemert er toepasselijk doorheen.

Een groter verschil dan met de eveneens bewondering afdwingende slotstrofe van het gedicht ‘Lago Heights’ van Frida Domacassé is haast niet denkbaar. Na elf kwatrijnen van gedetailleerde beschrijvingen van de eigen buurt (zie titel) en de benoeming van de bewoners daar, gezien het gebruik van de verleden tijd deels gebaseerd op herinneringen, sluit Domacassé af met een lofzang van slechts twee regels die echter wel twee keer zo lang zijn. Met de elfde strofe erbij, luidt die:

pronkend strompelend op gouden muiltjes
dansen op cubaans’ muziek
tot we onder een grote klamboe
sliepen van het spelen moe.

vijf stille straten in het maanlicht driehonderd huizen ingedut /
tientallen dromen van geluk min lago heights op een voetstuk.

Wat de gedichten van Ecury en Domacassé en zoveel andere dichters in dit boek wel delen is het terugkijken op een geluksperiode die samenvalt met zowel de jeugdjaren als met de kleine ruimte waar die hun beslag in kregen. Een uitstekend voorbeeld levert Nydia Ecury, die haar bijdrage niet voor niets ‘Herinnering’ noemde. Het woord ‘herinnering’ komt er maar liefst zeven keer in voor, in telkens de eerste regel van evenzoveel strofen. Elk daarvan is gevuld met prachtige beelden. Om er slechts twee te kiezen, maar nu in het Papiaments:

Mi ta korda tempu di aña
ku tin alabansa pa Mama Maria
ainda mi boka ta purba
aroma di sensia
i mi ta sinti
kon bas di e orgel
ta lora, ta bini
te boltu
net den mi pechu

Mi ta korda tempu
ku aña t’ei kaba
i Mariachi, mi wela
ta trese foi tienda
ròl di sèn pretu
i bòter di ròm
pa grandasi mei aanochi
dandé
pa kantika bunita
i tor bon deseo

Ecury toont hiermee tevens treffend aan hoe geschikt het Papiaments, mede dankzij de diverse bronnen waaruit de Portugese humuslaag bevloeid wordt, voor poëzie is.
In de Nederlandse vertaling van Lucille Haseth en Aart G. Broek luiden de betreffende fragmenten: De tijd van het jaar herinner ik mij / van het Lof voor Moeder Maria / mijn mond proeft nog / de geur van wierook en ik voel nog / hoe de bas van het orgel / komt aangerold tot hij precies / in mijn borst over de kop slaat. // De tijd van het jaar herinner ik mij / wanneer ’t ten einde loopt / en mijn grootmoeder Mariachi / uit haar winkel rollen zwarte centen / en flessen rum meebrengt / om te middernacht / de zangers van dande te bedanken / voor alle mooie liederen en alle goede wensen.

Henry Habibe richt zich in ‘De verbeeldingsdans’ op al die verschillende invloeden. Hier is, in de vertaling van D.M. van Schendel-Labega, het laatste deel van zijn gedicht:

Estreya, Estreya,
geheel in het geel gekleed
waar men zoenoffers brengt:
de troepiaal van onze samenleving.

Portugezen als straatvegers,
baboes als wasvrouwen,
Chinezen als strijkbazen,
San Nicolas als koperblazers.

Mensen en nog eens mensen,
hoeden versierd met zwarte linten,
dat is nou Aruba
dat is nou Aruba.

Zo danst men daar
de verbeeldingsdans,
de verbeeldingsdans.

Niet misschien de beknoptste maar zeker de krachtigste regels vinden we aan het slot van ‘Vlammend Eiland’ van Robert Henriquez, die nog beter hun werk doen door de geslaagde syntactische verknoping:

en elke dag
van elk jaar
wringt wreed
tot zweet
het vuur mijn land

Het is moeilijk niet nog meer te citeren maar de andere eilanden wachten en die weten weliswaar maar al te goed wat uithoudingsvermogen is maar willen evenmin als Aruba hun geduld te lang laten beproeven.

BONAIRE

Bonaire, dit ruim met natuurschoon bedeelde eiland met behalve Nederlandse ook Spaanse en Britse invloeden, kent een kleine bevolking, slechts ruim 13.000 inwoners die bijna allemaal in de meer kernen tellende hoofdplaats Kralendijk wonen, maar was goed voor toch nog zeven bijdragen aan ‘Vaar naar de vuurtoren’. De oproep in de titel kan op vijf verschillende manieren gerealiseerd worden want hoewel lang niet alle eilanden een vuurtoren bezitten, heeft Bonaire er maar liefst vijf, waarvan de Willemstoren uit 1838 de bekendste is. Drie torens zijn zelfs onlangs gerenoveerd en werken inmiddels op zonne-energie. Als daar geen nieuwe poëzie uit voortkomt…
De dichters zijn Frank Martinus Arion, Aletta Beaujon, Cola Debrot, Mery Maduro, Walter Palm en Lupe Reyes, wier werk afgesloten wordt door het volkslied van Hubert E. Booi.

Arion (º1936), die in Nederland vooral naam heeft door zijn roman ‘Dubbelspel’, waar bijna driekwart miljoen exemplaren van werden verspreid, komt niet van Bonaire. Hij werd geboren op Curaçao en woonde op Aruba alsmede in Nederland en, tot de militaire coup, in Suriname. Zijn lange gedicht ‘Bonairiaanse wandelingen met Carmita’ werd uit de bloemlezing ‘Vermoeden van tijd – Poëzie van de jongere tijd’ (Meulenhoff, 1962) gelicht en vormt ongetwijfeld een van de grote verrassingen van ‘Vaar naar de vuurtoren’. Het oorspronkelijk in het Nederlands geschreven gedicht bestaat uit 6 delen en neemt net zoveel pagina’s in beslag. En dat betekent dus lang genieten want Arion heeft een gelukkige balans gevonden tussen epiek en lyriek. Lange gedichten verliezen al gauw aan spanning, zo bepalend voor hun wezen, en worden gemakkelijk saai wanneer ze ten gunste van het verhaal aan lyrische hulpmiddelen inboeten. Enerzijds neemt Arion de ruimte om veel informatie te geven, anderzijds weet hij alle delen (elk onderverdeeld in onregelmatige strofen) voldoende bezieling mee te geven om de tekst in de aandacht van de lezer overeind te houden. In dit opzicht doen de wandelingen aan de opzet van ‘Omeros’ denken, het boek waarmee mede-Antilliaan Derek Walcott (º1930, Saint Lucia) de Nobelprijs binnenrijfde. Arion zet een krachtige, eilandgebonden beeldspraak in, gebruikt zonder het aansprekende parlando los te laten veel klankovereenkomst en heeft het, mede aan de hand van vragen, over existentiële kwesties, wat misschien ook nog een Europese echo van die tijd is. Onder de noemer van het Existentialisme passen in elk geval het definiëren van de eigen realiteit en plaats en daarmee het streven naar vrijheid, de afwijzing van de ratio, en het besef dat de enige zinvolle waarheid die zekerheid biedt die van ons eigen handelen is. Al deze elementen spelen een rol in deze ‘Bonairiaanse wandelingen met Carmita’.

Ik citeer alvast het eerste deel:

Om een scheiding gaat het hier
van bloed en land
tranen van pekel zijn in de grond gedrongen
die droogte heeft mij hard gemaakt

om de scheiding van bloed en kleur
die overal de keten van liefde verbreekt
om volledig te vertrekken uit elke ruimte

Gij was mijn schaduw Carmita
en ik schuwde u zeer
gij was mijn hangmat
en ik hing aan u

maar de zon en de zee
zijn zout geworden
van zoveel geboorten:
de aarde loom
dit lichaam traag
van Europa

Over deze introductie valt het nodige te zeggen. De eerste regel rept van een scheiding en dit woord is meteen het hoofdmotief. De bewoording van Arion laat daar geen twijfel over bestaan. Een scheiding wordt eerder negatief dan positief ervaren, maar roept van de weeromstuit gemis en verlangen op, die wel degelijk vruchtbaar kunnen werken. De volgende regel roept het eerste raadsel op: een scheiding van bloed en land. Wanneer land al gescheiden wordt, is dat doorgaans van ander land, door water of een grens. Dat andere land kan echter associatief benoemd worden als een oord waar bloed een grote rol speelde. Opnieuw zal de gemiddelde lezer dit niet als positief ervaren, bijvoorbeeld door aan een plek te denken waar donoren in de rij staan, maar als negatief, als een plaats waar bloed vergoten wordt, zeker als hij doorleest en dan direct met ‘tranen’ geconfronteerd wordt. Arion hanteert daarmee een treffende tegenstelling: tranen en droogte, die echter aannemelijk gemaakt wordt door ‘pekel’. Zout, de economische peiler onder meerdere Antillen, werd in de regio nergens, naar verhouding wel te verstaan, zo’n bepalende factor als op Bonaire. Het was met name zout dat de slavenhandel op gang bracht. De slaven woonden in piepkleine bouwsels, stenen hutten, waarvan nog een aantal, al dan niet gerestaureerd, resteert. Er werden zelfs vier obelisken opgericht om vrachtschepen naar de zoutpannen te dirigeren en dat moet de vroegste versie zijn van de titel waar Klaas de Groot mee aankwam. Slavernij, dat is in Arions werk een van de uitgangspunten, te beginnen met zijn debuut ‘Stemmen uit Afrika’ (1957). Fragmenten die hiernaar verwijzen zijn in dit lange gedicht: ‘zonzieke neger’, ‘scheiding van bloed en bloed’, ‘blanke negerin’ en vooral ‘keten’ en ‘slavenmuur’.
Een belangrijke uitspraak is ook regel vier, te vertolken als: problemen maken een mens niet alleen hardvochtiger maar ook sterker.
In strofe 2 verliest het bloed aan kleur zoals later, in strofe 5, aan vochtwaarde (‘…doe ik bloed opstuiven’). Gestaag ontrafelt Arion historische en sociale patronen, vervangt feiten door zijn poëtisch geladen taal, vangt de essentie in de gedachte dat zout bloed oplevert, en bloed zout wordt. ‘Keten’ kent twee aspecten, die van band zoals hier in ‘keten van liefde’ en die van ‘kluisters’. Arion speelt die mooi tegen elkaar uit, en tegelijk dus begrippen als vrijheid en gevangenschap, vertrek en gedwongen vertrek.
De naam Carmita in strofe 3 lijkt belangrijk. Hoe belangrijk? De naam komt uit het Hebreeuws. De betekenis is heel toepasselijk ‘lied’. Er is ook een relatie met de Karmel, samentrekking van Karem-El ofwel de wijngaard van God. De beboste flanken van deze berg in Israël, 20 km lang, 8 breed en 600 meter hoog, genieten al sinds vele eeuwen de faam een paradijselijk oord te vormen. In de oudheid waren er wijngaarden. De profeet Elia daagde hier de priesters van Baal uit en bracht het mentaal dolende volk terug tot haar verbond met God. Zelf moest ik dan ook nog aan Karma denken. Is dit alles te ver gedacht? Te ver voor Arion die behalve dichter ook taalwetenschapper is? Hij studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde, deed veel voor het standaardiseren van het Papiaments en kreeg dus ook te maken met vergelijkend taalonderzoek. Zou hij deze fascinatie, die hij al vroeg onderging, uitgeschakeld hebben gelaten terwijl hij aan dit gedicht werkte? Te ver voor Frank Efraim Martinus zoals de naam van de schrijver in het dagelijkse leven luidt? Efraim is eveneens Hebreews en is afkomstig van de tweede zoon van Jozef, die, en dit kan haast geen toeval meer zijn, in ballingschap werd geboren. Er zijn kortom teveel zinvolle links om alleen maar uit te gaan van een geliefde. Als extra argumenten om niet alleen voor deze laatste mogelijkheid te kiezen, gelden twee inhoudelijke punten. Ten eerste het plechtstatige voornaamwoord Gij, dat in de Zuidelijke Nederlanden populair is (ik gebruik het zelf regelmatig in mijn dialect) maar verder alleen in de Bijbel voorkomt. Ten tweede het woord ‘schuwen’. Waarom zou je namelijk een minnares schuwen? Eerbied of angstvalligheid ten aanzien van een godheid, eventueel het welslagen van een goddelijk lied, ligt eerder voor de hand. Arion maakt echter dankbaar gebruik van de meerduidigheid. Hij verschaft overdrachtelijk een seksuele waarde aan hangmat maar waarom zou de sprekende persoon daar dan aan gaan hángen? De tweede duiding, hangen aan iemand, gehecht zijn aan iemand, kan echter wel. De eerste heeft de tweede dan al wel de voet dwars gezet. Dit taalspelletje werd een misstap.
In strofe 4 zijn, net als het bloed verder in de tekst, de zon en de zee zout geworden maar dan wel het zout van zoveel geboorten zodat Arion aan het zout der aarde raakt, letterlijk ook met aanhaling van het woord ‘aarde’ na de dubbelepunt die een conclusie aankondigt.
Waarom een lichaam traag van Europa is, is een vraag die ook tot enig filosoferen leidt. Gemakshalve kan geopteerd worden voor de mogelijkheid dat de Europese invloeden slecht passen bij de fysieke en culturele realiteit van het eiland. En Europese invloed kende Arion in 1962; zijn eerste periode in Nederland begon in 1955.

Tot zover het eerste deel van het vers. Bij de andere vijf zijn minstens zoveel openingen te maken. Welke van de andere dichters die over Bonaire schreven zouden met hun product nu graag achter dit meesterwerk van Arion geplaatst worden? De Groot hanteerde voor de dichtersnamen een alfabetische indeling per eiland dus het werd het gedicht ‘Brandaris’ van Aletta Beaujon. Een betere keuze was gelukkig ook niet mogelijk want Beaujon lokaliseert haar talige handelingen op de Karmel van het eiland, de 240 meter hoogte bereikende Brandaris, en gebruikt dezelfde soort slagwoorden als Arion: dor, steen, zon, rotsen, zee. Ook de zegging komt overeen, al is die van Arion krachtiger. Wat beiden delen is bovendien het respect voor de natuur, beter gezegd het ondergaan van het wezen van de natuur, de vereenzelviging soms ook. Het laatste deel van haar gedicht:

Als ik straks dalen ga
rollen de stenen naar beneden
ik ben zo moe en zo bang
om voort te gaan
waarom kan ik hier niet blijven
zo rustig is het nergens
de wind zoemt
langs de toppen van de rotsen
en brengt zo nu en dan
het schreeuwen van de vogels
in de bomen daar beneden
zelfs een schot van de jager
een echo wordt gefluister
in de bergen
Ik wou dat ik elk plekje kende
in de verte

Beaujon biedt dus eveneens een solitair beleefd perspectief dat toch geen eenzaamheid oplevert. Eerder evoceert zij geborgenheid. Dat levert dan wel frictie op, enerzijds het verlangen om op de rustige helling of top te blijven, anderzijds elk plekje in de verte willen kennen. Dat heeft wel het voordeel dat de beweging neerwaarts omgebogen wordt tot een horizontale zichtlijn en de ruimte, aanvankelijk beperkt tot het kleine eiland, bezit neemt van de zee en andere kusten (bij helder weer zijn Curaçao en Venezuela te zien). Dat compenseert eventueel verontrustende elementen als rollende stenen en een schot. Beaujon geniet even van rust en reflectie, temeer daar ze weet dat deze serene ervaring maar kort duurt.
Ik wil, om in dit verband tot een nog beter vergelijk te komen, een paar regels uit deel 2 van Arions gedicht aanhalen:

…en ik heb genoeg
aan alles wat ik kan zien
zonder van dit eiland op te staan.

Hierna is het de beurt aan Cola Debrot, die wel op Bonaire geboren werd, in 1902 in Kralendijk, en als een van de belangrijkste schrijvers van de Antillen beschouwd moet worden. Hij vervulde tal van functies, variërend van arts tot gouverneur van de Nederlandse Antillen. Daarnaast bouwde hij een ongemeen boeiend oeuvre op, dat in het uit meerdere delen bestaande ‘Verzameld Werk’ z’n beslag kreeg. Aan waardering had Debrot dus geen gebrek, wat het beeld van z’n trieste laatste jaren extra wrang maakt. Hij leed aan depressies en misschien schreef hij vanuit die staat het gedicht ‘Talbes’ dat door een onbekend gebleven vertaler goed in het Nederlands is overgezet, al heeft die niet, net als de dichter, de slotwoorden “tur os pena na caminda” gecursiveerd en dat is een gemiste kans want Debrot zette niet voor niets daar een accent.

MISSCHIEN

Misschien komt de dag weer,
een dag van louter blijheid.
Of was het zo’n licht maannacht
vol weemoed onder de siaboom?

Misschien komt de dag weer
dat cactus en siaboom
elkaar omhelzen
als toegenegen verwanten.

Misschien komt de dag,
-alle maïs heeft zijn zaad-
dat zelfs arbeider en kapitalist
elkaar zullen mogen.

Misschien…die dag is nog ver
verder dan de knoekoe van Ma Linda.
Maar verlies het geloof en de hoop niet,
ondanks al ons lijden onderweg.

Poëtisch legt de nestor van de Antilliaanse letteren het, met deze tekst althans, af tegen Arion (bij wiens debuut hij zeer nauw betrokken was) en ook nog tegen Beaujon. Dat ik het toch graag in z’n geheel citeer komt voort uit m’n respect voor Debrot. Ook kan ik ermee tegemoet komen aan een van de bedoelingen van samensteller Klaas de Groot, namelijk om vooral gedichten op te nemen die het eigene van het betreffende eiland benadrukken. Met vermeldingen van de siaboom, cactus, en zeker de knoekoe van Ma Linda voldoet Debrots tekst aan dit criterium.

Met de gedichten van Mery Maduro, Lupe Reyes komen we aan een zwak punt van het boek. Vrijwel alle gedichten in het Papiaments (op Bonaire niet Papiamentu zoals op Curaçao of Papiamento zoals op Aruba genoemd maar Papiamen) zijn vertaald, waarom deze twee dan niet? Uit ervaring weet ik wat er zoal komt kijken bij een dergelijke bloemlezing maar het zou toch niet een te zware belasting geweest zijn om ook ‘Naturalesa di Bonaire’ van Maduro en ‘Boneiru’ van Reyes een Nederlands jasje te geven, zeker niet wanneer er genoeg goede vertalers voorhanden zijn? Jammer!

Daarom volgt hier de opname van ‘Boneiru’, de kortste tekst van de twee, opdat lezers die geen Papiaments beheersen maar enige kennis van Spaans of Portugees hebben, en dat zijn er tegenwoordig toch een heleboel, nog een eind komen:

BONEIRU

Kada be mi despedí
di mi isla tan stimá
tristesa mi ta sinti
tur momentu; tur lugá
N’e momentu ku mi mira
solo bias: ‘Té mañan’,
nostalgia mi ta sinti
di mi isla adorá…

Boneiru, kuna di mi hubentut.
Tistiga muda di mi legría,
tristesa I soledat…
‘Zonida klá mi ta sinti,
di bo olanan I lamán.
Promesa firme mi ta hiba,
den mi alma, bon wardá.
Promesa ku lo mi kumpli
fo’I e momentu ku mi alehá,
aunke lew destinu hibami
semper lo bo ser rekordá.

Behalve het volkslied, wel in twee talen, is er dan nog het korte maar beeldenrijke ‘Bonaire’ van Walter Palm (º1951, Curaçao):

BONAIRE

Flamingo’s beelden
rozezachte stilte uit

Groen gekrijs van papegaaien
omlijst de rust.

Naast de schildpad
zwemt de tijd.

Op de zeepaarden
hobbelt een glimlach.

Plots opduikende
dolfijnen, een flits

van inspiratie.

Hoewel Palm al acht dichtbundels publiceerde en aansprekende beelden weet weg te zetten, heeft hij nog geen meesterschap bereikt. Flamingo’s bijvoorbeeld roepen als vanzelf de kleur roze op, zoals schimmels wit en raven zwart, daarom zou je die kleur niet nog eens moeten noemen. Dat is een zwaktebod, de klankovereenkomst met ‘zacht’ ten spijt. ‘Groen gekrijs van papegaaien’ is vergeleken hiermee veel beter gekozen. ‘Een op zeepaarden hobbelende glimlach’ is daarentegen dan weer een ronduit rammelend beeld. Een tweede pleonasme vinden we in de verbinding van ‘plots’ en ‘opduiken’. Opduiken houdt immers al in dat iets plots verschijnt. Daar had een redacteur een stokje voor moeten steken.

Zoals bij andere eilanden eindigt het deel over Bonaire met het volkslied, in het Papiaments ‘Himno Bonaireano’ geheten, in het Nederlands dankzij Fred de Haas flamboyanter ‘Land van zon, gestreeld door de passaatwind’.
Behalve de muzikale elementen zit er niet veel poëzie in maar het kent wel een even ontroerend als dapper einde:

Ningun poder lo por kita e afecto
Cu nos ta sinti pa e isla di Nos
Maske chikito cu su defecto
Nos ta stimele ariba tur cos.

ofwel

Geen macht op aarde kan de liefde doden
Die JIJ in ons hart laat wonen!
O eiland, onvolmaakt en klein,
Dat altijd nummer één zal zijn!

CURAÇAO

Curaçao, dat dus qua aantal bijdragen aan kop gaat, krijgt de onverdeelde aandacht van, in alfabetische volgorde: Frank Martinus Arion, Oswin ‘Chin’ Behilia, Oda Blinder, Charles Corsen, Lucille Haseth, Carel de Haseth, Elis Juliana, Antoine A.R. de Kom, Pierre A. Laufer, Boeli van Leeuwen, Walter Palm, Myra Römer, Andries van der Wal en Guillermo E. Rosario. De naam van laatstgenoemde is verbonden aan het volkslied van het eiland, dat door Rose Ellen Evertsz-Jonkhout en Margaret Grace Jonkhout in het Nederlands werd vertaald en hier eveneens afgedrukt. Aan deze van trots en zelfvertrouwen blakende ‘Himno di Korsou’, die inmiddels alleen in het Papiaments gezongen mag worden, werkten opvallend veel personen mee, iets wat in dit boek helaas onduidelijk blijft, waardoor het ten onrechte alleen aan Guillermo Rosario toegeschreven kan worden. De historie in een notendop: de Nederlandse broeder Radulphus schreef al in 1898, ter gelegenheid van de kroning van Wilhelmina, de tekst op het stramien van, godbetert, een Tyrools lied. In de jaren dertig componeerde broeder Candidus Nouwens dan de tegenwoordig gebruikte melodie. In 1978 gaf de regering tenslotte een commissie, bestaande uit Guillermo Rosario, Mae Henriquez, Enrique Muller en Betty Doran, de opdracht de tekst te herzien, opdat die beter paste bij de veranderde politieke en maatschappelijke context. Van deze versie, die een tijdlang voor alle zes de Nederlandse Antillen gold, worden tegenwoordig meestal alleen de eerste, tweede, zevende en achtste strofe gezongen.

De literair beste bijdrage over het eiland is van Boeli van Leeuwen (1922-2007), die als prozaïst een grote hoogte bereikte maar dus ook als dichter weet te imponeren, en dat terwijl hij zich nauwelijks in deze discipline uitte. Van hem is ‘In dit licht’ opgenomen, gekozen uit de gelijknamige publicatie met foto’s van Carlos Tramm (Uitgeverij ICS, 1995). De titel geeft al aan welk aspect van Curaçao centraal staat en dat is niet vreemd gezien de aandacht in zijn werk voor kijken, góed kijken, zién dus, en inzien, doorzien maar ook ontzien:

IN DIT LICHT

Op zulk een schrale harde bodem
ging, op een ezel wiegend,
Jezus aan de mens voorbij.

sindsdien kan niemand
hoog te paard gezeten
over dorre bodem gaan:
geen paard krijgt vleugels in het gruis van deze gronden
geen ruiter stijgt in hoogmoed uit het stof.

verschuilen kan zich niemand onder deze hemel:
een bol en strak gespannen suizelend plafond
gekoepeld om een bronzen ruimte
waarin zonnen exploderen
en ’t gesmolten licht doen spatten in de zee.

in dit licht zijn alle dingen zoals ze zijn
en niet zoals wij ze willen dromen
en wij zijn ook niet meer dan wat wij zijn:
morituri op een eiland in de zee.

dit is geen land van melk en honing
maar van sprinkhaan en profeet
dit is geen land waar gras
het stof der aarde camoufleert
en waar zachte grijze wolken
tussen mensen en vuur geschoven zijn.

wij staan hier naakt op deze rots.

In plaats van een weelderige taal die nogal eens met de tropen geassocieerd wordt, vergast Van Leeuwen de lezer op schraal, hard, profetisch, om niet te zeggen calvinistisch aandoende beelden en beschrijvingen, die indringend genoeg zijn om hun werking niet meer te laten vergeten.

Dat dit maar één perspectief is waarvoor Curaçao zich leent, bewijzen met name Arion, die in ‘Eiland van mijn dromen’ wel een plaats aan nachtelijke voorstellingen en wensen geeft, én aan de lach, en De Kom, in wiens beeldenrijke ‘Blauwbaai’ de branding tevens de grens van leven en dood wordt. Oswin Behilia sluit met de beschrijvende zang van ‘Zikizá’ meer bij de Latijns-Amerikaanse traditie aan en Myra Römer laat Papiaments en Nederlands samenvallen in één gedicht. Hoewel er zeker, zowel inhoudelijk als vormtechnisch, overeenkomsten tussen de bijdragen te ontdekken zijn, is het onderscheidend vermogen van elk groot genoeg om er relevante leeservaringen aan te kunnen koppelen. Daar schuilt de grote verdienste van samensteller Klaas de Groot.

SABA

Hoe groot kan de poëtische opbrengst zijn van een eilandje dat, afhankelijk van de bronnen, tussen de 1500 en 2000 inwoners telt inclusief 200 meestens Amerikaanse studenten van de Saba University School of Medicine, plus (maar alleen in het vakantieseizoen) drie keer zoveel toeristen, van wie de meeste echter dagjesmensen zijn die een excursie vanuit Sint-Maarten maken? Normaal gesproken niet groot. Daarom verbaast het enigszins dat Klaas de Groot en assistenten nog met zeven dichterlijke teksten op de proppen kwamen die betrekking op Saba hebben, waaronder het zeker niet poëtische volkslied. Een volkslied hoeft echter geen gedicht te zijn om toch een prima tekst te kunnen bieden.
Van deze zeven bijdragen zijn er zes oorspronkelijk in het Engels en een in het Nederlands en dat is nog een positieve vertekening voor het belang van het Nederlands want officieel heeft 88% van de inwoners Engels als thuistaal, 5% Spaans, 4 % anders, 2% Nederlands en 1% Papiaments. Zetten we dat af tegen het hoogst genoemde bevolkingsaantal, 2000, dan spreken er dus 40 mensen op de eerste plaats Nederlands, gemakshalve verdeeld over 10 tot 15 gezinnen.

Ik gebruikte met opzet al ‘dichterlijke teksten’ i.p.v. ‘gedichten’ omdat het poëziegehalte helaas ook als bescheiden beschouwd moet worden.
De eerste tekst is van Albert Helman, pseudoniem van Lodewijk ‘Lou’ Lichtveld (geboren in 1903 in Paramaribo en overleden in 1996 te Amsterdam). Helman behoort tot de voornaamste literatoren van ‘Vaar naar de vuurtoren’. Zijn bibliografie is indrukwekkend; hij is niet voor niets 92 jaar geworden. Tussendoor, ben je geneigd te zeggen, had hij nog tijd om de meest uiteenlopende activiteiten uit te oefenen. Ik som een deel op: seminariestudent, organist, componist, onderwijzer, journalist, romancier, combattant in de Spaanse Burgeroorlog (aan Republikeinse zijde), redacteur van verzetsblad De Vrije Kunstenaar, Landsminister van o.a. Onderwijs en Volksontwikkeling en ook nog gevolmachtigd minister op de Nederlandse ambassade te Washington. Zijn lange levensloop kende tal van hoogte- en dieptepunten, zodat Helman wist wat dramatiek is. Wie anders kun je dan nog wensen als dichter om het poëtisch reservoir van Saba te ontsluiten?
Maar de keuze van De Groot stelt teleur, aanvankelijk toch. Het is weliswaar een lang stuk van drie delen, dat in dit boek 5 pagina’s in beslag neemt, maar het doet door z’n vele verkleinwoorden, rijmen en sprookjestoon toch vooral denken aan een voor de eigen kring bedoeld kindervertelsel.

Het begint aldus:

HUISJE OP SABA

In majeur

Ik heb een huisje op Saba.
Dat wist je niet.

Gehurkt naast een goayaba.
Wist jij ook niet.

’t Is keurig, maar wat kleintjes,
met luiken en gordijntjes.
Dat wist je niet.

’t Heeft een rood zadeldakje.
Opzij staat het gemakje
en droomt er heel allenig.
Wist je dat niet?

Maar ’t uitzicht is el enig:
helblauwe zee en verder
veel schaapjes zonder herder
boven de strakke einder.
Dat wist je niet

En zo kabbelt het verhaal verder, in elke strofe wat kruimels informatie verstrekkend over het eiland. Deel 2 heeft als toevoeging ‘2. In mineur’ (en terecht want de schrijver legt er in uit dat hij z’n huisje heeft moeten verkopen en ‘lieflijk Saba’ verlaten.
En dan, boven het derde en kortste deel, verrast Helman met een perspectiefwending die in plaats van vreemd eerder bizar genoemd mag worden:

3. In hypo-mixolydisch

Ik roep al sinds de twaalfde eeuw:
‘Kabouter Wout, mijn metgezel,
Waar ben je toch gebleven?
Heb jij de dood geproefd en laat
Je mij zo-maar in leven?

Je was een fijne kameraad,
Dus moet ik ’t je vergeven.
Nu woon je weer, heel hoog verheven,
Achter de Helpoort in de berg,
Terwijl ik hier alleen moet leven.

Het is wel erg…’

Voor wie net als ik niet weet wat de toevoeging betekent volgen hier eerst de resultaten van de online encyclopedie Encyclo: “1) Hypomixolydisch : Spelling van 1858, bijnaam van de oude toonsoorten der Grieken, welke de beide halve toonen tusschen den derden en vierden en tusschen den zesden en zevenden trap der klankladder bevat hielden.” Voor wie dit de pet te boven gaat is er nog een simpelere maar ook vagere betekenis gegeven: ”2) Kerktoonsoort”. Helman laat z’n achtergrond als musicus dus stevig doorklinken.

Maar wat doet die twaalfde eeuw hier? Waar wil Helman met het noemen van die periode ons aan doen denken? In Europa hoorde men, een zeer beperkte groep dan nog, pas op het eind van de 15e eeuw over de Antillen. Hoogstwaarschijnlijk heeft Columbus in 1493 Saba ontdekt maar hij is er toen, voor zover bekend, wegens de gevaarlijke rotskust niet aan land gegaan. Hij noemde het eiland San Cristóbal, wat afgekort en verbasterd Saba op zou leveren. Er is ook een hardnekkige theorie die de naam afleidt van het Arawak-woord Siba, dat rots betekent, iets wat bijzonder goed past bij Saba. Tevens wordt geloofd dat de naam afkomstig is van het Arabische woord Sheba, dat ochtend beduidt. De theorieën zijn te mooi om ze niet te vermelden.
Maar, nogmaals, de twaalfde eeuw? Helman moet er toch een goede reden voor hebben gehad dit te vermelden. Het was de tijd van de strooptochten naar het oosten van de feodale adel met aanhang in naam van de Heilige Stoel, wat behalve de nodige buit ook de kennis opleverde voor o.a. het vroegste Humanisme, ook wel de Renaissance van de Middeleeuwen genoemd. Zou het leed, waarover Helman in woorden als dood, verlies en ‘Helpoort’ spreekt, hem daarom extra inzicht geschonken hebben? Weliswaar is Hell’s Gate, officieel Zion’s Hill, een van de vier nederzettingen van Saba maar een dichter als Helman hanteerde zeker niet toevallig de meer populaire naam, die iedere rechtgeaarde dichter natuurlijk als een symbolisch geschenk moet zien.
Is de Helpoort dan een ‘door of perception’. Dit idee wordt versterkt door de koppen: majeur - mineur - hypomixolydisch. Daarmee wordt wat aanvankelijk een sprookje leek een dialectisch leervers. Met betrekking tot Saba kan ‘de berg’ ondanks andere hoogten niets anders zijn dan Mount Scenery, met bijna 880 meter sinds kort het hoogste punt van Nederland.
De slotregel geeft een negatief gevoel door maar klinkt dankzij de hypomixolydische toon opvallend laconiek.” Het is wel erg…”. Hoe dan ook, met deze korte bespreking zijn we er nog niet voor ‘Huisje op Saba’. Ik hoop de aanzet wel te hebben gegeven maar hoop op een vervolg door de lezers.

‘Drifting’, ‘wrinkling’, ‘dripping’, ‘trembling’, ‘bleeding’, ‘glimmering’, ‘falling’, ‘touching’, ‘dancing’, ‘nestling’, nogmaals ‘dripping’, dan ‘slumbering’, en opnieuw ‘drifting’. Dat zijn wel érg veel tegenwoordige deelwoorden in een kort gedicht. Een bewijs te meer dat je moet oppassen met deze grammaticale functie. In de handen van een gelegenheidsdichter of een beginnende lyricus vormt de woordsoort een groot risico, overvloedig gebruik tast de handeling aan.
Ho Hagenaars, dat is misschien te kort door de bocht want wie weet was het juist de bedoeling van Rik Lina (º 1942) om met deze bijdrage, getiteld ‘From the elfin forest’ (hij zette geen hoofdletters in de naam), een durende, niet veranderende staat aan te geven. In dát geval zou het inzetten van al die op –ing eindigende woorden functioneel verantwoord zijn. Alleen hijzelf kan natuurlijk duidelijkheid verstrekken.
In een interview merkte de kunstenaar, die jarenlang in het Caraïbisch gebied woonde en bekendheid geniet vanwege zijn surrealistische schilderijen, onder meer op: “Elk schilderij dat ik maak, begin ik 'automatisch'. Ik gebruik datgene wat ik vind tijdens het 'automatische' proces, ik probeer dat vorm te geven, te ontdekken en dan stuur ik het ook. Als ik daarin te ver ga, doe ik weer een 'automatische' ingreep, waardoor ik weer ontregeld wordt. Ik ben dus steeds met orde en chaos bezig. Ik begin met chaos. Wat er uit mijn onderbewustzijn tevoorschijn komt, moet er eerst op de een of andere manier in opgeslagen zijn. Als ik nu 'automatisch werk, dan komen er onmiddellijk planten en vogels en dat soort dingen tevoorschijn, omdat ik maandenlang in de jungle heb rondgetrokken. // Mijn hele leven ben ik bezig geweest om landschappen te zoeken die me interesseren en dan liefst zo leeg mogelijk, onaangetast. Waar ik aan werk met mijn tekeningen: om al tekenende één te worden met het landschap. Met de grote Chinese meesters wil ik stellen dat de natuur mijn grote leermeester is.”
Precies hetzelfde is ook van toepassing op het hier opgenomen gedicht dat, zoals verreweg de meeste Nederlandse lezers niet weten, verwijst naar het gelijknamige bos op Saba. Het wordt ook ‘Cloud Forest’ genoemd omdat de plek bijna steeds schuilgaat in nevel. Dat wil wel druppelen ja, vandaar het tweemaal voorkomende ‘dripping’.

FROM THE ELFIN FOREST

The strange soft hands
Of moss and mist drifting
Clouds a wrinkling blanket
Of green sculpted by wind
Dripping trees mud and moans
From elsewhere

Dinosaur time of dreams
Trembling vines bleeding
Moss-clad treefern and
Proud erection of mountain-
Palm in slow Indian dance
From elsewhere

In glimmering embrace falling
Steep from the screech of rock
Long trails and tracks aerial-
Roots over the rainbow orchids
Orange and red lips and claws
From elsewhere

Fingers touching sounds
A prayer of zebra butterfly
Silently dancing together
Invisible in the ferns
The nestling tongues
From elsewhere

The sea is all around
Dripping green wit?
The slumbering crater
Breakers of bracken?
Motionless drifting
Echo from elsewhere

Nou, als dit gedicht niet volgeladen is met surrealistische beelden: ‘hands of moss’ (dat ‘soft’ is natuurlijk overbodig), ‘Dinosaur time of dreams’, ‘trembling vines bleeding’ en ga maar door. Lina moet het hierbij voornamelijk hebben van de inhoud want net als bij de meeste andere surrealisten is zijn vorm (ik doel hierbij o.a. ook op de manier waarop de verf aangebracht wordt) heel wat minder interessant. Het blijft voor de beschouwer meestal bij mooie plaatjes bekijken, het vertalen van voorstellingen die in een nieuw verband geplaatst worden. En dat is jammer, zeker als je Lina’s bovenstaande uitspraken over chaos serieus neemt. Qua bouw is ‘From the elfin forest’ zeer geordend om niet te zeggen braafjes uitgewerkt. Chaos en ontregeling leiden hier dus tot de behoefte alleen controle over de opgeroepen béélden uit te oefenen, die eventueel te bezweren, maar zijn zelf nergens te bespeuren. Er is geen sprake van het samenvallen van vorm en inhoud, integendeel. De beeldspraak, soms origineel en prachtig, blijft netjes binnen de omlijsting van elke keer een zesregelige strofe, elk inclusief een identieke en dus voorspelbare slotregel. Als Lina ook de niet picturale elementen aan chaos had willen blootstellen, meer durf aan de dag had gelegd, zou z’n gedicht een behoorlijk niveau hebben kunnen bereiken.

Toch is Lina’s vers poëtisch gesproken nog altijd interessanter dan de bijdrage van Cecile Peterson. Het meest opvallende van haar ‘Saba’, dat het best gecategoriseerd kan worden als keurig verzorgd gerijmel, is de actuele toets van de politiek (die nu langzaam vervaagt). Alleen al hierom is opname in de anthologie verantwoord. De twee laatste strofen, die een prettig ritme hebben en met gemak apart gepubliceerd kunnen worden, roeren het belangrijkste thema van de laatste jaren aan: een land binnen het koninkrijk worden of een bijzondere gemeente, ofwel Openbaar Lichaam. Peterson laat geen enkele twijfel bestaan over haar standpunt. De koppeltekens in het slotwoord geven een humoristisch accent. Je hoort er haar stem vol ongeloof en spot over andere standpunten in doorklinken:

When Columbus discovered this treasure
He didn’t realize
It was the pearl of the Carribean
For him a big surprise

But now our island’s peacefulness
Is shattered by suspense
We beg you, keep this threat away
That’s called ‘In-de-pen-dence’.

Het neemt niet weg dat ze ongeloof bij mij oproept door de reactie van Columbus. Als die zich namelijk niet realiseert dat Saba de parel van de Caraïbische archipel is, wat is er dan wel zo’n grote verrassing voor hem?

Ook de gedichten van Stella Richardson-Sloterdijk (914-2000) en Lorna M.E. Simmons blijven met respectievelijk ‘Adieu Saba’ en ‘Saba, How Beautiful You Are’ steken in aangenaam meanderende zinnen, clichématige beelden en een melancholische dan wel bewonderende toon. Typisch is dat elk uit drie strofen van acht regels bestaat. Een grapje van Klaas Groot, of zocht hij gezien de overeenkomsten tussen beide teksten naar extra parallellie? Feit is dat ik bij het zoeken naar de achtergronden van Stella Richardson-Sloterdijk op een artikel van Will Johnson stuitte, getiteld ‘The women of Saba’, waar een versie van ‘Adieu Saba’ in staat die niet alleen een stuk langer is (11 strofen) maar ook uit strofen van 4 regels bestaat in plaats van 8. Hier geeft de inhoudsopgave van ‘Vaar naar de vuurtoren’ verder geen informatie over.

Over de inhoudsopgave gesproken: daar staat over het debuut van de volgende dichter, Wycliffe Smith, genoteerd: ‘My Island’, Uit: ‘From W-inward’, 1976’. De naam van die bundel intrigeerde me maar blijkt op een fout te berusten. Wycliffe (º1948, Saba) , behalve dichter en onderwijzer ook enkele jaren gezaghebber van het eiland, debuteerde in dat jaar namelijk met ‘A voice from Windward’ en dat is wat mij betreft evengoed een puike titel.
Wycliffe laat zich er op voorstaan dat hij behalve aan de schoonheid van de Bovenwindse Eilanden ook aandacht schenkt aan politieke en sociale misstanden. Van dit laatste is in ‘My Island’ niet veel te merken, of het zou een vroege waarschuwing moeten zijn voor een uit de hand lopend toerisme. Saba’s waarden zijn natuurlijk ook zeer precair. Het betreffende fragment:

Freely
people in jeep in cars
move along
the wriggling roads
from village to village
buying, selling, laughing
talking
bumping
against the coloured wall
invisible
to the outside eye

Laat dit nu, op de drie laatste regels na, de minst imponerende strofe zijn. Beter acht ik de volgende strofe die bijna iets magisch heeft, vooral omdat ‘the coloured wall’ ditmaal verbonden wordt aan het vrouwelijk lichaam, dat trouwens volgens het begin (met beelden als ‘her head on a pillow of fog’ en ‘the wriggling roads cling to her breast like love weed on a flamboyant tree’) met Saba zelf samenvalt. Ook de vooropstelling van de objectconstructie in de regels 4, 5 en 6 doet de lezer ineens beter lézen.

My island
bore many a son
in her ambitious womb
many a son
both black and white
did she digest
in the secrets of her bowels
where
they now pass
the coloured wall

‘What Can I Say’ van de op Saba geboren maar elders residerende Ingrid Zagers valt dan weer tegen.
Met name de eerste regels van dit gedicht roepen een kritisch weerwoord op:

What can I say about Saba,
that hasn’t been said before?

Juist een heleboel, zou ik zeggen. En bewijs dat dan ook maar eens. Maar dat doet Zagers nu juist níet:

How can I begin to describe
the lush green hills,
the quaint, white houses,
the splendour of the underwater world?

Where can I find the words
to make you see,
children playing together in the grass,
trees swaying in the breeze,
sea sparkling like a thousand diamonds?

En zo gaat het nog even door. Tja, als je je als dichter afvraagt hoe je moet beginnen, waar je de juiste woorden kan vinden en vervolgens weinig treffende beschrijvingen geeft die al ontelbare malen vastgelegd werden, kom je uiteraard niet op poëzie uit.
Critica Joyce Peters-McKenzie (van Saint-Vincent) was positiever over Zagers’ kunnen, maar die had een veel breder overzicht. Over het debuut ‘Images of me’, merkte zij namelijk op: “Images Of Me woos us like a meadow in springtime ... fresh, colorful, compelling, warm." Dat maakt pas echt nieuwsgierig naar ander werk van Zagers.

Het volkslied ‘Saba, you rise from the ocean’ van Zuster Waltruda (Cristina Maria Jeurissen) sluit dit deel van Saba af. Het is te vinden op de site www.sabatoerist.com. De laatste regels ervan zullen vooral voor toeristen die het eiland aandeden een bijzondere betekenis hebben:

Saba, Oh Jewel most precious,
In the Carribean Sea.
Mem’ries will stay of thy beauty,
Though we may roam far from thee.

Concluderend kan gesteld worden dat de gemiddelde kwaliteit van de gedichten die Klaas de Groot voor Saba opnam lager is dan die van de poëzie van de eerder besproken eilanden. Met vier i.p.v. zeven bijdragen zou het karaat hoger uitgevallen zijn. Maar dit boek heeft ook historische c.q. archiverende waarde en vanuit die gedachte is opname van alle besproken teksten dik in orde, op de eerste plaats voor de bewoners van de in zoveel opzichten gezegende Unspoiled Queen, zoals de mooiste en meest passende bijnaam van Saba luidt.

SINT-EUSTATIUS

Sint-Eustatius, genoemd naar de gezegende Eustachius, is sinds 10 oktober 2010 een bijzondere gemeente van Nederland. Het eiland is anderhalf keer zo groot als Saba en heeft een twee keer zo grote bevolking maar leverde met vijf teksten voor dit boek een kleinere bijdrage. Deze zijn van Rosabel Blake, Lolita E. Euson, Marcella Gibbs, Hein Roethof en Pieter A. van den Heuvel maar alleen het gedicht van Roethof is in het Nederlands.

Als drie van deze vijf teksten de naam Rodney bevatten, en telkens in een negatieve context, moet die wel een speciale betekenis voor Statia hebben, zoals de naam naar Columbus’ Isla de Santa Anastasia lokaal luidt. Ik herinnerde me, sinds lezing van een of ander boek uit m’n kindertijd, dat George Rodney (1718-1792) een piraat was maar het gaat feitelijk om een van de meest kundige bevelhebbers die de Britse marine ooit had, al vielen beide beroepen in zijn persoon wel degelijk samen. Hij was, ook in eigen kring, berucht vanwege zijn hebzucht, een eigenschap waar hij in kon zwelgen tijdens het uitvoeren van zijn taken. Een van de grootste schandalen rond de man, waarvoor hij zich in Engeland juridisch moest verantwoorden, was het zich toeëigenen van de schatten van Sint-Eustatius.
Wat was de situatie? Door de gestage achteruitgang van de Nederlandse economische macht op zee in de achttiende eeuw ten gunste van de Britse, was er veel kwaad bloed gezet. Geen wonder dat Nederlandse kooplui en avonturiers het vermaledijde Albion in het geheim probeerden te benadelen, o.m. door de rebellen in de Amerikaanse koloniën met raad en daad terzijde te staan, niet in het minst door wapenhandel. Het scharnier daarvan werd het toch al voor de handel zo belangrijke Sint-Eustatius, dat op het hoogtepunt van haar bloei ruim drie keer zoveel inwoners telde dan momenteel en enkele tientallen schepen per dag kon ontvangen.
Het eiland had al eerder de Britse woede over zich afgeroepen door het Amerikaanse USS Andrew Doria met saluutschoten te begroeten toen het Gallow Bays binnenvoer. Het was de allereerste keer dat de Amerikaanse vlag door een ander land werd geëerd. Dit feit speelde een rol in het uitbreken van de Vierde Engelse Oorlog (1780-1784). Engeland verklaarde de Republiek op 20 december 1780 de oorlog, de Nederlandse tegenverklaring volgde pas een half jaar later.
Om de wapenhandel te stoppen en tegelijk het eiland te straffen volgde op 3 februari 1781 de verovering van Sint-Eustatius door admiraal Rodney, die zich twintig jaar eerder al in de regio had onderscheiden met de verovering van Martinique. Een probleem voor hem was dat veel goederen in de magazijnen van Sint-Eustatius nog eigendom van Engelse handelaren waren. De door hen aangespannen rechtszaken dreigden hem de kop te kosten, totdat hij in 1782 gered werd door z’n beslissende overwinning op de Fransen in de Slag van de Saintes, waardoor Jamaica Brits kon blijven.

In dit kader bezien zal een aantal regels in de onderstaande gedichten duidelijker hun beslag krijgen. Het eerste gedicht, de lange ‘Freedom Song’ van Rosabel Blake, noemt Rodney ondanks haar historische opzet echter niet. Zij kiest duidelijk voor het belang van de onderdrukte bevolking en niet voor dat van de Hollandse bankiers- en koopmansgeslachten, die hun weelde juist over de ruggen van de zwoegende laagste kasten vergaarden.

FREEDOM SONG

We need to be free from the system of slavery
Yet we talk and talk and say to each other we blame the system,
for problems with neighbors and brothers. Freedom of freedom it’s what the people say.

We prefer to say it’s the White man’s fault for where we are today
Yes we talk and talk but not walk the walk that would lead us to equality
Yes we talk the talk but do not walk the walk the road of hard work and loyalty
We find the way, yes the easy way to blame others for the sorry state we are in.

Our forefathers toil and work real hard on the plantations for Massa without a cent.
They work from dawn to the set of sun, with little or nothing to eat.
They had no choice, I say no choice for they were slaves, Massa’s property.
No choice to say yes or no or a maybe wait or I don’t know.
They were herded to the market places like cattle’s on a market day.
The men were told yes told not asked to show their strength their teeth and their strong black hand.
The women like you and me were told to showcase their half naked bodies.
They bid for them like they were merchandise and were sold to the highest bidder I am told.

Father was taken from families as mothers stood screaming for their sons.
Their daughters were used by who so ever please.
They were used to produce more slaves, more slaves for Mr. Massa.
They were human beings yes human beings but slaves without a choice.
They were denied of their basic right to live and make a choice.
They were told that to be slaves is what God made them for, to be
slaves and to live in huts and be somebody’s property.
Oh my brother oh my sister the pages of history are painted in blood of the decades of slavery.
Countless died while making the trip on the trans Atlantic route, they were rooted up like vines when harvesting a crop, they were robbed of living free in Old Mother Africa.

As we turn the pages back in time it was a sad and awful day when the first trade ship
went to Africa, the set out traps to trap them then chained and shackled them,
they were thrown in the bottom of ships were they ate, slept and messed.
The strong survived the weak ones died on the long journey across the sea.
They were gone, yes gone, vanished without a trace.

Dit fragment, iets meer dan de helft, volstaat voor een beter begrip en ik bedoel dat niet alleen poëtisch.
Rosabel Blake gebruikt toepasselijk Afrikaanse invloeden in haar tekst, bijvoorbeeld de vertellende en ook bezwerende toon, alsmede de herhalingen en het zoeken naar instemming, die zo belangrijk voor de orale traditie zijn. De Afrikaanse waarden konden ondanks alle tegenwerking in Amerika deels aan een nieuwe toekomst beginnen door deze vorm van overlevering.
Je ziet dat de lyrische elementen aan belang inboeten door de verhalende toon en brede uitleg, iets wat in de Westerse moderne poëzie not done is. Hoe spannend is een gedicht dat uitgebreid uitlegt dat slaven hard moesten werken, van ’s morgens vroeg tot zonsondergang, weinig te eten kregen, geen keuze hadden om nee te zeggen omdat ze slaven waren, het bezit van Massa (de blanke overheerser) enzovoort? Het zijn dus de door Blake ingezette stijlmiddelen die haar tekst uit het proza redden. Haar relaas krijgt bovendien dankzij de opgeroepen dramatiek (die op tegenstellingen berust) en zeker de parallellie juist de kracht van een liedtekst. Probeer het gedicht maar eens voor te lezen, dan hoor je het vanzelf.
Je kunt je afvragen waar haar nadruk ligt: op de tegenstelling tussen zwart en blank of op die tussen daders en slachtoffers? De ene indeling valt niet naadloos samen met de andere. Ook zwarten stelden zich bijvoorbeeld maar al te actief op in de mensenhandel, vooral aan de Afrikaanse westkust.

Na de hierboven geciteerde fragmenten zet Blake zich aan de uitwerking van de eerste regels, waarin ze al door liet schemeren dat het thema van slavernij voor haar in een bredere context geplaatst moet worden:

Some say we need apologies or gifts in dollars and cents for the way our forefathers were treated when they were slaves without a choice.
What we need I say is to stamp out the system that keeps us enslaved today.
We were emancipated, the right to be free was won.
We were emancipated, but are we liberated is a question all should ask.
We gained the freedom to vote, write and read, but are we truly free?
The shackles of colonialism is still on us today.
We are told if you for me, you will see great changes I’ll make, wait and see.
But as we vote and they sit in the seat they forget all about us wait and see.

Deze wending heeft twee gevolgen; niet alleen klinkt Blake de slavernij van het kolonialisme vast aan de onvrijheden van onze eigen tijd maar tevens toont ze aan dat niet alleen zwarten daar het slachtoffer van zijn.

We are free yes free from the bondage of slavery.
But day by day we enslave ourselves to masters.
The Master called money a quick fix we say for we have to be like the others.
So we sell drugs we use it we push it on our boys and girls and tell them that it’s cool, you’ll make big money quick as a flash to buy the cars and the boats.
But we forget to tell them they’ll be enslaved and pay the price with their lives.

Blake ontkomt niet aan een hoge mate van moralisme maar weet ‘Freedom Song’, dat tien jaar geleden voor het eerst werd gepubliceerd, door de hierboven al aangegeven stilistische technieken en door de wisselende perspectieven toch de waarde van herleesbaarheid mee te geven. Veel sterker zou de tekst, zelf al deels muziek dus, overkomen als die door passende instrumenten ondersteund werd. Hoewel de dichteres er iets anders mee bedoelt, zijn haar slotregels ook in dit opzicht van belang:

And sing with might an dignity the song, our freedom song.

Lift every Voice and Sing.
Yes then and only then we will be free, yes truly free.

Eusons ‘Tis the tiniest dot on the map’ kent heel wat minder stilistische middelen. Wel is er spaarzaam toegepast eindrijm. De tekst, op de eerste plaats een lofzang op Sint-Eustatius, bestaat uit 6 strofen van elk 8 regels. Ik neem de laatste drie over, niet omdat daar poëtische hoogstandjes in voorkomen, integendeel, maar omdat we dan Rodney weer tegenkomen en daarmee een kijk op de band met het nabije Amerika, de bondgenoot van weleer, nergens anders in dit boek zo fervent bejubeld.

‘TIS THE TINIEST DOT ON THE MAP

St. Eustatius, once known as the Golden-Rock,
Has suffered a terrible fall;
Bur her grandeur, fame and glory,
Lives on in the hearts of all.
George Rodney, who caused her disaster,
Has long been dead and gone;
But tho’ poor and forsaken, our island still stands,
And for her a new day soon shall dawn.

For tho’ we’ve oft grieved o’er her desolate condition,
We have faith, so we’ll no longer complain;
For we believe by God’s grace, and America’s assistance,
St. Eustatius shall soon rise again.
We want to say to you people of America,
We’ve never regretted what happened that day;
And we are proud to realize that the name of St. Eustatius,
Shall forever be linked with our dear U.S.A.

And now, you loyal Statians all,
From home, or over seas;
Let ring your voices with our anthems,
Swelling on the breeze.
And may this day among all days,
By you considered be,
As the day when Statians met from all parts of the world,
To celebrate –, Our Bi-Centenary.

Marcella Gibbs betoont zich in haar ‘Be contented’ niet minder gelukkig met het eiland dan Euson. Ze zou graag zien dat het gros van de bevolking er net zo over denkt maar dat is niet het geval. En daar dankt haar tekst, bestaande uit 9 disticha met lange regels, z’n bestaan aan. Gibbs gebruikt in de laatste woorden van alle strofen binnenrijm: mind-time, much-up, Lord-long, cheat-peace, field-need, complain-brain, pass-gas, today-away en go-know. Méér dat qua klank, of beeldspraak, naar poëzie verwijst, is er niet te vinden. Haar slot ziet er als volgt uit:

Grumblers, murmurers, complainers which one are we advertising today?
Are we stressed out Statians complaining our time away?

Let us be happy citizens. Be contented wherever we go
Learn to live with each other and our lives we be happier I know.

En daar zijn dan alsnog de piraten uit mijn jeugdboeken! Hein Roethof publiceerde een halve eeuw geleden ‘Antilliaanse sonnetten’ waarvan er een aan Statia is gewijd.

ST. EUSTATIUS

Piraten en zeeschuimers maakten
u tot een oord van grote pracht,
als staten in hun voegen kraakten
steegt gij in aanzien en in macht.

Doch bleef er iets van al die weelde,
die edelstenen op uw kruin,
sedert het noodlot met u speelde,
uw pakhuizen herschiep in puin?

Sinds Rodney u heeft aangegrepen
en in Achilleshiel getast
verdwenen van uw ree de schepen
met hun zo waardevolle last
en rest er van uw oude trots
nog slechts de naaste: De Gouden Rots.

Wanneer ik die gemakkelijke, deels voorspelbare eindrijmen bekijk, geef ik toch de voorkeur aan de klankovereenkomst bij Marcella Gibbs. Ook andere zaken maken duidelijk dat Roethof ondanks z’n onderwerp allesbehalve een Slauerhoff was.
1) Roethof ziet ze als vertegenwoordigers van twee aparte categorieën maar daarvoor is het verschil tussen een piraat en een zeeschuimer te diffuus.
2) Edelstenen op een kruin? Bedoelt hij met kruin de top van The Quill (een Engelse verbastering van De Kuil)? Zou hij met edelstenen de vele geschutsopstellingen op het oog gehad hebben, waarvan er nog een heleboel te zien zijn, zij het veelal als ruïne? Of, ook mogelijk met een tolerante interpretatie, de aangespoelde blauwe steentjes die in de periode van de slavernij als betaalmiddel werden gebruikt? Als hij kruin fysiek bedoeld heeft, komt dat er niet duidelijk uit want de bebouwing van Oranjestad, inclusief tegenwoordig de aanpalende buurten, bevindt zich juist in het vlakke tussendeel van het eiland en daar stonden de volle pakhuizen en paleizen. Waarschijnlijk vereenzelvigt Roethof de berg met het hele eiland. De bijnaam ‘Gouden Rots’ geldt wel degelijk heel Sint-Eustatius. Op het sinds 16 november 2004 gebruikte wapen prijkt een gouden berg en dat goud verwijst nadrukkelijk naar de grote rijkdom die aan het eind van de 18e eeuw als vrijhaven was bereikt. Het wapen wordt bekroond door batterijen, zij het dat die een middeleeuwse vorm hebben, en omgord door blauwe kralen. Maar … was zo’n wapen, in een oudere versie, al eerder in gebruik, in de tijd dat de dichter actief was?
3) Het noodlot? Rodney voerde zijn aanval op bevel van hogerhand uit en slaagde op efficiënte wijze, want zonder geweld, in zijn opzet. De spaarzame schoten op de betreffende dag waren bedoeld voor het enig aanwezige Nederlandse oorlogsschip, de Mars, en dan nog eerder per ongeluk want de twee betrokken kapiteins werden door Rodney berispt wegens gebrek aan discipline. In feite wist nog niemand op het eiland van de oorlogsverklaring en was men niet paraat. Gouverneur De Graaff capituleerde om een bloedbad te vermijden. De verovering was een voorspelbare reactie op de stiekeme streken van de Nederlanders (de Engelsen hadden bijvoorbeeld een geheim verdrag tussen de Amerikaanse rebellen en de stad Amsterdam te pakken gekregen) en geen noodlot want dat is niet te vermijden. Dat Roethof zijn noodlot ook nog even wilde laten ‘spelen’ is een uitglijder van formaat.
4) Hoe is het mogelijk pakhuizen in puin te her-scheppen?
5) Iemand in z’n Achilleshiel tasten kan hoogstens een kietellach opleveren.

Daarmee zijn we aan het volkslied aangekomen, niet verrassend ‘Golden Rock’ geheten, van Pieter A. van den Heuvel. Een fragment:

Statia’s past you are admired
Though Rodney filled his bag
The first Salute was fired
To the American Flag
The freedom of a nation
Promoted by our Fort
American and Statian
Both praise for it our Lord

Golden Rock I’ll always miss you
When I am far from thee
Never ever I’ll forget you
Wherever I may be

SINT-MAARTEN

Klaas de Groot heeft ernaar gestreefd behalve zoveel mogelijk literaire kwaliteit ook genoeg locale kenmerken per eiland te bieden. Wat jammer daarom dat de dubbele identiteit van Sint-Maarten, toch het in veel opzichten belangrijkste Bovenwindse eiland van de drie met Nederlandse banden, niet aan bod komt in de anthologie.
De Collectivité de Saint-Martin heeft een oppervlakte van 53 km², het land Sint-Maarten 34 km². Daar staat tegenover dat het koninkrijksdeel bijna 40.000 inwoners telt en het Franse 33.000. De meeste wonen in de hoofdstadjes Marigot en Philipsburg.
De voertaal van beide gebieden, die gescheiden worden door een tien km lange en niet al te functionele grens, is het Engels en dat verklaart waarom vier van de vijf bijdragen van Sint-Maarten in die taal zijn geboekstaafd.

Het eiland heeft een lange historie. Al duizenden jaren voor de westerse jaartelling was het gebied bewoond, vanaf de 9e eeuw voornamelijk door de Arowak-indianen en vanaf de 14e door de Cariben, naar wie de omringende wateren zijn genoemd. Hoewel Columbus het eiland voor Europa in zicht bracht, waren de eerste Europeanen die zich er vestigden Fransen en Nederlanders. Ze werden gelokt door het lucratieve zout. In 1648, enkele jaren nadat de Spanjaarden hun claims opgaven, kwamen de Fransen en Nederlanders met het Verdrag van Concordia een deling overeen, die echter pas in 1817definitief werd geëffectueerd.

Economisch van belang is dat het zout plaats maakte voor toeristen, vooral Amerikaanse bezoekers die meestens per cruiseschip arriveren. Poëzie hebben sommige van deze welkome gasten zeker geschreven maar niet achtergelaten. De betere gedichten zouden een evenzeer welkome bijdrage aan ‘Vaar naar de vuurtoren’ hebben kunnen opleveren maar ja, vind ze maar eens.
Max Niematz (º1942, Tilburg) liet wel een gedicht na, een tweedelige tekst zelfs onder een Latijnse aanduiding. Het is het enige Nederlandstalige aandeel. De andere teksten zijn van Danny Hassell, Drisana Deborah Jack, Wycliff Smith en Gerard Kemps.

‘In salute to our flag’ van Danny Hassell, het eerste gedicht, zou uitstekend functioneren als volkslied en dat niet alleen omdat hij het heeft over een refrein, saamhorigheid, zang en een vlag. Zijn liefde voor het eiland doet hem ook consequent Land en Nation met een hoofdletter weergeven. Het leidende sentiment geeft aan dat het leven vroeger vreedzaam en harmonieus was en de vooruitgang alleen maar tranen opleverde. In de slotstrofe spreekt hij de hoop uit dat een nieuwe banier meehelpt een eind aan de onderlinge verdeling te maken. Dat klinkt nogal mak en clichématig allemaal. Is Hassell in staat met beklijvende beelden en een authentieke verwoording zijn particuliere gevoelens en gedachten om te zetten in poëzie?

IN SALUTE TO OUR FLAG

We have taken so much for granted
Even this Land where our roots are planted
This Land where past generations toiled
While giving each other a helping hand

Then progress came and over the years
It cost us oh so many tears
But a friend came along one day
With a song to wipe our tears away
To impress in us as we grow
That the best prize in hand
Was our sweet St. Martin Land

And today a refrain in union we may sing
For a new banner of Nation hails in the high wind
It is thy flag of unity, let it fly
So that the seeds of division may die.

Het zou best kunnen dat hij naar het volkslied verwijst, het ‘O sweet Saint Martin’s Land’ van Gerard Kemps, dat de reeks van vijf in dit boek besluit. Ik kom daar hieronder op terug.
Om bovenstaande vraag te beantwoorden: nee! Als enig technisch middel dat eventueel naar een beetje poëtische verheffing zou hebben kunnen voeren, zien we een handvol eindrijmen: granted-planted, years-tears, day-away, hand-land en fly-die. Hun associatieve kracht in de verwachting van de lezer blijft echter veel groter dan hun evocatieve verrassing in diens verlangen. Van verrassing is zelfs helemaal geen sprake. In plaats van een gedicht vormen deze regels een melancholische verzuchting, opgetut met een toefje hoop. Dit betekent niet dat ze geen enkele waarde voor de bewoners van Sint-Maarten kunnen hebben maar die zullen dan wel vanuit hun eigen chauvinisme moeten lezen.

Het doet goed in het volgende gedicht, ‘waterpoem 2’ van Drisana Deborah Jack juist de elementen te herkennen die Hassells stuk zozeer ontbeert, zijnde een dartele beeldspraak, spontane en originele zegging en een pakkend ritme. Het kan er mee te maken hebben dat de dichteres ook beeldend kunstenaar is. Met evenveel recht mag beweerd worden dat beide disciplines, zich parallel ontwikkelend, voortkomen uit een bewogen gemoed dat zich artistiek moet uiten. Jack werd weliswaar in Nederland geboren, in 1970 te Rotterdam, maar plaatst zich als dochter van Antilliaanse ouders nadrukkelijk in de cultuur van de Caraïben. Haar thema’s zijn naar eigen zeggen: een transcultureel bewustzijn, de nawerking van het kolonialisme en het oproepen van mythische krachten door middel van eigen en andermans herinneringen. Ook qua stijl en middelen wil ze zich bepaald niet beperken, het liefst verbindt ze alles.

WATERPOEM 2

i live on another island
not my own
locked in childhood memories
me a girl green
my island lush as well
we were green together
the smell of tomorrow was ripe
bright like the sun
over a Cole Bay road at noon

when you were named Soualiga
by the first-borne-here children
salt foam smiling around a bright blue pond
Great your smell cloaking the land
the sea a lover whose caressing waves
yearn for permanence / communion
you meet and retreat in
a timeless seduction
the moon an unwilling voyeur
to your tidal romance

Overal wordt de taal als spel ingezet zoals, om maar enkele voorbeelden te geven, in de tegenstellingen tussen stabiel en mobiel (‘locked’ en ‘cloaking’ versus ‘meet and retreat’), in de personificaties (‘salt foam smiling’, ‘the sea a lover’, ‘the moon an unwilling voyeur’), synesthesie (‘the smell of tomorrow was ripe / bright like the sun’) en in de lust tot het hervormen van woordgroepen (‘the first-borne-here children’) en zinsvolgorde (‘me a girl green’). Er is muziek, er is plezier, er is kortom leven!
In ‘Waterpoem 2’ zijn haar keuzes en werkwijze duidelijk te herkennen: de jeugdherinneringen, de weelderige natuur, het samenvallen van meisje en eiland (vooral in ‘we were green together’) en, meteen al in het begin, de gelaagdheid en meervoudige duiding. Het andere eiland kan namelijk heel goed hetzelfde gebied betreffen; het is de tijd en het zijn de ervaringen die er in de beleving twee van maken: het Sint-Maarten van vroeger en dat van nu. Hoeveel intelligenter behandelt Jack dit contrast dan Hassell. De tweede regel kan doorlopen in de derde maar dat hoeft niet. Het ontbreken van leestekens, behalve de hoofdletter in ‘Great’, geeft het gedicht zodoende een extra grote plasticiteit.
Met ‘Soualiga’, dat maar heel weinig Nederlandse lezers en zeker ook niet alle Antilliaanse zullen kennen, wordt ‘zoutland’ bedoeld. Het komt uit de taal van de Caribische indianen. Daarmee brengt Jack niet alleen lagen van het heden en het verleden aan maar tevens van meer tijdsperspectieven. Er is het eiland van nu, het eiland uit de kindertijd en dat van een volk van eeuwen geleden. Daarnaast maakt ze de geur van morgen rijp en helder, dus de laag van de toekomst uitnodigend lekker. Je kunt dit op zich eenvoudig weergegeven gedicht op verschillende manieren lezen maar ontkomt er niet aan het vooral als een liefdesbetuiging over te nemen!

Hoe goed gaat ‘waterpoem 2’ over in ‘Cedrus Tintamariana’ van Max Niematz (º1942, Tilburg), die een paar jaar op het eiland doorbracht en er, wat niet veel mensen zullen weten, zelfs z’n allereerste gedichten schreef. Bezingt Jack een helder blauwe vijver die omgeven wordt door zout schuim en de zee als een minnaar of minnares als tekens van leven, Niematz bezweert de dood aan de Noordkaap:

CEDRUS TINTAMARIANA

I

Wind van de noordkaap tussen
de wervels , lig ik in het
zwartste zwembroekje des doods
beenwit te zijn onder een ceder.

Mensen zijn nog niet uitgevonden.
Zelf ben ik een schoonheids-
foutje in een wereld, die bewolkt
wordt door eilanden en wolken.

Maar alles heeft al zijn
mondigheid. Alles spijst zich
aan eigen honger. De zee vooral,
niets is zozeer zichzelf voldoende.

II

Als een kluizenaarskrab lig ik
te overleven, terug in de tijd.
Maar er bestaat geen geheugen.
Wolken laten geen sporen na.

Hoe mijn hals ook reikt naar
het oude, alles is onverzadigbaar
nieuw. Elke salamander heeft
zijn volk, zijn vluchtwegen.

Als een vleermuis keer ik terug
naar mijn heiligdommen. Een ceder
beweegt. Een willoos jacht
passeert met killende zeilen.

De wind jaagt tot tussen zijn wervels. Mooi! Als motief gebruikt hij een zwarte zwembroek, de zwartste zelfs, en dat is ook een goede vondst want die bedekt zijn persoonlijke ceder, zijn stamboom, zijn voortplantingsorgaan. ‘Beenwit’ slaat niet alleen op de melkflessen van een westerling maar ook op botten.

Wat jammer dat de tweede strofe dit hoge niveau niet kan vasthouden. De gedachte dat de zuiverheid van de elementen aangetast wordt door de mens is allesbehalve origineel maar past nog enigszins bij de opening. De sprong van dood naar schoonheidsfoutje is echter te groot, daarmee valt Niematz uit z’n eigen gedicht. Het beeld van een wereld bewolkt door eilanden en wolken is evenmin geslaagd omdat de overlapping sterker werkt dan het beoogde verrassingseffect.

De derde strofe is weliswaar beter maar gaat mank aan de combinatie van het verbindingswoord ‘maar’ en de zee, die immers tot die elementen behoort die de zuiverheid bepalen. Anders gezegd, als Niematz de puurheid van de natuurkrachten respecteert en bewondert, kan hij niet meer de zee gebruiken bij de aspecten die daar haaks op staan, laat staan die op de eerste plaats zetten en zozeer zichzelf voldoende laten zijn. De weeffout is dus het tegenstellende voegwoord.

In het tweede deel van het gedicht gebruikt de dichter ineens drie diersoorten: een krab, een salamander en een vleermuis. Onomwonden vereenzelvigt hij zich met minstens twee ervan. Hoe functioneel is dat?
Bedoelt hij met kluizenaarskrab een heremietkreeft? Hoe dan ook, wanneer je de samenstelling losmaakt heb je twee zinvolle betekenissen: een kluizenaar of heremiet is iemand die afgezonderd wil zijn, zich wil toeleggen op het wezen der dingen en zichzelf, en een kreeft van die naam staat erom bekend lege schelpen van andere dieren als kluis te gebruiken. Niematz’ evocatie van de eenzame man op het strand past goed bij het eerste, een krab die ligt te overleven niet direct bij het tweede want de man heeft geen bescherming anders dan, eventueel. de zwembroek. Daarnaast, bestaan er krabben zonder eigen schild? Nader onderzoek leerde me dat sommige krabben tijdelijk zonder kunnen, ze werpen dan een niet meegegroeid schild af en wachten op een beter passend exemplaar. In die tijd zijn ze natuurlijk zeer kwetsbaar.
De krab en kreeft staan symbool voor oeroude diersoorten die hebben weten te overleven en dat besef vormt een mooie zwaai naar het begin van het gedicht waar de dood domineert. Ook de toevoeging ‘terug in de tijd’ geeft stof tot nadenken. Kan dat, terug in de tijd overleven?Normaal gesproken is overleven op de toekomst gericht. Het kán, als je ervan uitgaat dat er ontelbare momenten zijn geweest dat het bestaan van de soort op het spel stond. Niematz verwijst dan naar die kritische fasen in de evolutie. Tegelijkertijd wordt deze gedachte onmogelijk gemaakt omdat er geen geheugen bestaat. Ook in dit opzicht past ‘Cedrus Tintamariana’ bij ‘waterpoem 2’ van Drisana Deborah Jack, die er juist alles aan gelegen is het geheugen te activeren. Als in dit rijtje van vijf achternamen de N niet op de J volgde, had De Groot ze zeker alsnog bij elkaar geplaatst.
Maar, als er geen geheugen bestaat, hoe kan het personage zijn hals dan reiken naar het oude? Niematz maakt het de kritische lezer niet gemakkelijk met al die tegenspraak.
Wat doet de salamander in het gedicht? Salamanders behoren tot de groep van gewervelde dieren (Niematz rept in regel 2 over z’n eigen wervels) en zijn amfibische wezens (Niematz ligt op de scheidslijn van land en zee). De officiële naam is Caudata en dat betekent ‘staartdragend (voor nog meer overeenkomst hier kunnen we hoogstens Niematz’ bedekte geslacht inzetten). De populaire benaming is afgeleid van het Perzische ‘sām andarūn’, dat ‘innerlijk vuur’ beduidt. Zou de dichter hiermee een bedoeling hebben gehad. Mogelijkheden te over. Er is, eventueel, maar één probleem. Op Sint-Maarten komen geen salamanders voor! Hoe anders is dat voor de vleermuis, die in maar liefst acht soorten tegelijk op het eiland aanwezig is!
Wat deze drie dieren gemeenschappelijk hebben is de behoefte aan duisternis en beschutting en de bekendheid met meerdere domeinen zoals water-land en binnenwereld-buitenwereld. Geldt dat voor het opgeroepen personage? Jazeker, de man ligt op het strand én in de schaduw. Maakt het nog iets uit dat het de schaduw van een ceder is? De titel doet zulks vermoeden. De ceder hoort thuis bij de coniferensoorten, waartoe we ook de dennen en sparren rekenen. Enkele kenmerken van deze boomsoort die het vers extra diepte kunnen verlenen zijn o.a. de duurzaamheid van het hout, dat goed bestand is tegen verrotting, en de beschermingslaag op de naaldvormige bladeren tegen uitdrogen.
In zijn slotwoorden laat Niematz met een goed gevoel voor timing en enscenering de boom (hier dus een voorbeeld van een overlever) in de wind van het leven die ons vaak stuurloos maakt (verbeeld door een willoos jacht) opnieuw in beweging zien. Wat past dit alles mooi ineen: mens, boom en dieren in een verbond op leven en dood! Deze dichter weet hoe hij met symbolen en timing om moet gaan. Dat andere poëtische deugden daarbij achterblijven is daarom al minder erg.

De voorlaatste tekst is van Wycliffe Smith (º1948, Saba), die we al eerder op zijn geboorte-eiland tegenkwamen. Net als in het gedicht daar, ‘My Island’, gaat hij in ‘The Great Salt Pond’ (eveneens goed aansluitend bij de tekst van Drisana Deborah Jack) van beschrijvingen van een onbezoedelde situatie over in het signaleren van misstanden en gevaren. De laatste vier strofen:

Once teeming with
salt / pickers and
healing virtue

The salt Pond now lies
wasted and sad
in the margin of traffic
construction and dollars

Her beauty marred
by the rubble of
the sanitary fill
smoked away in the
smoldering garbage
nauseous odours drape
over her rippling mirror

The sun reveals her wounds
inflicted by a thoughtless
accelerated economy
Her beauty now depends on
reflections of hills
lights and buildings on
her deserted borders.

Er is een grote kans dat Smith regels abrupt laat eindigen op voorzetsels en een enkel lidwoord en voegwoord om de verminking aan te geven waar het gedicht inhoudelijk op uitloopt. Zijn gedichten gaan meestal niet diep maar haken zich wel vast in nog andere belangen dan de puur literaire.

De Groot laat de bijdragen over Sint-Maarten eindigen met het volkslied. Dit stuk uit 1958 is geschreven en gecomponeerd door dominee Gerard Kemps, maar werd in de omgangstaal vastgelegd:

O SWEET SAINT MARTIN’S LAND

Where over the world, say where:
You find an Island there,
So lovely small with nations free,
With people French and Dutch,
Though talking English much,
As thee Saint Martin in the sea?

Chorus:
O, sweet Saint Martin's Land
So bright by beach and strand
With sailors on the sea
and harbours free;
Where the chains of mountains green
Variously in sunlight sheen;
O, I love thy paradise,
Nature's beauty fairly nice! (twice)

How pretty between all green
Flamboyants beaming gleam
Of flowers red by sunlight set!
Thy cows and sheep and goats
In meadows or on roads,
Thy donkeys keen can't I forget

Chorus

Saint Martin, I love thy name,
In which Columbus fame,
And memories of old are closed.
For me a great delight:
Thy Southern Cross the night.
May God the Lord protect thy coast!

Chorus

Het is, op de voorlaatste regel na, een optimaal heldere tekst, die zeker prettig te zingen is. Hoe kort hij nog maar bestaat, er zijn al allerlei veranderingen in opgetreden. In een van de vroegste versies bijvoorbeeld was er nog sprake van de Nederlandse naam.

SLOT

Alle teksten in ‘Vaar naar de vuurtoren’ werden in de originele taal afgedrukt, die in het Fries en Papiaments tevens, op enkele na, in vertaling, de Engelse om begrijpelijke redenen niet.

Het resultaat is hoe dan ook een in alle opzichten afwisselend boek dat velen zal boeien én zelfs de koffers doen pakken!

VAAR NAAR DE VUURTOREN – GEDICHTEN OVER EILANDEN. Samenstelling en redactie: Klaas de Groot. Uitgeverij In de Knipscheer. ISBN: 978-9062-656585.€ 18,50

De Verborgen Hoek, no. 12, januari 2011

REACTIES:

Albert Hagenaars publiceert zijn langere recensies sinds enige tijd op dit weblog, De Verborgen Hoek, dus. Hij leverde fraaie artikelen over werk van Frank Pollet en over de "eilandgedichten" uit het verre westen.
CHRETIEN BREUKERS, De Contrabas, 19-01-2011.

De poezie van de Antillen had ik gelezen. 'Paradise Lost' van Giselle Ecury vond ik heel mooi. Zo zullen er veel kinderen zijn, die de wereld van hun jeugd ook letterlijk moeten loslaten om elders wat geluk te vinden.
CATHARINA BAGGERMANS, 21-01-2011.

Ik denk dat we er allemaal van dromen om ons eens op zo'n Bovenwinds (Beneden- ook goed) te laten uitwaaien! Poëtische groet.
MARK MEEKERS, 11-02-2011.

Natuurlijk heb ik genoten, en nóg, van de Bovenwindse en Benedenwindse eilanden, temeer omdat vooral Bonaire bij mij leuke en mooie herinneringen oproept. Zeker de vuurtoren, die in een prachtig natuurreservaat ligt.
RICHARD DE WEERT, 13-02-2011.

Ik kijk en lees niet alles wat je stuurt uitputtend hoor. Maar de poëzie-recensies die je schrijft, lees ik altijd. Ik vind ze erg goed. Mooi ingezoomd qua inhoud en vorm. Ik leer er van.
COOTJE HOUDIJK, 03-03-2011

Een mooi stuk! Ik ben zo vrij geweest het door te sturen naar een oud-studiegenoot op Curaçao. Hij is directeur van het bureau voor het Papiaments, geeft les aan de universiteit van de Antillen, schrijft schoolboeken mee, etc. Hopelijk vind je het goed. Hier is het redelijk rustig. Ik heb wel het Bossche Schrijverscafé opgericht dat samenwerkt met de bieb. Groetjes!
GERARD MONTÉ, 18-08-2011

FRANK POLLET - aLDiDa

2010-12-31T01:38:00.000-08:00

EEN POETISCH DRIEBANDENSPEL

Kanttekeningen bij ‘aLDiDa’ van Frank Pollet. Door Albert Hagenaars.

INLEIDING

Wist Frank Pollet in 2000 al dat ‘LaDiDa’, de bundel die hij dat jaar publiceerde, onderdeel van een trilogie zou worden? Indien wel, dan zal het toch op de eerste plaats een voornemen geweest zijn want een dichter die de eigen ontwikkeling belangrijk vindt, kan inhoudelijk vooruitkijken maar poëtisch niet echt zinnige uitspraken over later werk doen. Tenzij –alle soorten voorbehoud zijn belangrijk voor Pollet- hij zich niet meer wil laten verrassen, en daarmee een belangrijk element in het scheppingsproces uitschakelt. En daar kan bij hem geen sprake van zijn.
In 2004 verscheen ‘DaLiDa’, dat duidelijk voortbouwt op ‘LaDiDa’, maar dit niet alleen vanwege de overeenkomende titel en indeling, en in september 2008 ‘aLDiDa’. Voordat ik de trilogie integraal recenseer, wil ik deze slotbundel net als de beide voorgangers op z’n eigen merites beoordelen. Bladerend in het boek is al wel duidelijk dat de dichter er qua vorm en stijl mee aansluit bij de beide voorgangers maar zich inhoudelijk flinke slalommen toestaat. Die vormen dan de manoeuvres die hij een decennium eerder niet voorzien zal hebben.

II HET OPENINGSGEDICHT

‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter,’ schrijft Pollet in het begin van ‘aLDiDa’. Een treffend begin, zonder meer, maar tot wie richt Pollet zich hier eigenlijk? Of moet ik zeggen Clovis, de naam die de titel vormt van de eerste van de drie cycli? Hoe minder je nadenkt, hoe aannemelijker je dat de lezer zult vinden. Maar waarom zou die, vooral een consument toch, uit het rijm moeten springen als een jonge dichter? Nee, het sprekend personage lijkt eerder tot zichzelf te spreken, zichzelf een resem opdrachten te geven want het eerste gedicht bestaat grotendeels uit imperatieven.

SPRING

Uit het rijm, zoals een jonge
Dichter, slinger lijk een stroom, loop
Als uit de kraan en als of

Er slechts één schoonheid te onthouden
Valt. Blaf. Schiet. O verhoop
Wie nooit zelf tot stof

En as bereid zal zijn. Snauw
Alle mannen af. En koester malse hoop
Nu vol in handbereik. Alors. Letmiego!

Al in regel 2 tast Pollet de regels van de taal aan door ‘lijk’ en niet ‘gelijk’ te schrijven, wat trouwens altijd nog een archaïsche wending zou geven. In regel 3 wordt het beeld ‘uit de kraan lopen’ ontregeld door ‘als’ en komt datzelfde woord terug als deel van het voegwoord alsof, waarvan het vergelijkende gevolg in de tweede strofe doorloopt: als of // er slechts één schoonheid te onthouden / valt.

Welke serieuze lezer zou nog onbevangen doorlezen? We weten nu dat we te maken hebben met een dichter die ons al in de eerste strofen confronteert met regels die dwingen na te denken over woorden en beelden die zich juist lijken te willen onttrekken aan enige vorm van uitleg. Dat roept echter meteen de vraag op wat voor zin zulks zou kunnen hebben, anders dan plezierig gepuzzel. Een mogelijk antwoord luidt: het aantonen van de autonomie of, beter misschien nog, het primaat van de poëzie. De oproep van het begin is in elk geval bewaarheid geworden: Pollet is uit het rijm (symbool van een van de regels van traditionele poëzie) gesprongen. Dus is het aannemelijk dat er poëzie moet volgen die nieuw is. En ja hoor, in dit opzicht is Pollet volstrekt voorspelbaar: die volgt, althans in zijn eigen oeuvre!

Komen met een nieuwe poëziefase is één ding. Bepalen wat de waarde daarvan is, is een tweede. Bekijken we de meest opvallende technische elementen van dit eerste gedicht, dan zien we in regel 5 opnieuw een gespleten woord, dat als eenheid ‘overhoop’ bij ‘schiet’ past en als persoonsvorm ‘verhoop’ wel een in zichzelf besloten betekenis heeft maar doodloopt op de volgende zin. De tweedeling is dus eerder een aardigheidje, hoogstens boeiend als aankondiging van wat in de bundel nog kan volgen. Het helpt de lezer extra waakzaam te maken. Tenzij, ja tenzij het voorvoegsel ver- een Polletse lading toebedeeld heeft gekregen. Denk aan gaan-vergaan, maken-vermaken, (reductie) of kopen-verkopen, huren-verhuren, (contrast). Tot een etymologische knal leidt dit niet, hoogstens een te verwaarlozen dof plofje.

In de regels 6 en 7 laat de dichter een activiteit achterwege maar dat fragment valt gemakkelijk aan te vullen, bijvoorbeeld: ‘Wie nooit bereid zal zijn zelf tot stof en as over te gaan’. In de slotregel trekt de combinatie van ‘vol’ en ‘handbereik’ (waar het gebruikelijke ‘binnen’ weggevallen is) de aandacht en noteert de dichter de Engelse woorden ‘let me go’ als één woord dat, zij het niet 100% consequent wegens de g, weergegeven wordt zoals de uitspraak klinkt. Maar waarom dan niet ook ‘alloor’? Waarom wel het Engels aanpassen en het Frans niet? Het antwoord volgt!

Nu eerst echter een ruimere inhoudelijke benadering van dit openingsgedicht. In elk van de drie strofen staan bevelen. Zou er een of andere overeenkomst, eventueel dan ook drievoudig, te onderkennen zijn? In strofe 1 lijkt dat het geval met een reeks imperatieven die alle een beweging delen: ‘spring’, ‘slinger’, ‘loop’. In strofe 2 zijn er twee die elk een vorm van agressie uitbeelden: ‘blaf’, ‘schiet’, plus, afhankelijk van de gekozen betekenis, drie want dan komt ‘verhoop’ er nog bij, dat thematisch niet past bij de andere twee (een reden temeer om niet mee te gaan in Pollets extra optie). In strofe 3, wederom afhankelijk van de persoonlijke keuze, twee of drie, respectievelijk: ‘snauw’ en ‘koester’, of ‘snauw’, ‘koester’ en ‘let’. Kennen die binding? Ik dacht het niet! Er is wel sprake van een al dan niet bedoelde tegenstelling, maar dat Engelse woordje blijft natuurlijk knellen, tenzij je zo ver wilt gaan er een driedeling in te zien: negatief, positief, neutraal, of ook: afstoting, aantrekking, loslating. Wie dit te ver vindt gaan, mag echter niet vergeten dat Pollets trilogie, in omvang weliswaar beperkt maar in verdichting duizelingwekkend complex, qua vorm eerst en vooral een monument van drievuldigheid is. Zoals ik in mijn bespreking van de eerste delen van de trilogie, ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ plus van de daaraan parallel ontstane bundel ‘Drie Theremins’ aangaf, is het cijfer drie voor Pollet in het afgelopen decennium een heilig getal. Deze bundels bestaan namelijk uit drie afdelingen met gedichten die uit drie terzetten bestaan (zij het dat die in ‘Drie Theremins door een apart staande slotregel gevolgd worden, die tegelijk als opening van het volgende gedicht fungeert). ‘Drie Theremins’ past bovendien een poëtische ingreep toe op leven en vooral gedachtegoed van jawel, drié kunstenaressen.

We gaan nóg wat ruimer in op de inhoud. ‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter’, zegt Pollet maar klopt deze vergelijking eigenlijk wel? Ik meen van niet want dan zou je ervan uit moeten gaan dat jonge dichters op een andere manier het rijm ontspringen dan oude dichters, wat niet het geval hoeft te zijn, en ervan uit kúnnen gaan dat alle jonge dichters uit het rijm springen, terwijl ik ze toch niet graag de kost zou geven, al die traditioneel en soms helemaal niet onverdienstelijk rijmende jonge dichters.
‘Slinger lijk een stroom’ Een stroom is hier natuurlijk een rivier, een krachtig symbool van leven, levendigheid maar waarom roept Pollet tevens het beeld van een dood lichaam op? Alleen maar om een contrast te hebben voor dat kenteken van leven(digheid) en continuïteit? Dat is toch niet nodig?
Een slingerende rivier contrasteert ook al met water dat uit de kraan loopt maar bepaald niet op een voor Pollets vermoedelijke bedoeling voordelige wijze. Water dat uit de kraan loopt is namelijk maar een flauwe afspiegeling van water in beweging. Ik houd het op een slecht gekozen en daarom falende beeldspraak. Maar we zijn er nog niet want alle drie de bewegingen, niet alleen deze laatste, kunnen verbonden worden met ‘als of er slechts één schoonheid te onthouden valt.’ Het is mogelijk deze zin zodanig te interpreteren dat de bewegingen in hun essentie een schoonheid bezitten die zo sterk, zo dwingend is dat alleen deze het waard is om in tijd bewaard te worden. Daarmee overstijgt de idee van de soort beweging alle ontelbare waarneembare verschijningsvormen die elk op zich uiteraard ook een vorm van esthetisch beleving mogelijk maken. Zo ken ik Frank Pollet wel, zoekend naar puurheid, strevend naar essentie.
Langzaam maar zeker valt in dit gedeelte van het vers alles op z’n plaats want nu wint, duidelijker dan bij eerste lezing, de breuk tussen ‘als’ en ‘of’ aan belang. Er is namelijk een groot verschil tussen: ‘Eet als je honger hebt’ en ‘eet of je honger hebt’.
Nu blijkt dat de dichter, met zo’n simpel foefje, één spatie extra maar, een grote verschuiving in de tekst teweegbrengt, die als het ware verdubbelt. Ineens weet je niet meer of het tot dusver moeizaam vergaarde inzicht in zijn gedicht nog wel uitgangspunt kan zijn. Nee dus. Andermaal ontglipt de dichter het net dat zich om zijn woorden scheen te sluiten, sprong hij uit het rijm van de lezer! En zo ken ik Frank Pollet ook nog wel, spelend in de driehoek van dichter, lezer en gedicht, die elkaar weerkaatsen en beïnvloeden.

‘Schiet. O verhoop / Wie nooit zelf tot stof / En as bereid zal zijn.’ Deze zinsnede is toegankelijker, kun je parafraseren tot respectievelijk: ‘Schiet neer wie zelf nooit grote risico’s zal nemen.’ (zonder inachtneming van de extra spatie) en ‘Schiet. O. Stel niet je hoop op wie zelf nooit tot het uiterste zal gaan.’ (met respect voor de spatie). Het is dan geen grote stap om tot de conclusie te komen dat Clovis die bereidheid wel degelijk heeft, of de dichter zelf natuurlijk, die zich in de taal niet zal inhouden.

Moeilijker is ‘Snauw alle mannen af.’ Hier zijn teveel vragen. Wie moet alle mannen afsnauwen? Waarom moeten alle mannen afgesnauwd worden? Moeten vrouwen niet afgesnauwd worden? Na het overhoop schieten is afsnauwen bijna iets onbelangrijks. Dit zijzinnetje is een impasse. Terug…

‘Koester malse hoop / nu vol in handbereik.’ Dit is, gelukkig, weer gemakkelijker. ‘Malse hoop’ duidt op hoop van goede kwaliteit, die ook nog eens tastbaar is. Geef dan maar toe aan de hoop: welnu, laat me gaan.
Het Franse ‘alors’ is niet vreemd als de stamvader van de Merovingers aan het woord is, of in beeld komt. In het negende en laatste gedicht van de eerste afdeling staan enkele verwijzingen naar Clovis: ‘gedoopt met water uit de vont’, ‘en raadde vis noch vlees’, ‘nam hij zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.’Daarmee zijn we terug bij de christelijke thematiek, die vaak Pollets aandacht heeft. Mét hem kun je je afvragen wat de staat van het christendom in Noordwest-Europa zou zijn, had deze Clovis, over wie zo weinig bekend is, zich niet laten bekeren.

‘Alors’ mag dan niet vreemd zijn, het hoe dan ook Engels klinkende ‘letmiego’ is dat wel. Het drukt uit dat het subject verhinderd wordt om te gaan. Door wie? Ik kies voor de mogelijkheid dat de lezer bedoeld wordt, die immers de dichter eerder ophoudt dan stimuleert. Clovis ging over tot een nieuw geloof, nodig voor een sterkere militaire coalitie, de dichter tot een nieuwe poëzie waar hij in gelooft.
Moet Clovis, gesteld al dat hij aan het woord is, iets zeggen in een nieuwe taal zoals hij het hoort? Maar waarom dan toch moet dat Engels zijn? Heeft het er iets mee te maken dat dit samenraapsel van dialecten niet alleen de taal van de huidige supermacht is maar ook, in het verlengde daarvan, de mondiale lingua franca, en als gevolg daar dan weer van, een taal die opnieuw uiteenvalt?
Zou ‘alors’ met Clovis van doen hebben, dan ‘letmiego’ wellicht met de popzanger Elvis Presley, naar wiens voornaam de derde afdeling genoemd is. Het blijft nog steeds gissen.

Met het bovenstaande hoop ik duidelijk te hebben kunnen maken wat zoal enkele mogelijkheden en onmogelijkheden van de poëzie van Frank Pollet zijn. Je kunt bij elk van de 27 gedichten een dergelijke format van vragen en veronderstellingen invullen maar dan nog ontgaat veel je, zeker in de horizontale verbanden, de vele, vele woorden en beelden die elkaar in de bundel zoeken, vaak over gedichten heen.

III COMPOSITIE EN MOTTO

Uitzoomen nu: zoals gezegd bestaat de bundel uit drie afdelingen van elk drie maal drie verzen en elk daarvan drie maal drie strofen. Deze derde titel, ‘aLDiDa’, kent net als ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ drie lettergrepen die variaties op elkaar zijn. De afwisseling van kleine letters en hoofdletters hangt af van de vraag of het klinkers of medeklinkers betreft. Zou je denken. Maar in ‘Koude kermis’, gedicht 5 van afdeling 2, staat de regel (let op de laatste m): ‘[ZeGTeReuSDieKoMTeReuSDieKomT]’ Is dat een typefout of de spreekwoordelijke uitzondering? Springt Pollet hier uit zijn eigen stramien? Daar kom je niet achter.

De titels doen denken aan muziek, stukjes opvulling in de tekst, eventueel de Franco-Italiaanse zangeres Dalida. Het inleidende motto van deze bundel moedigt deze gedachte aan, het luidt:

La la la
la la la la la
la la la
la la la la la
I just can’t get you out of my head

Dit komt uit een liedje van Kylie Minogue. Het vrijblijvende gelala krijgt hier een neurotische ondertoon, wijst op dwangmatigheid. Dat Pollet dit belangrijk vindt, wordt bewezen doordat hij erop terugkomt, in ‘Hete brok’, gedicht 9 van afdeling 2. De slotregel luidt namelijk:
‘LalalaLalalalalaLalalaLalalalala’, zeise, ‘ik krijg je niet uit mijn kop.’ Ditmaal zijn de aanhalingstekens, en terecht, van de dichter.
Vrijblijvend is het dus allerminst maar daarmee krijgen de inmiddels niet meer door spaties gescheiden la’s nog steeds geen betekenis. Ze zijn afhankelijk van een mentale gesteldheid, brengen die in kaart, vervangen beeldspraak of directe uitleg.
Heeft Pollet het over z’n eigen tot op de spits gedreven dichten? Is het een credo: moet een dichter tot het uiterste gaan, eventueel tot betekenisloos gezang, gestamel? Gezien de aansporingen halverwege het openingsgedicht is dat een gerechtvaardigde vraag. Ook zijn voorloper Paul van Ostaijen hield zich met deze problematiek bezig.
Muziek is belangrijk, overal hangen bordjes in de bundel die daarnaar verwijzen. Al op de flap van de voorkant bejubelt Erik Heyman de dichter als ‘een smeerlapke dat half uitgewiste sporen in de allerlaatste sneeuw wil achterlaten, rokt als vanouds, als Elvis’ en onder de inhoudsopgave achterin drukt Pollet de lezer die het mogelijk nog steeds niet gemerkt heeft met zijn neus op het feit dat ‘referenties aan werk van onder andere Kylie Minogue, Ron English, Elvis Presley en Zwarte Lola uiteraard niet toevallig zijn’. In deze angst om toch vooral maar niet in z’n bronnen en voorbeelden misbegrepen te worden (al kan dat inderdaad gauw gebeuren gezien het aantal verschillende betekenissen van Zwarte Lola) schuilt ook een dwangmatigheid. Vooruit dan maar, tot de verwijzingen naar muziek, het versmartlapte én het verrockte levenslied in dit geval, die tussen Heymans regels en Pollets eindnotitie staan, behoren onder andere:

LaDiDa! Zing! Zing van de weeromstuit
(in ‘Winter’, en alleen al in deze slotregel noemt Pollet twee titels van bundels van eigen hand),

lente, en de vogel fluit en schrijnt
(in ‘Daris de’),

Dat het rijmt, dat het zingt roll on roll off
(in ‘Koud zweet’),

Ik moet bekennen dat ik helemaal
Gek ben van Elvis, dat ik Elvis
Adem en en zanger word die hoorbaar

Zijn songs omhelst.
(in ‘2’)

Eenmaal zingen is veel beter
Dan zevenmaal zeventigmaal horen
Zingen. Dont biekroel
(in ‘5’)

Eenmaal zingen is veel beter dan
Zevenmaal zeventig maal zwijgen.
(in ‘6’)

Drink en zing, want voor ons
Staat de donkere nacht op een kier
Doejoe mismie toe naai?
(in ‘7’)

Het belang van de muziek, het zingen, moet, aangeslingerd door het motto, hiermee voldoende aangetoond zijn. Dat zingen beter is dan horen zingen is een interessante constatering, dat zingen veel beter is dan zwijgen lijkt vervolgens een logische gevolgtrekking, maar de dichter laat zich nergens uit over de relatie tussen zingen en schrijven, dichten en dat had ik onderhand verwacht.

IV CLOVIS

Goed, nu een benadering van de eerste afdeling. Over Clovis heb ik al een en ander geopperd. Pollet onderschrijft blijkens de weinige directe verwijzingen naar deze vage historische figuur vooral diens overgang naar het christendom, het geloof met het logo van de vis. Even associëren, zoals de dichter ook voortdurend doet. Vis – malse hoop – vol in handbereik – letmiego. We krijgen dan Clo-vis. En wat schrijft Pollet in het begin van het tweede gedicht, waarvan de titel meteen de eerste inzet: DE KLOOF // is. Gedicht…
Maar, eerlijk is eerlijk, deze vast niet toevallige overeenkomst ontdekte ik pas bij de derde of vierde lezing. Deze zin (in z’n geheel te lezen als: De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie.) opent tal van perspectieven, en zo is het constant in ‘aLDiDa’. Een paar woorden, een spatie, een haakje, zelfs maar een onverwachte punt achter ‘is’ zoals in het laatste voorbeeld, en van alles verschuift, van alles begint te tintelen. Zo’n zin als De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie raakt aan de filosofie, en doet alleen al op basis van een schijnbaar ongefundeerde tegenstelling denken aan het werk van Faverey. Voeg daar de religieuze toon nog aan toe, die mede voortkomt uit de plaatsbepaling van de dichter, die jarenlang op een adres woonde dat Hemelsbreedte heet, en je weet in welke domeinen de dichter je wil laten grasduinen. De lezer die een opvallend dun bundeltje van 27 gedichten in handen dacht te hebben, torst nu een stapel naslagwerken op zijn schoot. Maar poëzie, van welke bloedgroep ook, kan nooit afhankelijk worden van kennis van buitenaf zonder aan autonomie in te boeten en daar zal Pollet het, met z’n behoefte aan puurheid, muziek, essentie, taalspel het onvermijdelijk mee eens zijn.

Zijn er nog andere links met Clovis te leggen? De vroege Middeleeuwen mogen, zeker volgens de deels achterhaalde schoolboekjes van onze jeugd, verbonden worden met woorden als ‘as’, ‘schild’, ‘slagveld’, ‘moordt’, ‘brandt’, maar kunnen eenvoudig ook aan andere periodes gekoppeld worden. Daar tussendoor weeft Pollet onmiskenbaar eigentijdse begrippen: ‘kraan’, ‘vamp’ en ‘Aldi poëzie, such Lidl ding’.
Nergens komt Clovis duidelijker aan bod dan in ‘Die dag’, het negende gedicht uit afdeling 1. Dat is zo te zien geheel op de heerser gericht:

DIE DAG

Werd hij gedoopt met water
Uit de vont – hij stond erbij
En keek ernaar en raadde vis

Noch vlees. En in de uren voor de kater
En de kerstkalkoen toen de realiteit
Niet meer dan mist leek, een mis

Te verstane traagheid, een theater
Eivol roerig misbaar, nam hij
Zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.V ZEISSPREUKEN

‘Zeisspreuken’ is ook als neologisme een titel die simpel te duiden valt. Een zeis is niet alleen een respectabel landbouwattribuut dat zowel het gewas beschermt tegen onkruid als de oogst helpt binnenhalen. Daarnaast is het eeuwenlang het symbool bij uitstek van de dood geweest.
Ik las eerst per ongeluk de naam als Zeissspreuken maar niks wijst erop dat Pollet ook nog aan de betreffende producent van optische apparatuur heeft gedacht. Een s teveel eraf en je krijgt ‘Zeispreuken’ en dat blijkt wel hout te snijden. Zeispreuken behoren tot de zogenaamde apologische spreekwoorden. Ze bieden een uitbreiding van een uitdrukking en kunnen gebruikt worden om een domheid aan de kaak te stellen. Soms wordt een derde persoon ingevoegd om de afstand tussen de hoofdpersoon en de situatie minder hard te maken. In deze tweede reeks fungeert een niet nader benoemd ‘ze’ als een dergelijk personage.
Het woord ‘zeis’ komt in alle negen gedichten van deze tweede afdeling terug in de slotregel maar dan als verbastering: ‘zeise’ voor ‘zei ze’, de ‘ze’ die de zeispreuk telkenmale mogelijk maakt.
Er is een tweede lineair verband door de titels die, op eentje na (de laatste), het woord ‘koud’ opnemen. Die titels zijn achtereenvolgens: ‘Koude oorlog’, ‘Koude douche’, Koude kunstjes’, ‘Koud zweet’, ‘Koude kermis’, Koude schouder’, ‘Koude grond’, ‘Koud maanlicht’ en ‘Hete brok’, waarbij je van Pollet alleszins de extra spreekwoordelijke functies mee mag nemen zoals o.a. teleurstelling, angst, lust.
Dergelijke horizontale lijnen in een reeks zijn niks bijzonders bij Pollet. In ‘Drie Theremins’ bijvoorbeeld maakte hij al gebruik van een soortgelijke toepassing.

Welke woorden, fragmenten hebben daarnaast te maken met zeis? ‘het makke gras met afzijdige wind’ en, met veel ruimhartigheid ook nog ‘Een gat in de nacht, een gat in het wo / oord’, waar de zeis eventueel midden in het woord ‘woord’ terecht kwam. Meer verwijzingen naar zeis zijn er niet.
Welke hebben dan met de dood te maken? Allereerst ‘Waterloo’ als naam van een slagveld dat de orde van Europa bepaalde (een zwakke echo van het optreden van Clovis?), ‘adem benemen’ en ‘onder water’, ‘een mus die de zwerfkat verschalkt’ met de aanvulling ‘geen dode dus’, ‘coïtus’ (als zinnebeeld van la petite mort), ‘van voor de oorlog’, ‘ontploffingen’, ‘schietmeoverhoop’, en ‘geef me geen tijd meer’.
Meer dood dan landbouw dus. Omdat de meeste woorden met betrekking daarop in ‘Koude grond’ zitten (wat een schitterende vondst om deze titel juist bij dit zevende gedicht te hanteren), heeft Pollet het denkelijk als sleutelgedicht ingezet:

KOUDE GROND

Zwaar gesnurk. En er is. De kringloop
-winkel met een stoffige
Vibrator in een kast

Van voor de oorlog │ op de loop
Voor elke Mann │die ontploffingen
Heeft meegemaakt. Tastochtoe houmevast

En zeker vast schietmeoverhoop
Tracht weer uit je vel te springen.
‘Jeukme, jeukme’, zeise op de tast.

‘Koude grond’ staat voor onzin.
‘Kringloopwinkel’ mag je een symbool noemen van de cirkelgang van het leven, alles komt weer terug
‘Een stoffige vibrator’ is een lustopwekkend object dat op hergebruik wacht.
‘De loop’ wijst terug naar de oproep in het allereerste gedicht maar krijgt hier de extra connotatie van vluchtgedrag.
‘Mann’ mag naar oorlogen knipogen maar ontvouwt het individu tot iedereen.
‘Tast toch toe’ verdicht zich tot één woord, evenals de volgende drie woorden en krijgt mede door de opgeroepen angst, ongeduld en lust een sinistere, seksuele ondertoon, die aangehouden wordt tot na de laatste regel.

Met evenveel recht echter kun je ‘Hete brok’ zien als belangrijkste gedicht, vanwege 1) de afwijking van het motiefwoord koud, 2) vanwege de afsluiting van de reeks en 3) vanwege de slotregel die, zoals eerder aangegeven, het hoofdmotto reflecteert.
Intensieve vergelijking evenwel van alle gedichten staat niet toe dat er kwalitatief onderscheid gemaakt wordt. Elk vers heeft genoeg vondsten.

VI ELVIS

‘Elvis’ heeft als ondertitel [doesn’t live here any more]. Het Engels is hier niet verstoethaspeld omdat het niet in een gedicht geplaatst is. Vermoed ik. Ook in andere opzichten wijkt ‘Elvis’ af. De afdeling kent geen titels maar nummers en de inhoud is meer verhalend van toon.
Veel nadrukkelijker dan Clovis en de zeis in de voorgaande afdelingen, speelt bovendien de zanger Elvis een rol in afdeling 3. Maar hij vertegenwoordigt dan ook de door Pollet eerder al zo prominent gemaakte muziek en zang. Toch is de handelende persoon niet de Amerikaanse rocker en latere crooner maar, zoals te reconstrueren valt met de informatie die Pollet ons toe wil stoppen, een ambtenaar in Tokio. Dat verklaart dan ook de manier waarop het Engels in aLDiDa geschreven wordt, als de uitspraak van die Japanse klerk. Het verklaart niet waarom dat versimpelde Engels, zelfs in dezelfde uitspraak ‘letmiego’ ook in ‘Clovis’ opduikt of de dichter moet ons willen laten geloven dat de heerser dezelfde soort eenzaamheid en troosteloosheid ondergaat als de naamloze kantoorman. In elk geval hebben beiden een weinig fortuinlijke relatie met het andere geslacht. Het subject in ‘Clovis’ kent misschien de liefde en zeker de lust, gezien een fragment als: ‘Want / Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / Gekomen was en dus nooit meer / (Voor haar) moordt en (in haar) brandt.’ Hij moet zich echter ook woorden van een vrouwenstem laten welgevallen die minder aan het feodale tijdperk doen denken dan aan onze eigen tijd: ‘Daar, / Niet hier’, zegt ze, ‘deel jij de lakens uit.’ En dat lot komt aardig overeen met dat van de Japanner want die meent: ‘Thuis uit de diameter / Van haar mond slechts grote woorden. Wattefoel / Wa saai.’
Wat komen we nog meer te weten van dit belaagde prototype? Al parafraserend genoeg. In gedicht 1 moet hij, naar eigen zeggen, zo lang overwerken dat hij geen tijd meer heeft voor de verre weg naar vrouw en kind(eren). In gedicht 2 zegt hij: ‘Ik ben geen verhaal / Dus ben ik Elvis / Van de karaoke bar.’ Voorts bekent hij helemaal weg te zijn van de zanger en vereenzelvigt hij zich met diens adem en heupen. In gedicht 3 citeert hij lustig verder uit Elvis’ liedjes (niet voor niets ook verwijzend naar diens ‘zeelousrok’) en zet hij het op een drinken. Gedicht 4 levert de eerste seksuele beelden: ‘…op tijd en pirouette // En het kruis vooruit terwijl ik kerm / Alofjoe toemutsbebie.’ Gedicht 5 biedt behalve songflarden ook reflecties op de situatie thuis: ‘De thermometer / Staat allang beneden nul en kinderkoren / Aan de tafel zijn haar ding en niet mijn doel.’ Gedicht 6, over een onbekend meisje in de bar, kan het best samengevat worden met de slotregel: ‘Meek madriems komtroe!’ In gedicht 7 daagt ineens zelfkennis: ‘Geen cliché is hoog genoeg, geen dons / te zacht voor jou voor mij. Telmie dier / Aarjoe loonsom toe naai?’. Gedicht 8 bevat de leugen dat hij ongetrouwd is plus de uitleg: ‘[Beter een beetje liegen dan geheid / Zeer ongelukkig. Elvis praat / In zegswijs, houdt van maneschijn.]’ Het slotvers maakt onverbiddelijk een einde aan het mengsel van illusies en zelfkennis en doet dat in de twee laatste regels op magistrale wijze, vooral door de duizenden jaren oude oproep in de voorlaatste regel:

9

Het is 4 uur en 10
Glazen later en de lucht
Staat op en de zaal gaat leeg

En het licht loopt uit en Elvis
Has left the building en sins mabebie leftmie
Ettie ent of loonlie striet en ik

Ga nog niet naar huis
En aget solo lie akoetaai en
Elvis, waarom hebt ge mij verlaten?

Komt Clovis in de eerste afdeling tot de keuze voor een god van wie hij dan wel niet veel begrijpt maar aan wie hij misschien iets heeft, de Japanse loonslaaf, symbool voor ook heel wat westerse mannen, verliest juist zijn eveneens zelf gekozen god, aan wie hij zo veel, zo niet alles, voor zijn tijdelijk actieve zelfbeeld heeft te danken.

In dit patroon van talrijke verwijzingen naar buiten maar ook naar binnen, over en weer, krijgen eerder niet te begrijpen woorden en regels alsnog hun beslag. ‘Snauw alle mannen af’ bijvoorbeeld klinkt al minder vreemd nu we weten dat een niet al te gelukkige Clovis dat kan doen, of de baas van onze Japanse vriend die zozeer gebukt gaat onder de bevelen van zijn baas, of, schrijnender nog, misschien van zichzelf want hij is nu eenmaal: ‘Kot inatrap, kent wokou, ik workaholic / Vingers als pennen’ al deels ontmenselijkt. ‘Alle mannen’ kan tevens een politieke vingerwijzing zijn; het klinkt tenminste als ‘Alemannen’. Daarmee kan de vraag naar de functie van het woord ‘snauwen’ in II van deze bespreking beantwoord worden, ware het niet dat ‘snauwen’ wel een heel lichte maatregel is als je je vijand liever de kop inslaat of afhakt. Of zou Clovis echt christelijke beginselen overgenomen hebben?

En hiermee komen we aan de thematische conclusie van de leeservaringen in ‘aLDiDa’:

VII THEMATIEK

Of het nu gaat om wereldse, lees politieke en maatschappelijke, zelfverwerkelijking, of het bereiken van het persoonlijke, het intieme geluk, in alle situaties is daarvoor volgens Pollet bezieling nodig, het nemen van risico’s, het juist jezelf als individu op het spel durven zetten. Dragende metaforen voor deze bezieling, deze ode aan de Heilige Geest, zijn in ‘aLDiDa’ muziek en zang, die uitgebreid mogen worden tot kunst in het algemeen.
Daaronder kluwen tal van kleinere thema’s die bij de meeste andere dichters juist op de eerste plaats komen: liefde, dood, eenzaamheid, verdriet, de spanning tussen fantasie en dagelijkse realiteit…
Tenslotte is niet onbelangrijk dat Pollet zijn thema’s inbedt in diverse vormen van humor, variërend van milde spot tot sarcasme, soms uitlopend in een absurdistische situatie. Zonder deze modaliteit zou de thematiek te zwaar blijven.

VIII PLAATSING VAN HET WERK

Als we de stijlkenmerken van Frank Pollet, al eerder uitgebreid beproefd maar nu samengebracht in de meest essentiële weergave, op een rijtje zetten en analyseren, komen we tot een aanzienlijke lijst van punten die we aan drie trends van de pakweg laatste honderd jaar kunnen koppelen. Het zijn zelfs zoveel punten dat we ze tevens gemakkelijk dezelfde compositie kunnen geven als ‘aLDida’. We beginnen met de oudste stroming:

HET MODERNISME
1. Pollets strakke, ongenaakbare vorm, die al tien jaar wordt volgehouden en dientengevolge uiting geeft aan zowel een visie als een grote mate van serviliteit is onmiskenbaar een kenmerk van het Modernisme. Dat schrijft immers eenvoud en duidelijkheid van compositie voor, grote vlakken zonder opsmuk. De omslag van Pollets bundel ‘La Strada’ spreekt op dit punt letterlijk boekdelen.
2. Zogenaamd hoge en lage cultuur op één niveau:
Zwarte Lola en Kees Ouwens, die in de slotnotitie broederzusterlijk naast elkaar staan
3. Pluriformiteit van de betekenis, bij Pollet onder andere door het gebruik van meerdere grammaticale functies van één woord:
‘Terwijl / Hij lenig als water adem benemen / Kan vol vocht met twee maten’
4. Het samen laten vallen van verschillende periodes:
De tijd van Clovis en de onze.
5. Het mengen van inheemse en/of uitheemse cultuurelementen:
Amerika (Elvis als vertegenwoordiger van de daar ontstane popcultuur) en Japan (een Tokiose karaokebar. Karaoke = kara oke = leeg orkest.)
6. Het doorbreken van het verwachtingspatroon van de lezer:
Daar zijn hierboven al veel voorbeelden van gegeven.
7. De gerichtheid op een klein publiek van intellectuele ingewijden:
Het lezen van ‘aLDiDa’ vereist een leeshouding die het consumerende lezen ver te boven gaat. Het aansporen tot duiden doet een beroep op een bovengemiddeld grote algemene kennis, of op de vaardigheid om die kennis te vergaren. De lezer moet er hard voor werken, net als de dichter.
8. Overvloedig citeren zonder directe verwijzingen.
Japanse spreekwoorden: druk als een vogelnest in het voorjaar; en flarden songtekst.
9. Twijfel en/of de behoefte aan het stellen van vragen:
‘Een dag zonder tril / Dus stel ik de vraag’

HET DECONSTRUCTIVISME
Aanvullend op de Modernistische voorbeelden maar soms ook in groot contrast daarmee staan de woord- en zinsstructuur binnen de drie formele hokken.
1. Het openbreken van woorden:
‘O verhoop’ en ‘wo / ord’
2. Het weglaten van woorden:
‘Want // Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / gekomen was’
3. Het versnijden van zinnen:
‘Konijn. Binnen de tijd. En. Buiten schot.’
4. Het niet afmaken van zinnen:
‘En er is.’
5. Het citeren van leegte:
‘ ’ dat ook terugkeert in de betekenis van kara oke – leeg orkest
6. Als gevolg van de eerste vijf punten de nadruk op het belang van verschillende leesstrategieën:
De lezer moet telkens zijn leeshouding bijstellen om niet vast te lopen.
7. Grillig, ontregelend maar tegelijk herformulerend leestekengebruik:
Al vanaf het begin van zijn carrière is Pollet in de weer met een ongewoon gebruik van haakjes, haken, punten, dubbelepunten, aanhalingstekens, koppeltekens en wat dies meer zij. Hij gebruikt het in ‘aLDiDa’ niet spaarzamer maar effectiever dan voorheen.
8. Het bewust aanwenden van chaos, behalve in het lees- en lettertekengebruik ook in het inhoudelijke veld.
9. Tenslotte heeft Pollet vier grafische afbeeldingen van Anne-Mie Van Kerckhoven gekozen, één voor de omslag plus één voor elke afdeling. Haar werk kenmerkt zich door soortgelijke ingrepen plus parallellie; omkering; het plaatsen van abstracte lege vlakken tussen figuratieve elementen en omgekeerd het behandelen van stukjes herkenbare realiteit als formele vlekken; het overlappen van afzonderlijke kleurenvelden. Een bindend woord tussen beide disciplines is ‘vamp’.Van Kerckhoven beeldt namelijk flarden van iconen af als Marilyn Monroe. Zwarte Lola is daar dan de onterecht laag gewaardeerde vrouwelijke vorm van, althans als de op de Walletjes werkzame Surinaamse hoer Nicoline ’t Sant die zich in de oorlog inzette voor onderduikers, en Elvis de mannelijke.

HET POSTMODERNISME
dat evenmin altijd scherp te scheiden is van bovengenoemde twee invloedsgebieden.
1. Het verbinden van woorden tot één groter:
‘Houmevast’
2. Het auditief weergeven van tekst:
zowel in de eigen taal (zeise) als een andere (dontbie kroel)
3. Het samenvoegen van titel en gedicht:
‘DIE DAG // werd hij gedoopt met water’
4. Het doorbreken van de gangbare afspraken over hoofdletters en kleine letters.
Zie de titels van deze trilogie: ‘LaDiDa’, ‘DaLiDa’ en ‘aLDiDa’.
5. Ironie, zelfbespotting:
‘Aldi poëzie, such Lidl ding!’
6. Decentralisering en/of verspringing van het subject:
Het blijft, behalve in ‘Elvis’, vaak onduidelijk welk personage het leidende perspectief verzorgt.
7. Het onderbrengen van motieven van de ene afdeling in een andere:
Een goed voorbeeld is ‘konijn’. Dat lijkt in ‘Elvis’ geen relevante aansluiting te vinden maar speelt een hoofdrol in een van de beste en meest signalerende beelden van de bundel, in ‘Clovis’: ‘Voordat, als een konijn in bliksemlicht, / Hij zich in haar spiegelgladde spraakkunst samenvat.’
8. Veronachtzaming van zin en betekenis:
Na het vanaf de 19e eeuw loslaten van metrum, rijmvoorschriften, vaste regellengte en strofenbouw verloor zelfs de behoefte aan zin haar ‘zin’ bij veel Postmodernisten. In ‘aLDiDa’ is daar spaarzaam ook sprake van. Sommige fragmenten blijven althans onverklaarbaar.
9. Het relativeren van het bereiken van de doelen buiten het intrinsiek artistieke proces:
Pollet zal geen enkele illusie koesteren over het maatschappelijke bereik van zijn gedichten (zie punt 5 hierboven) maar toont zich wel teleurgesteld over het uitblijven van zijns inziens voldoende artistieke waardering, als hij tenminste zelf het volgende stukje van de flaptekst geschreven heeft of op heeft laten nemen: ‘Vlaanderens meest onderschatte poëtische speelvogel Frank Pollet’. Maar ik heb nooit ergens gehoord dat Pollet z’n métier niet verstaat, integendeel. En juist deze week nog kreeg ik op de blog De Glanzende Klaroen opnieuw de volgende uitspraak onder ogen: “Zoals de mannen van XTC musician’s musicians zijn, zo zou je Frank Pollet een poet's poet kunnen noemen. Het grote publiek kent zijn werk te weinig, maar het wordt door vakgenoten zeer gesmaakt.”
Dat er niet veel over zijn poëzie geschreven wordt, want daar legt de flaptekstenschrijver de vinger op de zere plek, is daarom eerder te wijten aan onder andere 1) het kleine aantal critici dat over dergelijke gecomprimeerde maar qua betekenis zich in alle richtingen uitbreidende gedichten schrijft; 2) het onderbrengen van zijn bundels bij kleine, in poëzie gespecialiseerde uitgeverijen die het financieel niet op kunnen brengen hun dichter te promoten op een manier zoals de breed voorziene uitgevershuizen gewend zijn en; niet in het minst, 3) de weinig aan de smaak van het brede publiek (de middels tv te bereiken massa) appelerende wijze waarop Pollet zelf optreedt, zijn gedichten ook buiten de literatuur uitlaat (misschien betoont hij zich mede daarom juist gefascineerd door de positieve en negatieve kanten van de vermaaksindustrie).

IX OORDEEL

Bij een bundel die zo meerduidig is samengesteld als ‘aLDiDa’ past natuurlijk het best een pluralistische conclusie.

Wie Pollets werk niet kent zou, uitgaande van deze drievoudige opsommingen, veilig kunnen aannemen dat de dichter ‘aLDiDa’ in elkaar geknutseld heeft terwijl de handboeken van Grote Stromingen rond zijn pc lagen. Bestudering van de acht eerder verschenen bundels, leert echter dat Pollet over een lange periode, vanaf 1979, stapje voor stapje tot dit resultaat is gekomen. In dat licht bezien komt zijn ontwikkeling zelfs authentiek over, alsof hij in z’n eentje alle resultaten bedacht.
Maar natuurlijk moet een goed theoretisch onderlegde auteur als Pollet ondanks ‘de implosie van ‘maar niet, maar wel, maar toch’ en andere koude kunstjes’ (geciteerd van de flaptekst) precies weten waar hij staat. Het kan dus niet anders dan dat hij zich schaart onder de banier van vooral beide laatstgenoemde stromingen, daar wil hij overduidelijk bij horen. Maar waarom? Waartoe?
Wat zou ik graag zien dat hij behalve het rijm en andere traditionele verworvenheden ook deze invloeden ontsprong, die hem misschien op een doodlopende weg hebben gevoerd, hoe intelligent hij deze ook heeft geplaveid.

Wat is dus, toch, in zoverre authentiek aan ‘aLDiDa’ dat er elementen in schuilen die niet per se tot de artistieke modes behoren?
Voor mij zijn dat vooral de originele, scherpe beeldspraak, de strakke zegging op veel plaatsen alsmede de christelijke thematiek van bezieling, en daarmee de oproep tot het nemen van risico’s, de benoeming van het persoonlijke geluk als een zaak die een eigen verantwoordelijkheid is (in een tijd waarin door geïndustrialiseerd consumentisme daar meer dan ooit een reden voor is).

Als Pollet zich nu eens zoveel mogelijk van modieuze fratsen ontdeed, zou hij gemakkelijker zijn toekomst in annotaties van studies ontspringen. Een aantal gedichten uit het begin 2010 verschenen ‘Caravan!’ (een selectie van nooit eerder gebundelde verzen) toont aan dat daar, wellicht onvermoede, groei schuilt. Groei niet zozeer dus in het net weer anders dan anderen toepassen van technische foefjes maar groei in pure zeggingskracht. Want poëzie is altijd een verhaal, versneden of niet, tussen haakjes gezet of niet, als verhaal bedoeld of niet!

FRANK POLLET – aLDiDa. Uitgeverij P;September 2008; 50 pagina’s; ISBN: 978-90-79433-10-0; € 15,00

www.alberthagenaars.nl

REACTIES:

Dit is een zeer grondige analyse van de poëzie van Frank, met aandacht voor vormstructuur,syntaxis,inhoud en inbedding in de poëziepraktijk met aandacht voor de literair-historische stromingen. Recensent Albert Hagenaars getuigt van kritische aandacht en zin voor nuancering,tracht ook de maatschappelijke relevantie van het werk te duiden,met zin voor detail doch zonder het geheel uit het
oog te verliezen. Dit is een zeer waardevol werkstuk dat tegemoet komt aan de literaire waarde van het oeuvre van Frank Pollet.
PIET BRAK, 31-12-2010

Wat een prachtig stuk! Ik zou bijna willen zeggen: zonde dat het niet in een tijdschrift staat!
MICHIEL VAN KEMPEN, 01-01-2011

Dat is wat je noemt een gedegen en genuanceerde bespreking, die over Frank Pollet. Daar mag de dichter tevreden mee zijn. Zo worden ze niet meer gemaakt, zou mijn moeder zaliger zeggen.
ANTON KORTEWEG, 03-01-2011

Wat een aanwinst die berichten van jou Albert! Blijf ernaar uitkijken!
MIEKE GREVER/TAALWERK, 04-01-2011

Albert Hagenaars publiceert zijn langere recensies sinds enige tijd op dit weblog, De Verborgen Hoek, dus. Hij leverde fraaie artikelen over werk van Frank Pollet en over de "eilandgedichten" uit het verre westen.
CHRETIEN BREUKERS, De Contrabas, 19-01-2011

JOOP MIJSBERGEN - Daar hang je dan!

2010-12-28T02:10:00.001-08:00

JOOP MIJSBERGEN: EEN BESCHEIDEN GRAALZOEKER?

Door Albert Hagenaars

Deze monografie, ‘Daar hang je dan’ getiteld, verschenen ter gelegenheid van de 75e verjaardag van schilder en tekenaar Joop Mijsbergen (ºBergen op Zoom), geeft een representatief beeld van diens werk van vooral de laatste jaren. Daarnaast gaat het boek in op zijn beweegredenen.

Mijsbergen is altijd behoorlijk productief geweest, niet alleen als schilder maar tevens als galerist, docent en organisator. Hij studeerde, tussen 1953 en 1960, aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, beide in Antwerpen, en woonde ook geruime tijd in Vlaanderen.
De door hem vanaf 1964 georganiseerde exposities in Galerie Etcetera in Bergen op Zoom met haar smalle steile trap en middeleeuws krakende vloeren waren de eerste die ik bezocht. Ik moet toen veertien, vijftien geweest zijn. Ik herinner me met name de tentoonstellingen van Fons Gieles, Jan Wessendorp, Jan Asselbergs, Henk Helmantel, Mari Andriessen (n.a.v. diens 75e verjaardag), Jan Sluijters en Kees Verwey.
Daarnaast toonde hij vaak z’n eigen werk, buiten Nederland en België ook in Frankrijk, Zwitserland en Spanje. Laatstgenoemd land is belangrijk geworden omdat hij er al jarenlang deels woont, in de uitlopers van de Pyreneeën.
Door deze bezigheden en zijn lessen aan o.a. aan de Stichting voor Vakopleiding in Antwerpen, Gymnasium Het Juvenaat, Creatief Centrum De Kraal en de Rietpenacademie in Bergen op Zoom heeft zijn bekendheid ook een maatschappelijke basis kunnen vinden.
Ook daarom was het een goed moment voor de gemeente Bergen op Zoom om Mijsbergen te eren met een expositie in de synagoge. Omdat de ruimte daar eerder beperkt bleef, kon de tentoonstelling gelukkig aangevuld worden in zijn, om de hoek van dit voormalige gebedshuis liggende, atelier.

De titel van de monografie die gelijktijdig verscheen, is ontleend aan een publicatie van violist Theo Olof, die net als Mijsbergen de behoefte voelde zich in woord rekenschap te geven van wat hij in een andere discipline een leven lang aspireerde.
Het boek kent daarom twee delen: enerzijds een relaas over het kunstenaarschap in het algemeen en het zijne in het bijzonder en anderzijds een overzicht van de resultaten, dat ook weer twee perspectieven biedt: de afbeeldingen in kleur van het betreffende werk, steeds op een linker bladzijde, en korte teksten, een bij elke schildering, rechts daarvan.

Mijsbergen schreef zelf de hoofdtekst en deed dat op eigenzinnige wijze. Dat heeft zowel voor- als nadelen. Positief is dat het verhaal qua stijl goed past bij de opvattingen over het métier, een blik in de keuken verschaft, vragen oproept die een buitenstaander niet altijd zal stellen, en negatief is op de eerste plaats natuurlijk het vervagen van wat tegen beter weten in een objectief standpunt genoemd wil worden. In ‘Daar hang je dan’ spelen beide een opvallende rol.

Verspreid over 24 onderwerpen, elk onder een eigen kop, laat Mijsbergen de belangrijkste kwesties de revue passeren. Zijn stuk kent een duidelijke opbouw. Het gaat na een introductie in op de wijze waarop hijzelf de rol van de kunst en de kunstenaar ziet en eindigt met de vraag: ‘Op zoek naar de heilige graal?’ De vraagtekens en uitroeptekens markeren zowel zijn behoefte aan een dialoog als aan ruimte het vaandel van zijn credo te plaatsen. Een greep uit de overige tussenkopjes geeft aan wat tussendoor zoal aan bod komt: ‘Kunst per definitie een elitaire zaak’, ‘Kunstenaar versus vakman’, ‘Zijn nu de beroemdste kunstenaars ook de beste kunstenaars?’, ‘De misvatting over Van Gogh’, ‘Verliefd op het materiaal’, ‘Tussen trots en twijfel’ en ‘Toenemend individualisme’. Alleen al op basis hiervan mag geconcludeerd worden dat de schrijver een zinnige bijdrage levert aan de bedoelingen van de schilder, hoe gekleurd dat ook gebeurt. En subjectief, soms spraakmakend, schrijft Mijsbergen zeker, en gelukkig maar, haast ik me daaraan toe te voegen want het levert in elk geval geen dor betoog op. Hij heeft er ook oog voor gehad met een essay te komen dat, net als zijn immer figuratieve werken, voor een breed publiek toegankelijk is. Nogal wat artikelen en boeken over kunst missen dat bredere doel –kunst is immers per definitie een vorm van communicatie- door een teveel aan jargon, een té grote dienstbaarheid aan o.a. het sacrale, magische, of cerebrale aspect dat kunst eveneens kan kenmerken of, prozaïscher, door belangen van economische aard. Ook critici laten zich immers, soms maar al te graag, inschakelen in het steeds ingenieuzer gespeelde proces van marketing. En dit zijn nu juist zaken waar Mijsbergen, terecht, de vinger op legt.

Terug naar het begin. Kunst heeft voor Mijsbergen in elk geval met kunde, vakmanschap en ervaring te maken. Hij verzet zich daarom tegen tendensen, zoals die uit de beginselen van bijvoorbeeld Bauhaus en De Stijl voortvloeiden, om “alle inhoudelijke emotie en de verhalende, romantiserende, behagende elementen uit te schakelen.” Deze opstelling is meteen al een artistieke plaatsbepaling want hij zegt feitelijk dat deze elementen in zíjn werk wel belangrijk zijn. Ik citeer een uitspraak die essentieel mag heten: “Ik ben nog zo’n schilder die mateloos kan genieten bij het zien van goed geschilderde en ambachtelijk goed doortimmerde schilderijen, ook de naamloze. Niet omwille van het ‘plaatje', maar omwille van het HOE!” In deze romantische reflex zet Mijsbergen zich hier, onbedoeld waarschijnlijk, weg als een van de laatste Mohikanen. Want ik zou ze niet graag de kost geven, al die kunstenaars voor wie verhalende, romantiserende en behagende elementen van wezenlijk belang zijn. Wat hij wel bedoelt is dat het voor machtige spelers op de economische markt, en daar horen kunstenaars evengoed bij natuurlijk, net zo wezenlijk is om publicitair met onderhavige begrippen te spelen, te manipuleren. Een artistiek product waarop het label van een –isme kan worden geplakt heeft nu eenmaal de laatste eeuwen, in de westerse cultuur althans, meer marktwaarde dan een product, hoe goed vervaardigd ook, dat het zonder deze meerwaarde moet stellen. Ook ronduit slechte doeken van Picasso, of, dichter bij huis, de vroege houterige tekeningen uit de Brabantse periode van Van Gogh (naar wie Mijsbergen enkele keren verwijst) zullen onvergelijkbaar meer economische waarde vergaren dan het beste schilderij dat uiterlijk niet zo gemakkelijk te classificeren is. En dat zit Mijsbergen dwars, als vakman, als kunstliefhebber. Hij vertolkt daarmee het onbehagen en in het verlengde daarvan de desinteresse bij grote delen van het publiek ten aanzien van moderne of naar nieuwe wegen zoekende kunst. Hij is echter teveel kunstenaar om in de valkuil te glijden van de ontelbare schilders die van de weeromstuit alleen opteren voor de grote herkenbaarheid, de harmoniërende kleuren, kortom het grote behagen. Hij geeft namelijk aan dat de vorm en de stijl weliswaar niet mogen onderdoen voor de inhoud, maar wijst er tegelijk op dat het om intrinsieke aspecten moet gaan, niet om het prevaleren van uiterlijkheden, dat het zoals gezegd om het ‘hoe’ en niet om het ‘wat’ moet gaan.
Wat Mijsbergen eveneens aanhaalt is de rol die, wat hij noemt, ‘het heroïsch-tragische’ speelt, wijzend op de dramatiek in het leven van o.m. Rembrandt en Van Gogh. In feite zijn grote drama’s bindingsmiddelen tussen werk (eventueel maker) en beschouwer, aanjagers van de verbeelding voor het publiek. In dat opzicht kunnen ze wel degelijk vergeleken worden met die intrinsieke aspecten die het werk dragen. Bovendien, al had Van Gogh een mes of schaar in tientallen eigen lichaamsdelen gezet, zonder de fenomenale productie en verbijzondering in vormkracht in de korte periode dat hij als kunstenaar actief was, zou alleen een haan in Arles daar naar gekraaid hebben. Met andere woorden, er moet al een kwalitatieve voedingsbodem in een schilderij, een gedicht, een muziekstuk aanwezig zijn, de bepalende voorwaarde ervan vormen, voordat een biografisch saillant detail op langere termijn z’n werking kan krijgen, al vreet de actualiteit dat steeds meer aan. Zelfs de grootste flauwekul overwoekert regelmatig het belang van reflectie en vergelijking, maar voor een spannende discussie is dat niet verkeerd.

Het boek toont 45 afbeeldingen in kleur van schilderijen, aquarellen, gouaches en, in een enkel geval, een combinatie van technieken. Vervelend is dat de annotaties daaronder niet uniform gezet zijn, ze verspringen, volkomen onnodig, constant. Soms komen ze overeen met de rechterlijn van de afbeelding, dan weer lopen ze door tot bijna aan de naad.
De volgorde is chronologisch. Mijsbergen vangt de reeks aan in 1966 met een ‘India’ getiteld doek dat hij vervaardigde tijdens een hulpactie onder leiding van de destijds bekende televisiepresentator Willem Duys. De tekst ter rechterzijde luidt: “Eten voor India”, de inspiratiebron. In eerste instantie ging ik uit van de situatie, de actuele honger daar en de door Godsdienst bepaalde gijzeling van grote bevolkingsgroepen. De bijna doorschijnende figuur, de Oosterse godsdienstsymbolen, de heilige koe en dergelijke en dan die christelijke mand met brood en vis. Dat verhaal snapt U wel!? Mijn probleem was hoe maak ik er een boeiende compositie van. Dit is het geworden.”
Het principe van een annotatie is natuurlijk om een toevoeging te zijn, van een ondersteunende tekst iets essentieels te geven bij iets bestaands. Daar gaat Mijsbergen de mist mee in. De aanleiding en omstandigheden vermelden is prima, een herinnering kan eveneens een zinnige aanvulling opleveren. Maar de drie laatste zinnen zijn volkomen overbodig. Dergelijke prietpraat komt in tal van andere teksten terug. Enkele voorbeelden:. Bij het schilderij ‘Slikken’ uit 1980 is het volgende te lezen: “Wanneer het water zich heeft teruggetrokken. De horizon in stilte gehuld. De sleuven en groeven op de voorgrond spreken. Een boeiend spel van lijnen in ’t grauw.” Tja, dat is slechts een praatje bij een plaatje. Mijsbergen legt de kijker uit wat er te zien is maar die ziet dat toch allemaal al? En hopelijk veel meer nog!
Bij de gouache ‘Het is rood en het danst’ uit 1989, merkt hij op: “Carnaval kan een inspirerend feest zijn, zeker om zijn kleurenweelde en beweeglijkheid. Je beleeft het als het ware opnieuw. En als het lukt om de voorstelling voor het oog van de beschouwer ook ‘schilderkunstig boeiend’ te maken blijft het een genot om er naar te kijken.” Teksten als deze zijn helemaal overbodig.
Dit neemt niet weg dat andere wel degelijk relevante informatie opleveren of anderszins boeiend zijn. Bij ‘Oude haven’ uit 1970 bijvoorbeeld staat de slotregel: “De gedeeltelijke transparantie van de verflaag is een voorbode van de z.g. oleorellen die ik enige tijd later zou maken.” Daar heb je als lezer tenminste wat aan. Ook het dichterlijk aandoende stukje bij ‘Butterfly’ uit 1988 kan prima op zich staan: “Verfvlekken samen gespannen, breken open / Het eeuwig vrouwelijke wentelt zich daarin.” Dat gaat verder dan louter beschrijving. Toch had een redacteur, ook al omdat er taalfouten staan, hier moeten ingrijpen, de schilder moeten beschermen want die verdient dat.
Te betreuren is dat de opmaak ook bij de teksten in gebreke bleef. Soms zijn de titels in hoofdletters weergegeven, dan weer in kleine letters, de ene keer geven ze het jaar van ontstaan, de andere keer weer niet maar erger is de willekeurige plaats van de tekstblokken. Het is logisch dat de titels niet altijd op dezelfde hoogte konden komen te staan als de bovenkant van de afbeeldingen, die daarvoor te veel in afmeting verschillen, maar ook ten opzichte van elkaar zijn er verspringingen.

De schilderijen nu. Slechts enkele waren al te zien in de monografie ‘Joop Mijsbergen. Schilder’ uit 1999, zoals ‘Carnavalsdragonder’ (1994) en ‘Driekoningen’ (1996). Die zullen daarom wel tot de favoriete werken van Mijsbergen horen. Door het grote aantal nieuwe afbeeldingen, verreweg de meeste van na 1999, sluit deze recente uitgave uitstekend aan op de eerdere. Wie beide bezit heeft een representatief beeld van Mijsbergens productie.
Meteen valt op dat Mijsbergen, ongeacht wat hij afbeeldt en eveneens los van welke techniek hij hanteert, een colorist pur sang is. Soms is zijn kleurgebruik tonalistisch, bijvoorbeeld bij zijn zee- en industrieschilderingen, soms complementair zoals in ‘Turks Cabaret’ (2006) waar lichtblauw en donkerblauw een spannende machtsstrijd aangaan met oranje, roze en rood, die pas z’n ontlading vindt in een schijnbaar lege hoek van purperkleurige en paarse vegen. De kleuren kunnen schetteren en blazen, en ze kunnen spinnen, fluisteren en prevelen.
Meer overeenstemming is er in de penseelvoering. Nergens verliest Mijsbergen zich in gepriegel, steeds is er beweging, zwier en zwaai. Als hij al precieus een detail aangeeft, gebeurt dat om de evocatie van het geheel te benadrukken. En evocatief is zijn werk in hoge mate, uitgevoerd in een tintelend aandoend toetsenspel, vaker in een weergaloze werveling. Hoewel de schilder figuratie altijd hoog in het vaandel houdt, zijn grote delen van zijn doeken en panelen abstract. Pas door het aanvullende kijken van de bezoeker of bezitter krijgt de volledige voorstelling z’n beslag. Dit speelt met name bij de majestueuze Spaanse berglandschappen. De schikking van grote en kleine verfblokken creëert een lucht, een bergwand met, ergens in de weidse ruimte, al bijna verloren, een bossage of, een evenzeer organisch weergegeven verzameling daken.
Naast onderwerpen als (berg)landschappen en industriële zones (vooral op of aan het water) richt hij zich op groepen mensen, waarvoor hij dankbaar gebruik maakt van feesten als de in zijn geboortestad uitbundig gevierde Vastenavond en Bijbelse scènes. Toch kun je ook alledaagse voorwerpen tegenkomen die door zijn behandeling bezield raken, of dieren: een kat die door Mijsbergens blik nog meer kat wordt, een hond die door zijn hand ontsnapt aan een chaos van kleurvegen.
In een heel enkel geval krijgt een volstrekt abstracte schildering, voor degene die dat belangrijk vindt, een duiding door de titel. ‘Vlekken op Mars’ uit 2007 bijvoorbeeld zou zonder de naam een qua betekenis vrijblijvende kleurencompositie blijven. Met evenveel recht, met meer herkenning misschien dan nog, zou je er een hoop andere titels aan kunnen geven, wat aan de waarde natuurlijk niets afdoet, die het toch moet hebben van de kleur en de manier waarop Mijsbergen die uitspeelt.

De kwaliteit loopt uiteen, dat kan ook niet anders, maar nergens laat het boek een tegenvallend resultaat zien. Elke voorstelling is op z’n minst boeiend en in een enkel geval, zoals in ‘Winter 2007’, blijkens de aantekeningen bij toeval samengesteld met verdunde verfresten, overtreft Mijsbergen op de eerste plaats zichzelf. De enige herkenbare elementen, wat bomen, enkele daken en elektriciteitspalen, vormen een horizontale lijn onder het midden van het paneel, dat extra diepte krijgt door rode fabrieksvaten, deels ondergesneeuwd op de voorgrond. Een magistrale schildering, waarvan de werking in de synagoge nog veel groter was dan nu in het boek.

Joop Mijsbergen is een vakkundig opgeleide en traditioneel opererende kunstenaar die zichzelf binnen dit bestek veel vrijheid toestaat, die zich terecht niet gek heeft laten maken door de vele, steeds sneller wisselende trends in schilderland maar intelligent genoeg is daar iets aan te ontlenen als hij er een voordeel van ziet. Maar in alle situaties blijft hij trouw aan zijn dierbare métier, hij is en blijft tekenaar en schilder.

In de laatste tekst zegt hij: “Ben ik toch ook op zoek naar de Graal? Naar het ultieme meesterwerk of moet ik met Godfried Bomans zeggen dat ik een wroeter ben in het ongeziene, een pelgrim op weg naar ’t volstrekte of een dwalende in het tijdloze. Na ruim 50 jaar heb ik er nog steeds plezier in en ben er bewust mee bezig. Sommige werken zijn bij toeval tot stand gekomen. Noem het een vlaag van inspiratie. Op zo’n moment ben je in een zodanige staat van genade dat je voelt en weet: ik ga scoren. Elke veeg is raak, je ziet het werk zichzelf ontwikkelen. Als in trance vergeet je de wereld rondom je en ben je je nog slechts bewust van een soort eenwording met het schilderij. Dat wil je steeds weer opnieuw beleven, daarvoor accepteer je dan de mislukkingen ook makkelijker. Deze zijn inherent aan je menselijke beperktheid. // Wat is er van mijn idealisme overgebleven? In zoverre ik door ervaring wijs ben geworden, moet ik toegeven aan enig cultuurpessimisme te lijden. Ik koester geen overspannen verwachtingen meer dat welke kunst dan ook, deze wereld echt zal verbeteren. Het verbijstert mij dagelijks, dat de oceanen van kennis, de globale schatkamers van de schoonheid, de eindeloze opstapeling van wijsheid sinds het bestaan van de denkende mens, steeds weer door demonische krachten in hun duistere tegendeel kunnen verkeren. Ik ben blij als ik met mijn bescheiden talenten enige bijdragen kan leveren in mijn leefwereld hier en nu en enig tegenwicht kan bieden voor de onbalans in het dagelijkse leven van u en mij. Zolang ik er fysiek en geestelijk toe in staat ben, zal ik blijven schilderen.”

Zonder tot principiële conflicten te komen, is er inderdaad geen andere conclusie! De Graal glanst al heel lang in hemzelf en zijn beste werken vermogen dat te onthullen.

‘Daar hang je dan – Joop Mijsbergen 75 jaar’. Monografie. 2010. € 27,50. Te bestellen bij de schilder.
‘Joop Mijsbergen, Schilder’. Monografie. 1999. € 15,00. Te bestellen bij de schilder.
‘Joop Mijsbergen – Kultuur Etcetera & Bergen op Zoom’. 1997.

www.joopmijsbergen.nl

Recensie: © Albert Hagenaars, december 2010.
Foto's: © Albert Hagenaars
www.alberthagenaars.nl

CATHARINA BOER - Heuvels en rivieren

2010-12-23T03:18:00.000-08:00

EEN DIEPER STROOMGEBIED

Over ‘Heuvels en rivieren’ van Catharina Boer

Heuvels en rivieren? Wie enigszins bekend is met de poëzie van Catharina Boer en dan vooral met de gedichten van haar laatste bundels, weet dat deze benaming niet de bedoeling zal hebben om oneffenheden in het landschap of waterstromen te beschrijven of bezingen. Boer zoekt het liever dieper, buit gretig de betekenis van woorden uit, vooral als die meervoudig is.

Omdat de uitgever me vertelde dat Boer, geboren in De Bilt, voor ogen had met deze bundel terug te kijken op haar jeugd en die in taal extra zin te geven, wordt op z’n minst de aanleiding van beide elementen van de titel al wel duidelijk. De betreffende provincie is namelijk niet gezegend met een paar bulten maar een heuse keten van zandgronden, de stuwwal van De Utrechtse Heuvelrug, die bij Amerongen bijna 70 meter bereikt. Hij is grotendeels bedekt met bossen maar er zijn ook heidevelden en plekken met stuifzand.
Wat het water aangaat; de hoogten worden omgeven door rivieren als de Neder-Rijn, de Grebbe en de Vecht en vlakbij zijn plassen en grote meren. Voeg daarbij de boeiende geschiedenis van dit ongewoon rijke landschap (de voor ons land oudste menselijke artefacten zijn hier gevonden) en je hebt alles wat het hartje van een dichter met een fascinatie voor plaats en tijd maar kan begeren!

Boer verbindt heuvels en water in een titel. Heuvel staat o.a. voor uitkijkpost, rivier voor het contrast tussen continuïteit en voortgang. Pas vanaf een hoge plaats zie je de rivier in die hoedanigheid het best. De combinatie is dus, mede gelet op het feit dat heuvels en rivieren elkaar vormen en bepalen, zeker zinvol,
Het lijkt daarom vreemd dat Boer haar tweeledig benoemde boek een compositie van drie delen gaf en, meer nog, dat ze in de tweede afdeling, toepasselijk ‘Reiziger door de tijd’ geheten, locaties in Griekenland, Indonesië en Ierland introduceert. De thema’s zijn echter niet nieuw of vreemd; ook hier domineren de constanten van Boer. En kijk, ook de belangrijke motieven van de eerste afdeling, die‘Rood en groen’ heet, als het water in allerlei vormen en, in een enkel geval, de heuvel, zijn present.
Mocht ze dit middendeel hebben aangebracht om de jeugdherinneringen te scheiden van de reflecties van latere bezoeken om te benadrukken dat de eerste levenservaringen een bepalende invloed op haar leven hebben, ongeacht waar zij zich bevindt, dan kunnen we spreken van een vruchtbare compositie.

Aan de hand van één gedicht uit elke afdeling wil ik enkele karakteristieken van de poëzie van deze verrassende dichteres in beeld brengen. De nadruk ligt achtereenvolgens op de grammaticale techniek, het vrouwelijk perspectief en de behandeling van de tijd.

Boer hanteert een bedrieglijk open taal zonder al te veel moeilijke woorden maar onder de beschrijvende laag schuurt en knarst het. Neem de allereerste strofe met haar treffende beeld als waarschuwing: Hoe // het tenslotte wijkt / schijnbaar oppervlak / beeld brekend water. Dat je de meeste gedichten van Boer niet in één keer vloeiend leest, heeft veel, zo niet alles, te maken met de grammaticale incongruentie waar zij zich willens en wetens van bedient. De zinsdelen mogen van haar niet altijd volgens de taalregels op elkaar aansluiten. Dat maakt haar poëzie minder voorspelbaar, verhoogt de raadselachtigheid en spanning.
In het derde gedicht, ‘Oude tuin’, zien we een daarmee verbonden stijlmiddel: de opname van een bij eerste lezing niet passende woordengroep: Niets dooft hier of valt, meevretende / worm onzichtbaar. Zo schrijf ik me / veilig. De worm lijkt aanvankelijk niets te maken te hebben met doven of vallen. Pas nadenken geeft dit woord z’n bestemming.
Een ander voorbeeld nog, ditmaal een oversprong, staat in het slot van het volgende, aan haar vader gewijde gedicht:

VUUR

Waar ik je zoek tussen de dingen
vader, vind ik je graag bij de haard,
waarin je roerde, gruis sloeg tot as
om te vertrappen op ons winters pad.

Je scheidde het goede, het vatte vlam,
rosse warmte hing om jou of je,
verhit, weer stronk en snoeihout kliefde,
even gebukt en afgewend.

In noeste ernst van de dagen
hield jij zo het seizoen in handen,
waarin alles groeide. Ook

na jouw verscheiden, je opging
verspreidde op de wind, blaas je
telkens gloed in mijn herinnering.

Je wilt iets lezen als: ‘waarin alles groeide, je opging, op de wind verspreid raakte’. Dat staat Boer echter niet toe. Ze plaatste er de, dankzij een punt, een hoofdletter en een komma verzelfstandigde bepaling ‘Ook na jouw verscheiden’ tussen. Bovendien blokkeert ze de eerste mogelijkheid met ‘blaas’ in plaats van ‘blaast’ en haalt ze dit woord tevens naar voren.
Reconstruerend, de verwachting te kunnen lezen: ‘het seizoen // waarin alles groeide, ook na jouw verscheiden, het seizoen waarin je opging, op de wind verspreid raakte, die telkens gloed in mijn herinnering blaast’ gaat onder in een ingenieuze constructie die het mogelijk maakt dat de wind de vader eerst verspreidt en vervolgens met hem samenvalt. Het gaat eigenlijk nog verder: de vader neemt de wind over, bepaalt richting en bestemming ervan, en wórdt aldus de wind. Einde en begin worden verbonden, wisselen elkaar af.
Dit is niet alleen een stout staaltje vakmanschap, dit is poëzie, dit is om preciezer te zijn een uitstekende demonstratie van de werking van poëzie. En de bundel staat vol met voorbeelden waarin grammatica en inhoud met elkaar op gespannen voet staan en elkaar desondanks versterken, vermeerderen.

Toch kan Boer ook subtieler te werk gaan. Om nog even bij dit gedicht te blijven; ‘roeren’, onlosmakelijk verbonden met ‘beroeren’, betekent ‘in beweging brengen’. Boer geeft het werkwoord zelfs de kracht mee van ‘tot leven brengen’. Zij roert net zo lang in de taal totdat rituelen die in onze cultuur met leven en dood samenhangen symbolisch extra geactiveerd worden. Vuur vernietigt maar verwarmt ook, houdt leven juist in stand. As is het enige dat uiteindelijk overblijft maar krijgt toch nog een nuttige functie, namelijk om houvast te geven op een winters pad. Zelfs als er geen sprake van een begrafenis is, verdwijnt de as bij haar in de aarde, in het onderhavige geval wordt de as er zelfs ingestampt! Er staat niet ‘het’ maar ‘ons’, en deze keuze geeft een sublimering aan, het levenspad van ieder.
Het klieven van hout is het doden van een levensvorm, zeker als het om een stronk (de basis) gaat maar ditzelfde hout is nodig voor de levenskracht van het vuur. Zo rijgt Boer betekenis na betekenis na betekenis aan het snoer van haar gedicht.

De motieven van het pad en cirkelgang komen terug in ‘Reiziger door de tijd’, de tweede afdeling. In het vers ‘Efeze’, dat mooi aansluit op gedichten als ‘Efeze’ (ja, ze schreef al eerder over die Griekse, nu in Turkije gesitueerde stad) en ‘Milete’ in de bundel ‘Verlaten Tafels’, is het een dwaalpad geworden: 'Op ons dwaalpad draaide het wiel / van de tijd. Wij lieten het marmer / voor wat het was, de bergen in / om een kerkje, enkele muren, / verminkt verhaal: verwoest eenmaal, / na era’s weer in ere, dan vergaan.'
Boer toont hier ook wat ze met klankovereenkomst aankan: dwaal-wiel-wat-was en era’s-ere (tussen drie maal ver-) staan niet op zich. Veel gedichten getuigen van muzikale weelde.
In deze alinea wil ik echter haar strategische keuze voor de vrouwelijke personages aanstippen. Wie haar vorige bundels erbij neemt, kan er niet omheen dat ze dat doet om de ondergeschoven rol van de vrouw door de tijd heen te hekelen en tegelijk de veelzijdigheid van het vrouwelijk vermogen te belichten. Ze kiest soms een belaagde machtige dame als farao Hatsjepsoet, maar in ‘Heuvels en rivieren’ spelers uit o.a. de mythologie (Aphrodite en Penelope), het Oude Testament (de vrouw van Lot, aan wie ze maar liefst vier verzen wijdt), de familie (haar eigen moeder en dochters), de kunstwereld (een kore) en, last but not least, uit de wereld van de verworpenen: de Haagse hoer Sien op wie Van Gogh -een van Boers favoriete schilders- zijn geile mededogen richtte.
Een van de meest traditionele en dus gemakkelijkst te lezen verzen in deze bundel heet ‘Deirdre’. Het is opgedragen aan Adriaan Roland Holst, wat niet vreemd is gezien diens decennia lang populaire novelle ‘Deidre en de zonen van Usnach’, die eerst in De Gids verscheen (in 1916) en vier jaar later als boek. De vertelling is een klassiek voorbeeld van het symbolisme, kondigt in de persoon van Deirdre het noodlot aan dat middels tal van intriges en het nodige wapengekletter tot de ondergang van een Iers rijk zal leiden. Het is tevens een vroege uiting van poëtisch proza.
Boer benadrukt dat Deirdre een ‘sídhe’ is. De volledige benaming moet luiden duine sídhe, waarmee een Keltisch sprookjeswezen bedoeld wordt, vergelijkbaar met een fee of elf. En dat is uiteraard een kolfje naar haar hand. Volgens één theorie leefden de daoine sídhe (meervoud) in Tir na Mban (het Vrouwenland) en dat past te mooi in dit fragment van de recensie om het niet te vermelden.

DEIRDRE

Voor Adriaan Roland Holst 1886-1976

Strijd, de steek om het gelijk,
sloeg ze af, die doodde haar
verlichte geest. De hoofdrol

schonk jij haar, niet om wetten
of bezwaren, maar om daden
uit haar droom. Zij –de sidhe,

weerloze waarde, die moest
verliezen, haar zuivere liefde
in ver voormaals zoekgeraakt-

weerspiegelt nog in golven, wit
als haar besneeuwde huid, haar
Ierse haar in flarden avondrood

en in jouw dichtersogen, die zagen
dat het bestaat een eigen taal
te scheppen van wat verloren ging.

Boer richt het woord niet tot Deirdre, met wie ze het gedicht inzet, maar tot haar Nederlandse herschepper. Bovendien drukt ze in de slotstrofe een stempel van haar eigen credo. Evenals in de bundel maakt ze in deze tekst dus een driestapsprong: Deirdre-dichter-novelle. Vrij vertaald: grondstof-producent-product. Maar deze drie samen worden ook nog verwerkt tot haar eigen bijdrage, dit gedicht dus, wat in het licht van ‘wat verloren ging’ een tweede artistieke overwinning oplevert. Dit mooie slot doet je bijna vergeten dat Boer een gevaarlijk spel speelt met clichés als ‘weerloze waarde’, ‘zuivere liefde’, ‘wit als haar besneeuwde huid’, ‘avondrood’ en ‘dichtersogen’. Maar als de moderne dichter letterlijk elk lexicaal register mag openen, bijvoorbeeld straattaal en begrippen uit de wetenschap hanteert, of archaïsche benamingen en een plechtstatige toon aanwendt, waarom zou hij dan ook niet spelen met woorden en beelden die eeuwenlang tot het vaste poëziepalet behoorden? De meningen hierover zullen verdeeld zijn maar in elk geval past de woordkeuze van Boer in met name dit gedicht.
Zou het trouwens toeval zijn dat ‘hoofdrol’ (óók samenstelling van hoofd en rollen) het woord is waarmee de eerste strofe afgesneden wordt? Waarschijnlijk niet als je in aanmerking neemt dat juist ervoor sprake is van ‘strijd’, ‘steek’ en ‘doodde’ en gevaar voor haar ‘verlichte geest’ ofwel het domein van een minder concrete maar daarom nog niet minder belangrijke wereld, namelijk die van het geloof in dromen, voorgevoelens en voorspellingen, eigenschappen die in de meeste culturen eerder toegekend worden aan vrouwen dan aan mannen. En juist hier is ook sprake van een geschenk. Nee, toeval lijkt uitgesloten.

In ‘Het gedroomde huis’, de laatste afdeling, komt zoals verwacht mag worden voornamelijk reflectie op het eigen bestaan aan bod. Niet voor niets heet het eerste gedicht hier ‘Terug’. Een belangrijk fragment uit dit gedicht is dan ook: 'Hier/ begon haar reis uit vroeger boeken / herschreven. Alles bewoog // onder haar huid…'En kijk, daar is het pad opnieuw, in ‘Foto van moeder’: 'Ik zet de solide eiken terug / langs ons pad en speur / weer de geur rond ons huis // van witte seringen en herken je / als rende ik rond, in zo’n flits / uit velen aan de lens ontsnapt.' ‘Velen’ zal wel ‘vele’ moeten zijn maar doet ook als fout z’n werk, verdubbelt het perspectief.
Behalve de invloed van de vader en de moeder speelt het huis waar de dichteres opgroeide een belangrijke rol en eveneens haar toekomstige echtgenoot, die een plaats krijgt toebedeeld in het landschap waar de bundel z’n titel aan dankt:

UTRECHTS LANDSCHAP

voor mijn man Albert Baggermans

Wij deelden het idee
dat wij hier eeuwen eerder
waren, waar stroom en heuvels
samenkomen. Het woei aan

met het blonde zand, geheim,
iets uit verzonken dromen.
Je herkende plekken waar ik
zwierf als kind, het oude bos en

lager de rivier die langs sluis
en hof haar lied herhaalt. Daar
draalden we tot een lage zon
diffuus vanachter stammen

het water kuste. Bewaar beelden,
lief, die soms vervagen, het reële
tegenspreken, van die dag,
voordat we weer vergeten.

Wat een prachtig slot, ook hier weer, van een gedicht dat de meeste elementen van het concept van dit boek verenigt: de kracht van de idee; het samen laten komen van rivier en heuvels; het belang, opnieuw, van de wind als geleider; het onbewuste (dromen); het herkennen door de aangesproken geliefde van háár jeugdervaringen alsof het die van hemzelf betreft; de rivier als bestendig en verbindend element (met een dubbele betekenis voor ‘haar’); de behoefte aan essentie en waarheid en, tenslotte, de overheersende rol van de tijd.
Het is natuurlijk ook geen toeval dat het woord ‘sluis’ halverwege het vers opduikt, een passend motief voor een overgang, een chute, naar een stroomgebied met een ander verval.
‘Lager’, dat dit verschil in peil aankondigt, is daarom niet alleen geografisch te duiden maar zeker ook psychologisch.

Tijd functioneert in het gedicht op verrassend veel niveaus: eeuwen eerder; de kindertijd; de periode van elkaar leren kennen op de grens van de volwassenheid; het nu van de terugblik; het verschuivende heden van het gelezen wordende gedicht; maar óók de alweer teruggrijpende toekomst. Tijd verdeelt en laat verloren gaan maar bestendigt ook, en loopt in dit opzicht parallel aan de rivier.

Het is verwonderlijk te zien hoezeer Boer in staat is om met een handvol eenvoudige beelden een poëtisch universum op te roepen dat veel lezers aan zal sporen hun eigen ervaringen te toetsen en tegelijk ook de ware taalwroeters tevreden te stellen. Haar gedichten kun je vanwege de vernuftige verwevingen blijven lezen. Vaak flonkert er een nieuwe vondst, niet alleen binnen een gedicht maar tevens er tussen, en zelfs tussen de bundels.
‘Heuvels en rivieren’ is dermate rijk dat er gemakkelijk over elk gedicht vele pagina’s met leeservaringen te schrijven zijn. Haar taal, bundel na bundel conceptmatig gelooid en geverfd, is zowel krachtig als teder, een combinatie die nergens uit balans raakt; elk gedicht kent de trias poetica van beschrijving, beeldspraak en gedachten; en alle drie de afdelingen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.
Deze resumerende opsomming kan niet anders dan tot de conclusie leiden dat Catharina Boer, ooit zo onopvallend en bescheiden in de poëzie begonnen, zich een stem heeft aangemeten die het verdient gehoord te worden tot ver buiten het bereik van de kleine uitgeverijen die er een klankruimte aan wilden verlenen.
Gezien vanuit het door Boer zelf vaak gewenste vrouwelijke perspectief, aarzel ik niet haar een van de betere dichteressen van onze tijd te noemen.

‘HEUVELS EN RIVIEREN’; Catharina Boer; Demer Press; 2010; Inleiding van Thierry Deleu; ISBN: 978-1-4457-4518-3; 71 pagina’s; € 15,00.

De Verborgen Hoek, no. 9, 2010.
Zie voor honderden andere kritieken ook: www.alberthagenaars.nl

WINARKO BAZOENI BOESRIE - Beelddicht

2010-05-04T04:52:00.000-07:00

EEN BUNDEL MET LOOPBRUGGEN

Albert Hagenaars over ‘Beelddicht’ van Winarko Bazoeni Boesrie

Een van de spannendste confrontaties in de poëzie is die tussen twee waardesystemen met grote onderlinge verschillen. Denk aan het onderscheid tussen bijvoorbeeld liefdeslyriek en sociaal realistische heilzangen, of tussen religieuze gedichten en onderzoeken die de taal zelf centraal stellen.
Poëzie uit een ander werelddeel dan dat van de lezer kan een nog grotere kloof laten zien en daarmee een groter beroep doen op het interpretatievermogen.

Voor me ligt ‘Beelddicht’ van de Indonesische dichter Winarko Bazoeni Boesrie (familienaam Boesrie), een bundel met 21 gedichten die bovenstaande overwegingen opriep. Boesrie is een Javaanse auteur die in 1951 in Surabaya geboren werd. In 1992 verscheen van zijn hand de bundel ‘Sajak sajak’. Hij schrijft niet in het Javaans maar in de in 1928 gekozen en in 1945 geëffectueerde eenheidstaal Bahasa Indonesia (bahasa betekent taal) die, afkomstig uit het gebied dat nu Maleisië heet, al vanaf de 7e eeuw de lingua franca was langs de kusten van de eilanden en schiereilanden van Zuidoost-Azië.
Elk gedicht wordt ter rechter zijde geflankeerd door een vertaling in het Nederlands, waar Suci Wahyuningsih, Ferdinand Tung en Paul Thung jr. verantwoordelijk voor zijn, maar niet altijd alle drie tegelijk.

Het openingsgedicht luidt:

VOOR R.

Gisteren vandaag en morgen
Verkondigd de betekenisvolle liederen
Die boven de witte doek
Boven de stenen weer klinken
Verzamelt alle mystiek en mysterie
Niemand kan het raden
Het doek en de stenen houden elkaar stevig vast
Komen samen en mengen tot één
Lachen en huilen, niemand die het weet
Slechts een raadsel blijft over
Een raadsel van oost en west
Eén gemaakt
Pas dan komt betekenis
Deze eeuwige betekenis
Voor gisteren
Voor vandaag en morgen
Met witte heldere touwen
Symboliseert een verbintenis
Sterk en vast
Mystiek
Een ziel
Weerklinkt
En draagt bij tot een verhaal

Meteen al dit openingsgedicht, ‘Untuk R.’, zorgt voor een beproeving van het duidvermogen. De drie tijden in de eerste regel geven een algemene situatie aan maar het voltooid deelwoord waarmee regel 2 begint, maakt duidelijk dat er een activiteit is geweest die nog nawerkt, namelijk het verkondigen van liederen vol betekenis. Het vermelde ‘morgen’ zou er dan op kunnen wijzen dat het effect ook na vandaag nog zal voortduren. Je mag het ook lezen op een wijze die inhoudt dat de liederen elke keer opnieuw verkondigd worden. En dat is merkwaardig want bij liederen verwacht je dat ze gezongen worden, niet aangekondigd. Met andere woorden, ze zullen gezien de doorlopende tijd nooit te horen zijn wat toch weer in strijd is met de bewering in regel 4!
Dan die ‘witte doek’ in regel 3. Doek, met lidwoord de, doet denken aan een poetsdoek, een handdoek, een theedoek. Die varianten in betekenis lijken niet veel zin te hebben, al kun je met de kleur wit symbolisch verschillende kanten op. In regel 7 keert ‘doek’ echter terug, ditmaal voorafgegaan door het lidwoord het. Interessant, denk je dan, want het Nederlands voorziet wel degelijk in die mogelijkheid. De associatie is in het tweede geval al gauw ‘filmdoek’, en dat is een dankbaar motief voor projecties. Maar in het BI staat tweemaal ‘kanvas’, van het Engelse canvas, en dat betekent vooral zeildoek. Bovendien is ‘de doek’ in het algemeen in het BI ‘kain’ of ‘lap’ (uit het Nederlands) en ‘het doek’ layar’. Waarom zou Boesrie dan, mocht hij al aan zuiveren én afbeelden gedacht hebben, ‘kanvas’ gebruiken? De vertaling is op dit punt ofwel bedenkelijk vrij ofwel gewoon fout.
De volgende vraag die opdoemt betreft het subject van ‘verzamelt’. Wie of wat ‘verzamelt alle mystiek en mysterie’? De volgende regel kan ook daar op slaan: ‘Niemand kan het raden’.

Inmiddels is al wel duidelijk dat Boesrie poëzie maakt, die zich niet één twee drie geeft. Je krijgt er moeilijk vat op, in elk geval met onze gebruikelijke, rationeel gerichte manier van benadering. ‘Mystiek’ en ‘mysterie’ zijn al duidelijke signalen om niet alleen dusdanig te werk te gaan maar achterin het boekje staat onder een korte biografie een nog duidelijker boodschap: “In tegenstelling tot de Nederlandse dichtkunst, die veel taliger is en waar grote gevoelens op veel indirecter wijze naar buiten komen, past het werk van Winarko B. Boesrie meer in de traditie van de Indonesische poëzie." Dit aldus Indonesië-kenner Kees Snoek. De Indonesische poëzie is over het algemeen veel retorischer en tendentieuzer dan men in Nederland gewend is. Poëzie wordt in Indonesië bij voorkeur gelezen in grote zalen: hoe groter, hoe beter.
Snoeks beweringen kloppen. Ik heb nog nooit Indonesische poëzie gelezen die gekenmerkt wordt door het overwegend verstandelijke karakter van zoveel Nederlandse gedichten, al zijn er zeker genoeg onderlinge verschillen tussen de Indonesische dichters. Ook heb ik in het land een aantal poëziebijeenkomsten bijgewoond, o.a. in Jakarta en Yogya en op Bali en inderdaad, die werden druk bezocht. Er werd goed geluisterd maar het publiek liet door soms uitbundige reacties merken meer te willen zijn dan passieve consumenten, namelijk deelgenoot in een sociaal spel.

De gedichten van ‘Beelddicht’ kun je misschien beter verkennen als surrealistische teksten, die zich juist bewust, en dat is een tegenstrijdigheid, onttrekken aan formele criteria. De nadruk komt dan te liggen op het beleven en, eventueel, aangeven van onverwachte verbanden in plaats van ze te onderzoeken. Dat heeft echter negatieve consequenties voor de eisen van de kritiek, die zo tot een reactie teruggebracht wordt.
Boesries verbanden zijn zeker raadselachtig maar toch niet genoeg om zijn gedichten als puur surrealistisch te betitelen. Hij heeft namelijk wel degelijk een boodschap die hij wil laten ontvangen. Zo heeft hij het bijvoorbeeld, nog steeds in dit eerste gedicht, over doek en stenen die bijeenkomen en samenvallen, een koppel dat verbonden wordt met twee andere: lachen en huilen, oost en west, die eveneens één worden. Drie maal onderstreept Boesrie dat het opheffen van tegenstellingen tot betekenis leidt, een betekenis die niet alleen boven de tijd staat maar ook een verbintenis symboliseert die, in de slotregels, ineens toch weer diffuus overkomt maar uiteindelijk bijdraagt tot een verhaal. De verbintenis kan verlegd worden naar ‘sterk en vast’ maar al heel wat minder vanzelfsprekend naar de woorden in de volgende drie regels. ‘Mystiek’ valt ook zelfstandig te benoemen evenals de daaropvolgende ‘ziel’ maar het past in de lijn van het gedicht, waarin immers zoveel samenvalt, om ook deze beide begrippen te vereenzelvigen. ‘Weerklinkt’ (één woord) springt dan zowel in klank als betekenis terug naar de eerste regels met ‘weer klinken’ (twee woorden). Wat een mooi effect, de betekenis ook qua vorm zo toepasselijk tot een eenheid te verbinden! Dit moet volledig op het conto van de vertalers geschreven worden want in de oorspronkelijke tekst hanteert Boesrie ‘bernada’ (regel 4) wat klinken betekent en ‘bergema’ (voorlaatste regel), dat eerder echoën, weergalmen is. Dat is weliswaar ook een uitstekend passende oplossing maar de Nederlandse vertaling is nog net iets principiëler, zuiverder. Met een grote zwaai terug vinden de beginregels, aanvankelijk zo duister, hoe dan ook een zinvolle vervulling.

Niet alle teksten zitten op een dergelijke vernuftige en toch schijnbaar los overkomende manier in elkaar maar ze getuigen allemaal wel van bijzonder ongewone beelden. Om een paar voorbeelden aan te halen:

Gedachten vliegen naar het einde van de hemel (uit ‘Gedachten’);

Stoppen ligt nog op zijn vingerpunt (uit ‘Een stap’);

Aan het einde van de nacht / converseert hij de droom met een andere droom (uit ‘Droom I’);

Mijn reis is een stap boven de droom (uit Droom III);

Duizenden stiltes schudden elkaar de hand (uit ‘Stilte’);

Ik bevind mij op de hoek van de mening / die vastzit (uit ‘Bericht’) en

De moeheid van gisteren / is als een verhaal dat nog niet eindigt (uit ‘Moe’).

Nog een ander aspect; hoeveel Nederlandse dichters zullen schrijven: ‘mijn verlangen verlangt’, of ‘nat zweet’, of ‘tijd wordt opgeslokt door tijd’, om slechts een kleine greep uit de vele zinsneden met pleonasmen, tautologieën en personificaties te doen?. Boesrie doet zoiets ongegeneerd, met respectievelijk ‘rinduku rindu’, ‘basah keringat’ en ‘Jaman dimakan jaman’, en dat heeft veel, zo niet alles te maken met zijn Indonesische achtergrond.
Overlapping en herhaling worden in Bahasa Indonesia veel meer gebruikt dan in het over het algemeen (we laten onze vele bloemrijke uitdrukkingen even buiten beschouwing) zo efficiënte en scherp omlijnde want functioneel gerichte Nederlands. Meervoudsvorming krijgt er bijvoorbeeld geen suffix als –s en –en of –eren maar vindt z’n beslag door een woord te verdubbelen: ‘boeken’ wordt dan bijvoorbeeld ‘buku buku’, ‘drie boeken’ is simpelweg ‘tiga buku’ ofwel ‘drie boek’. De taal heeft er zelfs een speciaal tekentje voor; in plaats van ‘buku buku’ kun je ook schrijven als buku², wat een populair gebruik is. Verdubbeling drukt behalve veelvoud ook gradatie uit: ‘hijau’ is ‘groen’ dus ‘hijau hijau’ groen groen maar eveneens ‘groenachtig groen’ en ‘veel groen’. Zweet is per definitie nat dus waarom zeggen dat zweet nat is, denkt een Nederlandse lezer. ‘Basah keringat’ kun je derhalve beter lezen als overvloedig veel zweten, overal zweten, zweten als een otter en dergelijke.
De vertalers hebben op dit punt dichtbij het Indonesische origineel willen blijven. ‘Beelddicht’ onderscheidt zich daarmee duidelijk van welke direct in het Nederlands geschreven verzen ook. De Indonesische sfeer en vervreemdingseffecten blijven dwars door de vertaling heen voelbaar. Het maakt dat veel Nederlandse lezers zich dus regelmatig in de ogen wrijven maar een bijkomend voordeel is ontegenzeglijk elke keer een extra loopbrug tot in de oorspronkelijke opzet.

Hoewel er steeds meer Indonesische poëzie in het Nederlands verschijnt, is het aantal titels nog zo klein dat elke uitgave op zich al een gebeurtenis genoemd mag worden. Hopelijk volgen dus ook meer vertalingen van Boesries werk. Die kans is redelijk groot want hij woont in Nederland, in Delft om precies te zijn. In 1987 al, tijdens de dictatuur van Suharto, emigreerde hij naar ons land. Hij is getrouwd met beeldend kunstenaar Edith Bons, geboren in Merauke in het toenmalige Nieuw-Guinea, die de vormgeving van dit boek voor haar rekening nam en een van haar schilderijen, eveneens ‘Beelddicht’ getiteld, als passende omslagillustratie gebruikte. Het doek toont hoe zij het hierboven overgenomen gedicht verwerkte in een voor haar zo typerende compositie (zie foto).
Een derde bundel zou aanleiding kunnen zijn om in te gaan op verschillende andere aspecten van Boesries poëzie, waarvoor in deze bespreking geen plaats is, zoals zijn fascinatie voor de natuur en zijn maatschappelijke betrokkenheid.
Ik houd de geïnteresseerde lezer in elk geval graag op de hoogte.

‘BEELDDICHT’; Winarko Bazoeni Boesrie; uitgave i.s.m. Pictoright; 2008; ISBN n.v.t.; 48 pagina’s; € 15,00.
‘SAJAK SAJAK’; Winarko Bazoeni Boesrie; uitgave in e.b.; 1992; ISBN n.v.t.; 24 pagina’s; € 10,00.

De uitgaven zijn te bestellen via: win_boesrie@hotmail.com en edith.bons@hotmail.com

De Verborgen Hoek, no. 8, maart 2010

REACTIES OP BOVENSTAANDE RECENSIE ‘EEN BUNDEL MET LOOPBRUGGEN’

Bedankt voor dit artikel over Winarko Boesrie dat inmiddels ook op http://www.nieuws.be/nieuws/Een_bundel_met_loopbruggen_eee8c804.aspx
en http://geletterdemens.blogspot.com/2010/05/een-bundel-met-loopbruggen.html verscheen. Het artikel werd meteen ook mijn eerste aangename kennismaking met het werk van Edith Bons http://www.edithbons.nl/nl/edith-bons.html. Misschien kan ik er ook wat aandacht aan schenken via Het Stille Pand?
André Bongers, Antwerpen, Het Stille Pand , 04-05-2010

Heel veel dank voor de recensie over ‘Beelddicht’ van Winarko Boesrie. Zoals alles wat ik van je ontvang, laad ik ook deze bijdrage op mijn harde schijf. Groeten uit Luxemburg, dat wel wat behoefte heeft aan de Javaanse zon..
Jos Kuerten, Luxemburg/Berlijn, 04-05-2010

Mooi gedicht en mooie analyse. Ik wil het boekje graag bestellen.
Mella Nindityo, Yogyakarta, 05-05-2010

Ik houd zeker van een poëtische adem van "buitenaf". Blijf mij maar verrassen. Groet!
Roger Nupie, Antwerpen, 04-05-2010

Dag Albert, de door jou geschreven recensie gelezen, waardoor ik nog meer het idee heb gekregen dat het een kunst apart is, gedichten lezen..
Tanna van Kluyve, Bergen op Zoom, 05-05-2010

Mooie recensie - gefeliciteerd Win, met deze mooie bundel!
Henny van Beem, Galerie Ariana, Den Haag. 05-05-2010

Altijd mooi om te lezen: iemand met kennis van zaken. Mooi, Win! Zo ga ik je gedichten ook weer met een betere bril lezen, groetjes, auke.
Auke Leistra, Zwolle, 06-05-2010

Wat is dat dichten moeilijk zeg! Ik heb minder moeite met het napluizen van de werking van een chemische fabriek! Het gezicht van Winarko Boesrie komt mij overigens zeer bekend voor. Heb ik hem soms een keer op tv gezien?
Gerrit Schraa, Bergen op Zoom, 06-05-2010

Lieve beste Win, wat geweldig de recensie van jouw gedichten te lezen. Mooi. Wat hebben we veel gemist van je. Die foto herinnert me aan Rens. Alles gaat voorbij. Ik vermoed dat het gedicht ook aan hem is opgedragen.
Cora Samethini, Groningen, 07-05-2010

Bedankt voor het toezenden van het stukje over de Indonesische dichter Boesrie. Ik meen het eens eerder gelezen te hebben. In ieder geval is het interessant om me hier eens in te verdiepen.
Ik krijg, vanuit mijn Hollandse blik uiteraard, het gevoel dat zij zich meer op impressies (van nu, vroeger en heden en dit misschien door elkaar heen) en gevoelens laten drijven. Dat is op momenten heel mooi, vind ik dan, omdat je hiermee buiten grenzen treedt. Onze ‘verstandelijke’ poëzie wil tegenwoordig ook zo graag buiten de grenzen treden. Ergens ontmoet dat elkaar misschien. Eens hoop ik opnieuw Indonesië te bezoeken en er wat inspiratie op te doen. Deze poging gaat dan weer via een Hollandse ziel. Die beperking blijft.
Catharina Boer, Nuenen, 07-05-2010

Win, ik heb je eerste gedicht met grote belangstelling gelezen. Ik krijg er een heel goed gevoel bij, maar kan nog niet alles duiden. Dat vind ik ook niet nodig. Ik wil graag beide gedichtenbundels bestellen, want je talent is duidelijk.
Margriet van Engelen, Zaandam, 07-05-2010

Zadellegger, intrigerend, dat is het minste wat ik er van kan zeggen. De hele Verborgen Hoek (prachtige titel) mag er zeer wel best wezen. Riding with the queen, your horseman in the south,
Frans A. Brocatus, Chaam, 10-05-2010

FRANS AUGUST BROCATUS - Navigamare

2010-05-04T04:51:00.001-07:00

.

EEN GOLFSLAG OP VELE OEVERS

Albert Hagenaars over 'Navigamare'

Wie had dat gedacht? Wie had in 1983, het jaar dat zijn eerste gedichten op de markt kwamen, ooit kunnen denken dat Frans August Brocatus zich van een romantisch georiënteerde tot een formeel opererende dichter zou ontwikkelen en dat zonder zijn lyrische principes prijs te geven, noch zijn thematische kern? Ik niet in elk geval en hijzelf vermoedelijk ook niet.

In 1983 verschenen, in eigen beheer en onder de naam Frans Brocatus, twee cahierachtige uitgaafjes met teksten, respectievelijk ‘Bloed dat gespierd’ en ‘Reizen en plaatsen’, die nog niet tot gedichten gerijpt zijn maar wel tal van voorbeelden bevatten van de treffende beeldspraak die sinds die tijd het belangrijkste kenmerk van zijn poëzie vormt. Alleen al deze beelden maken de geniete bundeltjes tot meer dan een collector’s item. Het is al meteen prijs in de opdracht voor ‘mijn moeder, mijn aanleiding / mijn vader, mijn oorzaak’, (‘Bloed dat gespierd’).
In de vorm van zijn eerste verzen is Brocatus duidelijk nog zoekende. Hoe goed de beeldspraak ook is, dat zwakke formele punt kan er niet door gecompenseerd worden: Een fragment uit het openingsgedicht:

het bos dat ademt
als een long
tussen de akkers,
de gekapmantelde nacht
die zijn paarden uitstuurt,
wolken grazen laat,
het ontwaken gebiedt.

Duidelijk aanwijsbaar is de invloed van, of op z’n minst verwantschap met, collega’s als Trakl en Snoek. Het laatste geciteerde woord van dit openingsgedicht is, terugkijkend althans, niet zonder belang: gebiedt. In volgende bundels wint de imperatief namelijk aan belang.

Opmerkelijk laat maakt Brocatus, dan voluit Frans Augustus Brocatus geheten, zijn Vlaamse debuut. In 1991 verschijnt bij Dilbeekse Cahiers, op de omslag warm aanbevolen door Monika Lo Cascio, de bundel ‘Niet tevergeefs’, een titel die wel een positieve strekking heeft maar tegelijk een defensief standpunt inneemt. Dat is vreemd want de kwaliteit is, vergeleken met de eerder genoemde werkjes, niet één maar wel twee niveaus hoger. Het meest valt de bondigheid op; Brocatus heeft soms maar een enkele strofe nodig om een gedicht op te zetten. Bij de enige haikoe verwacht je niet anders. Zelfs het langste vers echter telt slechts 12 regels en die dragen elk niet meer dan zes woorden. Essentieel is dat de gedichten geen slierten beelden meer zijn. Er is ditmaal vaak sprake van een zinvolle balans, getuige het titelgedicht dat, niet toevallig, het boekje besluit:

ik zeg het nu in uw slaap:

steeds vouw ik dicht onder
wat gij noemt: steen.
ik ben een kever daaronder,

en verder nog: er zijn meeuwen
die in mijn handen scheepgaan
het bewijs dat er voedsel is,

niet tevergeefs streel ik dus.

De zegging kan nog verbeterd worden (vooral op de overgang tussen regels 4 en 5), de beelden zijn niet samenvallend of complementair (in plaats van de symboliek uit te buiten van aarde, vertegenwoordigd door de kever, en lucht en water, door de meeuwen, laat Brocatus de zeevogels scheepgaan!) en het slotwoord mag overbodig, zelfs storend genoemd worden, maar hier is een talent aan het woord dat belooft nog te gaan verrassen.
Een gedicht dat daar nog duidelijker een voorbode van vormt, is ‘Les ombres des amants’, waar Brocatus spirituele referenties in verweeft, getuige de eerste twee strofen:

in het kardinaalsrood
van haar mond knielt hij,
een monnik de gebeden
zeer toegewijd,

en zij ontvangt hem
onbevlekt en zinderend
met kleine bronzen klokken
klingelend in haar keel.

Dat ‘Niet tevergeefs’ nog geen volwassen bundel is, komt door de opname van flauwe versjes en teksten die zich als aforisme willen voordoen. ‘Vakantie’: “ik slinger rond / zoals mijn vulpen: / het dopje erop” is een voorbeeld van het eerstgenoemde.

Vijf jaar later maakt Brocatus, die al in 1986 in de regio Breda was komen wonen, zijn Nederlandse debuut. Bij Poëzie-uitgeverij WEL verschijnt ‘Bittere Rijst’, dat in vijf afdelingen een aantal thema’s bindt: de te verwachten liefde en dood, maar ook de kracht van het verleden en het belang van de kunst. Bovendien zet hij een wetenschapper, een veldheer, een ontdekkingsreiziger e.d. in als embleem. Zo kruipt hij in de huid van o.a. Columbus, Mercator, Thomas à Kempis, Nostradamus, de hertog van Alva, Leonardo da Vinci, Georg Trakl en Hugues Pernath. De zegging is opnieuw kort maar nu wel in een overkoepelende stijl met een innerlijke kracht die nog versterkt lijkt te worden door een frequent gebruik van de gebiedende wijs, wat de gedichten een dwingend karakter geeft. Dat schraagt de fragmenten die door tederheid bepaald worden. Vorm en inhoud zijn meer ineengeschoven, zoals in ‘ Madame Bovary’, waaruit de laatste drie strofen:

laat dan in Rouaan de huizen
meebuigen achter gevels
van geteerd hout en gedroogd leem,

stuur in de schemering
de koetsier met hoge hoed,
de paarden met omwikkelde hoeven

en hoor hoe achter gordijnen in het rijtuig
met gekreukt nachtleer haar jurk
blijft ruisen, knisteren zoals weleer.

Het beste gedicht is wellicht ‘Jager te voet’, dat vrij is gebleven van enige zweverigheid (die samen met de behoefte aan opsmuk het grootste gevaar voor Brocatus’ poëzie vormt). Hier is sprake van klaarheid die toch vervreemding tot stand brengt, raadsels oproept:

onder een weelde van wolken,
tussen schaduwrijke wilgen

staat hij dan als een man
in stilstaand water

gesloten onder sleutelbeenderen,
de drijfjacht gestaakt,

het mes tot aan het heft
tussen gladde stenen geplant.

Dit is poëzie van de bovenste plank! Met de daaropvolgende bundel, ‘Ruiters in regenblauw’ uit 1998 weet Brocatus niet een handvol gedichten maar een heel boek op het hoogste niveau te brengen. Hij toont hoe hij op structureel gebied is gegroeid.
‘Ruiters in regenblauw’ is gesitueerd in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. De kern betreft de behandeling van leven en een aantal werken van de vroegtijdig overleden schilder Egon Schiele. Dit deel is ingebed in teksten over tijd- en cultuurgenoten van Schiele, zijn collega Klimt, de componist Schönberg, de vader van de psychoanalyse Sigmund Freud, de taalwetenschapper Wittgenstein. Deze en andere personages trekken met hun leven en werk, kortom hun betekenis voor in elk geval de Westerse wereld, banen om de levensvragen waar het Brocatus om gaat. Drie technieken zijn met name belangrijk voor ‘Navigamare’.
Ten eerste zet de dichter de figuren die hem inspireerden, die hij als boegbeelden en wie weet als voorbeelden ziet, in op drie niveaus. Het meest gewicht wordt dus aan Egon Schiele toegekend, die letterlijk en figuurlijk in het boek centraal staat. Schiele wordt geflankeerd (zie de hierna volgende beschreven techniek) door met name genoemde kunstenaars en wetenschappers (maar die achtergronden lopen bij Brocatus ineen) en op het derde niveau komen cultuurdragers aan bod die niet in titels genoemd worden maar vanuit een woonadres,een stamkroeg of anderszins benaderd worden. Ik noem slechts Walther Gropius, Peter Altenberg en Arthur Schnitzler. Als verbindingscriteria, ook weer op verschillende niveaus, gelden hier de Auenbruggergasse waar Gustav Mahler en diens vrouw Alma woonden. De laatste was de minnares van o.a. Klimt en Kokoschka en ook nog eens echtgenote van Gropius en Werfel. Zo verbindt Brocatus plaatsen, liefdes en dood en verval, toont hij beïnvloeding aan, verspreiding van ideeën.
Ten tweede heeft hij bij elkaar horende gedichten uiteen gehaald en ondergebracht in zowel afdelingen vóór het Schiele-deel, als in die daarna. Zo kan het gebeuren dat bijvoorbeeld het gedicht ‘Arnold Schönberg I’ op blz. 10 staat en ‘Arnold Schönberg II’ op blz. 66, en ‘Sigmund Freud I’ op blz. 22 en ‘Sigmund Freud II’ op blz. 54, consequent binnen de gedichten over Schönberg dus. Hij vormt als het ware ringen om ringen.
Ten derde, nog meer doordacht, nog verfijnder, worden de teksten verbonden door separate zinnen en zinsdelen, elk ook op een aparte pagina. Samen echter vormen ze nog twee extra gedichten. Deze twee gefragmenteerde teksten verwijzen o.a. naar de 4 km lange Ringstrasse, waar de grote culturele voorzieningen van Wenen werden gerealiseerd.
Met succes experimenteert Brocatus hier met ordeningsprincipes die zowel de delen als het geheel op een logische wijze een meerwaarde moeten verschaffen. Deze principes zijn niet alleen hiërarchisch maar ook symbolisch. Daarin past dan weer de magie die de dichter aan getallen toekent, zoals 2 (gebaseerd op de splitsing van zowel bundel als een aantal gedichten) en 3 (dat uitgaat van de drie niveaus en de drie gedichten waaruit sommige cycli bestaan). Het knappe is dat deze technieken vooral op onbewuste werking gericht zijn, hun skelet het boek niet vastklinkt; de inhoud integendeel doet blijven stromen.

Na deze geslaagde krachttoer volgen de overgangsbundels ‘Kroonvuur’ (2002) en ‘Rozenoog, Zeekelk’ (2006). Beide bevatten onmiskenbaar goede gedichten maar ontberen een onontkoombaar onderling verband. Een fragment uit ‘Kroonvuur’ dat in al z’n eenvoud wel duidelijk appelleert aan de in ‘Navigamare’ toegepaste principes is ‘Zwijgen in december’:

ik genees niet
meer en meer

houd ik van
eenvoudig enkelvoud

ik genees niet
meer en meer

huis ik in zwijgen
gedeeld door twee.

In het omvangrijkere ‘Rozenoog, Zeekelk’ staat een tekst in een vergelijkbare stijl met een interessante dubbele omkering, uitlopend in beelden die bewust de logische mogelijkheden ontstijgen. Met evenveel recht mogen ze geforceerde effecten genoemd worden als pogingen om zich van de conventie te bevrijden.

MIJN VADER WORDT OUDER EN IK

Voor Anton Frans Brocatus

benig worden
onze schouders.

smal het draagvlak
van veel en meer.

wij keren woorden om
en komen weer thuis.

hoe lang nog zullen
de duiven van zijn ogen

gebaren naar de vleugels
van mijn paarden?

Er valt in alle twee de bundels veel te ontdekken. Ze weten echter door hun meer uiteenlopende stijl en verkruimelde compositie ‘Ruiters in regenblauw’ allesbehalve te overtreffen. Het blijft wachten op een volgende stap in Brocatus’ ontwikkeling.

Een nieuwe periode zet feitelijk pas ruim tien jaar later in, met ‘Het brood, de roos, de monnik’, dat in 2009 verschijnt. De titel zegt alles al. In zijn drievoudigheid verwijst hij naar respectievelijk de materie; de dimensie van schoonheid en de kunst; de spirituele waarden. Je hoeft niet van katholieke huize te zijn om de heilige drievuldigheid en de transcendentie van brood en lichaam te kunnen zien.
Compositorisch grijpt Brocatus terug op het beproefde recept van ‘Ruiters in regenblauw’. We hebben immers opnieuw te maken met een bundel in een bundel, met splitsing. Alleen is nu de getalssymboliek sterker aangezet en vraagt hij nog meer aandacht voor de essentie van verschillende aspecten van zowel de waarneembare werkelijkheid als de religieuze verdieping die nodig is om de realiteit te duiden en een plaats te geven. De geestelijke waarden zijn duidelijk belangrijker maar kunnen niet zonder de concrete zintuiglijke gewaarwording en ja sensitiviteit blijft nu eenmaal een van Brocatus’ kenmerken.
De opbouw van de bundel bestaat uit een deel met de gedichten I t/m VII, een tweede en omvangrijker deel met 26 gedichten, toepasselijk getiteld A t/m Z, en een slotdeel VIII t/m XIV. Wat een associaties dringen zich hierin op! De bundel is een drieluik bestaande uit een centraal paneel en twee kleinere panelen die samen ook één afbeelding vormen en tegelijk het middendeel onzichtbaar maken. De twee zijpanelen bestaan samen uit 14 gedichten, evenveel als het aantal kruisstaties van Jezus.
Er blijkt zelfs nog een tweede kruisweg in het boek verborgen, maar dat realiseerde ik me pas bij het samenstellen van dit essay. Ook in het middendeel zijn 14 gedichten gegroepeerd met elk drie disticha, links daarvan 6 gedichten met regelschema 2-1-2- en rechts ook, waarmee de buitenkant van de zijpanelen, elk bestaand uit 7 gedichten, ineens niet meer overeenkomt met hun gespiegelde binnenkant. Een vertekenend effect, waar Escher, mocht hij literaire aspiraties gehad hebben, trots op had kunnen zijn, maar ook en vooral een perfect voorbeeld van het samenvallen van vorm en inhoud, van een geraffineerde verschuiving tot een poëticaal moment. En zo zijn er veel meer ontdekkingen te doen.

Maar we wisten al dat Brocatus compositorisch z’n mannetje staat. Wat ‘Het brood, de roos, de monnik’ behalve het weglaten van alleen maar aandacht afleidende titels onderscheidt van ‘Ruiters in regenblauw’ zijn de ditmaal nadrukkelijker aanwezige parallellie en verschuivingen daarin. Deze handelswijze voert direct naar de uniek uitgevoerde bundel ‘Navigamare’. De hoofdmotieven komen in telkens andere verbanden terug en worden daardoor wel altijd meteen door de lezer herkend maar niet geduid, laat staan dat een vergelijking van de meerdere duidingen snel mogelijk is. Dat kan het best door met de zoekfunctie van een tekstverwerker de motiefwoorden op te sporen. Brocatus zou dat niet willen; zo’n benadering kan alleen maar de mysteriën schaden die hij in zelfs de eenvoudigste dingen ziet. Een bloem is bij hem al, en volkomen terecht, een wereld, niet een wereld op zich maar een wereld van boodschappen en verwijzingen. Tijdens de presentatie van de bundel, in juni 2009, liet hij niet voor niets de film ‘Into great silence’ zien, een sfeervolle, inspirerend langzaam weergegeven documentaire over het leven van de Kartuizer monniken in La Grande Chartreuse in de Franse Alpen. Wie als woordkunstenaar zoveel aandacht heeft voor religie kan niet om gebeden heen. Juist het aanroepen van een hogere macht geeft aanleiding tot herhalen en variëren. Toch blijven de teksten in ‘Het brood, de roos, de monnik’ in eerste instantie nog korte, apart te lezen (want door veel bladwit omgeven) gedichten. Pas na herlezen dus is meestal te zien dat Brocatus niet alleen woorden en zinsdelen herhaalt maar ook klanken. Zijn rijmen, bijvoorbeeld ‘engel’ / ‘stengel’ en ‘stenen’ / ‘stemmen’ (in de alliteratie ‘st’ schuilt nog een extra verbinding), staan vaak niet dicht bijeen. Ze spelen mee maar geraffineerder dan de lezer zich realiseert. Een stengel verbindt zich semantisch echter ook met het trefwoord ‘penseel’. Klank en betekenis gaan allerlei kruiselingse, bijna onnavolgbare overeenkomsten aan die zich gaandeweg oplossen in een dichte nevel van woorden die blijft nazinderen, en weer oplicht bij herlezen.

Om met één voorbeeld aan te tonen op welke wijze Brocatus zijn motieven inzet, volgen enkele inbeddingen van het woord ‘steen’:
“hij slijpt de ploegschaar / bewaart landstenen in een cirkel” (II). Let op de verwijzing naar o.a. Stonehenge;
“hij halveert stenen en pauzeert / tot de helften elkaar weer vinden” (IV);
“zilverstift en zwarte steen onaangeraakt” (A);
“hij halveert stenen en pauzeert / tot de helften elkaar weer vinden” (J);
“hij slijpt de ploegschaar / bewaart landstenen in een cirkel” (L);
“ver in de nacht ligt omgekeerd een steen / met de runen van zijn verlangen” (P). Het signaal omgekeerd levert in dit motiefonderzoek het woord nest op, steen en nest kennen verschillende overeenkomsten;
“van haar schoot edelt hij een steen” (R);
“zilverstift en zwarte steen onaangeraakt” (U);
“ver in de nacht ligt omgekeerd een steen / met de runen van zijn verlangen” (XII);
“van haar schoot edelt hij een steen” (XIV).

Maar de dichter noemt niet alleen het woord steen, hij benoemt ook herhaaldelijk de materiaalsoort, o.a. lava, gips, arduin, marmer, klei, erts. Ook deze woorden staan voor proces en overgang (arduin en marmer worden aangewend voor kloosterzuilen), gaan allerlei verbanden aan.
Zelfs in de spreiding van dit motiefwoord gebruikt Brocatus spiegeleffecten: II en IV in het linkerpaneel en XII en XIV in het rechter.
Tenslotte zij opgemerkt dat stenen, zoals de lezer in bovenstaand overzicht kan zien, doorrollen tot in de tweede bundel in ‘Het brood, de roos, de monnik’ maar ook dan nog spiegelen: twee opnames in het linker paneel, twee in het rechter.

Om deze theorie niet de poëtische aanleiding te laten overwoekeren, tot besluit een gedicht uit ‘Het brood, de roos, de monnik’:

Y

Schaduw en geur onder haar linnen kleed
hoe zij onthult en ongeplooid blijft staan

onder zijn baard het witte bewaren
geen kaarsvlam die hem schroeit

hij bidt laat mij hier binnengaan
ademen tussen marmer en arduin.

Wezen de jaartallen van het verschijnen van de voorgaande bundels nog op een relatief lange tijd van ontstaan en conceptie, ‘Navigamare’ was al bijna klaar toen ‘Het brood, de roos, de monnik’ verscheen. Gezien de hoge kwaliteit van dit boek, mag geconstateerd worden dat Frans August Brocatus zich in een zeldzaam vruchtbare fase bevindt.
In ‘Navigamare’, hoogstwaarschijnlijk bedoeld als een combinatie van varen (navigeren, plaats bepalen) en minnen, trekt hij de tendens van de vorige bundel consequent door. Waar in ‘Ruiters in regenblauw’ de gedichten nog naar elkaar verwijzende tekstblokjes waren, dominostenen of, beter nog, schaakstukken, en in ‘Het brood, de roos, de monnik’ voornamelijk woorden en zinsdelen die naar en in elkaar grepen, zijn de gedichten in ‘Navigamare’ ook formeel opgelost in één lange golvende tekst van steeds herhaalde gelijksoortige en toch unieke bewegingen op 26 bladzijden, een voor elke letter van het alfabet. Dat dit geen toeval is, demonstreren de beginletters van elke regel op elke bladzijde. Een andere stap in deze richting was niet logisch geweest; déze bundel, déze werkwijze moest er komen, was onafwendbaar!
Eigenlijk zet Brocatus een grote stap in verschillende richtingen tegelijk, zelfs achteruit. De densiteit van de beelden doet bijvoorbeeld denken aan z’n allereerste probeersels. Het huidige resultaat is echter de voldragen vrucht van een lange en goed doordachte ontwikkeling en daardoor overtuigend. Vervolgens heeft hij veel traditionele elementen, letterlijk, overboord gegooid, ik noem titels, strofebouw en interpunctie. Het principe van herhaling is nu geen middel tot effect meer maar totaalvorm, elke herhaalde woordgroep is een golf die de andere voortstuwt en meetrekt. De scheiding tussen tekst en bladspiegel is deels doorbroken. Er zijn immers ook geen witregels meer. Wel heeft hij voor een spatiëring gezorgd die in sommige regels bewust sterker is doorgevoerd dan in andere.
Wie weet zou Brocatus, als hij niet meer beperkt was door de druktechniek, ook de marges hebben laten vervallen.

‘Navigamare’ zet als volgt in:

ademend bloed verzamelend onder het
borstbeen ribben rangschikkend tussen lijnen
contouren van haar lichaam
de gestrekte stilte van haar spieren
en haar adem over zijn handen

en eindigt op de eerste bladzijde met:

voor de ogen die
wachten in hun ontbreken verbergt hij zich
xenoglossie gestorven vaders moeders het
ijs dat gesmolten is verzonken ligt in een
zee met wolken op volgeschreven spiegels

Al op de tweede bladzijde veranderen deze beginregels in

ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de contouren van haar lichaam de gestrekte stilte van haar spieren en haar adem over zijn handen

en vervolgens wordt de derde regel vervangen:

ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de gestrekte stilte van haar spieren en haar adem over zijn handen

en dan de vierde etcetera:

ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de woorden gedicht in haar onderhuid en haar adem over zijn handen

Zo verandert met kleine aanpassingen de tekst voortdurend totdat hij in hetzelfde deel op de laatste bladzijde begint met de volgende 5 regels en eindigt met de nieuwe 5 slotregels. Het is hetzelfde gedicht gebleven en toch ook niet.

ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de woorden gedicht in haar onderhuid en haar adem over zijn handen

voorbij hun gebaren de woorden herkennen wegen hoe hun monden nieuwe landschappen xenoglossie overboord gegooid lezen in water ijs dat zij herinneren van winterse boottochten
zee die spiegels volschrijft met wolken

Frans August Brocatus is erin geslaagd zich van een interessante tot een bepalende dichter met een volstrekt eigen poëtica te ontwikkelen, en dát op eigen kracht. Natuurlijk komt het altijd in eerste instantie aan op de kwaliteit van de poëzie maar succes, voor dichters al gauw te vertalen in opdrachten en publicaties in toonaangevende tijdschriften en bloemlezingen, kan extra stimuleren en dus wel degelijk van invloed zijn op de kwaliteit. Hoewel Brocatus over gebrek aan bijval en opdrachten niet hoeft te klagen, is hij in staat gebleken om ver van de literaire machtscentra en zonder spraakmakende publicaties z’n eigen weg te volgen, z’n eigen inzichten te realiseren.

‘Navigamare’ is het voorlopige eindpunt van een lange ontwikkeling. Brocatus staat nu voor een moeilijke keuze: ofwel doorgaan en werkelijk driedimensionale poëzie creëren ofwel het over een andere boeg gooien, nieuw beginnen.
‘Navigamare’ verdient het elke keer opnieuw ontdekt en beleefd te kunnen worden, de lezer om de golfslag van dit lange gedicht steeds krachtiger op de eigen oever te voelen slaan.

De Verborgen Hoek, jrg. 2, no. 7, december 2009.
Foto: © Siti Wahyuningsih.

JUAN MANUEL ROCA

2010-05-04T04:49:00.001-07:00

EEN NEGATIEF VAN EEN ZUID-AMERIKAANSE ELCKERLYC

‘Een standbeeld voor Niemand’ van Juan Manuel Roca

De hedendaagse poëzie is zo divers dat het steeds moeilijker wordt om je nog nieuwe verschijningsvormen voor te stellen, althans wat poëzie betreft die zich van de traditionele middelen bedient.
Lezing van één gedicht van de Colombiaan Juan Manuel Roca (1946, Medellín), die vooral de inhoud wil laten werken, volstaat om een authentieke poëtica te herkennen. In 'Een standbeeld voor Niemand', de vertaling die Stefaan van den Bremt van Roca's bundel 'Las hipótesis de Nadie' maakte, wordt de lezer geconfronteerd met een wijze van beschouwen en interpreteren die in onze dichtkunst nieuw is. Ik ben hem in elk geval nog nooit tegengekomen. Van den Bremt verzorgde ook het leerzame nawoord.

Roca begint zijn bundel met het titelgedicht, waaruit hieronder ongeveer de helft, dat programmatisch meteen orde op zaken stelt.

HYPOTHESEN OMTRENT NIEMAND

Het kan de wind zijn.
Het onbeschreven blad. Kan zijn.
Het kan degene zijn die gaandeweg
Door de regen wordt weggeveegd.
Nu moet ik aan een blinde denken
In Freiburg toen het zachtjes schemerde.
Hij liep alleen door de sneeuw
Met een verzaligde glimlach
En een stok zo wit als de sneeuwvlokken.
Hij liep langs me en zag me niet;
Ik was zijn Niemand,
Een spook in dat helwitte rijk.
Het kan gebeuren dat wij
Niemands blinden zijn.
Niemand is misschien de wind
Die akkoorden breekt en ramen openstoot
Om ons te doen spreken in de taal van de droom.
Het kan degene zijn die
Aan een kapstok in het café
Zijn vergeten overjas voorgoed liet hangen,
Een overjas als vlag van de leegte
Die op een dag verdwijnt, zoals zijn eigenaar.
Het kan degene zijn die nooit geweest is,
Degene die nooit zal zijn,
Degene die het moe geworden is te zijn geweest.

Het gedicht opent met een mogelijkheid in de vorm van een veronderstelling, maar volhardt daar in, geeft geen uitsluitsel. Tegelijkertijd materialiseert elk alternatief zich door zijn naam of omschrijving. Het wordt genoemd en doet dus z'n werking gelden, of het nu terecht genoemd is of niet.
Door de herhalingen, één van Roca's stijlkenmerken, wordt het geheel van mogelijkheden het gedicht zélf, of andersom natuurlijk. Ook van omkeringen maakt Roca immers veelvuldig gebruik.
Daarmee is nog steeds niet de eerste geïmpliceerde vraag beantwoord: wát kan wat zijn? In deze vraag ligt besloten dat er hoe dan ook wisselwerking plaatsvindt, op verschillende niveaus; niet alleen tussen de wind en het object waarin hij zich manifesteert, tussen mens en regen of, iets concreter, tussen een blinde en sneeuw, maar ook en vooral tussen de bedoeling van de dichter met deze beschrijvingen en de perceptie van de lezer. Het gedicht krijgt niet alleen een mogelijke vorm en betekenis door de bedoelingen van de maker maar óók door toedoen van de interpretaties van de lezer.
Wat Roca nastreeft is het opheffen van de tegenstellingen waarop zijn werkwijze steunt. Kijk maar, er wordt iemand door de regen weggeveegd, een witte stok gaat op in de sneeuw en de blinde hoeft zich niet bewust te zijn van de aanwezigheid van degene die hem observeert. Belangrijke uitspraak is: Ik was zijn Niemand. Niemand is met een hoofdletter geschreven en geeft dus een begrip of naam weer. Direct daarop volgt weer een omkering: de ik was een Niemand maar wij kunnen Niemands blinden zijn. Tegelijk bezit (de) Niemand de kracht om de gewaarwording te bepalen. Dat gebeurt in dit gedicht duidelijk, op niet mis te verstane wijze, door akkoorden te breken of ramen open te stoten opdat een onbepaald ‘wij’ anders gaat spreken, in een taal die niet op controleerbare feiten is gebaseerd. En het vindt op kleine, onopvallende wijze plaats zoals het vergeten van een overjas aan een kapstok, die uiteindelijk verdwijnt. De overeenkomst tussen beide beelden geldt de buitenkant, de officiële kant. Mooi is de gradatie: eerst verdwijnt de eigenaar van de jas en later diens uiterlijke kenmerk, waardoor het is alsof hij er nooit is geweest, wat Roca ook weer gradueel benadrukt. Eerst is er namelijk een mogelijkheid van nooit bestaan hebben. Deze mogelijkheid wordt omgeklapt tot de zekerheid dat dit er ook nooit van zal komen. Vervolgens is er toch weer iemand die bestaan heeft maar dat niet kon volhouden, wilde volhouden. De naam Niemand is dan de meest passende. De poëticale dialectiek vindt zijn parallel in de grammaticale tijden: voltooid tegenwoordig – onvoltooid tegenwoordig toekomend – tweemaal voltooid tegenwoordig. In dit opzicht is het jammer dat de originele tekst niet naast de vertaling staat. Nu moeten we ons afvragen of van den Bremt Roca op de voet heeft gevolgd. Het zou bijvoorbeeld logisch zijn als Roca de ovt had gebruikt. Maar ook de voltooide tijden bieden een voordeel. Al dit soort effecten geven Roca’s gedichten, omdat de lezer constant beproefd wordt op het vaststellen van de werkelijkheid, hoe dan ook een grote herleeswaardigheid.

De rest van het gedicht voegt vrijwel niks essentieels meer toe. Roca had het net zo goed na mijn cesuur kunnen laten eindigen. Maar hij gaat voort:

Wie weet is hij in het land van de verdwenenen
De enige die weer verscheen, het spook, zeggen wij,
Dat ’s nachts de trappen
Doet knarsen
Of in de keuken een braadpan laat vallen,
Degene die het bestek ergens laat legt
Waar we het niet meer vinden,
De dief van verten.
Het kan de man zijn die zichzelf bereist,
De zwerver in eigen ik.
Te onpas heeft hij ambachten beoefend:
Hij sleept papier door een verlaten straat,
Bestelt kranten van de dag voordien
In alle uithoeken van de stad,
Brengt een geur van buitenwijken naar het centrum,
Scheurt affiches af voor de film van gisteren,
Doet treinen vertrekken
Op het kleppen van een klik.
Het kan de wind zijn.
Het onbeschreven blad. Kan zijn.

Vrijwel; de enige uitzondering betreft namelijk ‘het land van de verdwenenen’, wat mij betreft is dit de duidelijkste verwijzing naar de politieke actualiteit van zijn geboorteland, die gedomineerd wordt door ontvoeringen, aanslagen, cocaïne en FARC. Roca groeide op in Medellín, dat zegt genoeg.
Het opsommend relaas hierna verleent aan Niemand de alledaagse handelingen van iedereen, van de naamloze massa, de noodzakelijke (“te onpas”), niet uit vrije wil gekozen handelingen die het leven vorm geven. Daarbij onderstreept Roca de spanning tussen het individu (een dief van verten, een man die zich zelf bereist, een zwerver, dus driemaal iemand die zich bewust is van geestelijke vrijheid) en de groepsleden die bezigheden uitoefenen die wel een functie hebben maar zinloos beleefd worden: verouderd nieuws bestellen.

In bijna alle gedichten van de eerste afdeling, die eveneens ‘Hypothesen omtrent Niemand’ heet, keert het Niemand-personage terug, in gedichten in de meest uiteenlopende vormen. Ze zijn lang of kort, strofenloos of juist doorregen van witregels maar hebben allemaal diezelfde vreemde, vaak onheilspellende sfeer, hoewel de verteltrant laconiek blijft. Regelmatig spelen kunstenaars en collega-dichters er een rol in zoals Gérard de Nerval, de schilder Antonio Samudio en, in het hieronder opgenomen gedicht, de Peruaanse dichter César Vallejo, die om politieke redenen in de cel belandde. De maandenlange opsluiting deed hem als dichter geen kwaad; hij kwam tot de principes van een poëzie die een volslagen nieuw mensbeeld moest opleveren. Het resultaat, ‘Trilce’, verscheen in 1922 en wordt sindsdien steeds meer gezien als een vroeg hoogtepunt van de Latijns-Amerikaanse avant-garde. In 1923 vertrok Vallejo naar Europa, waar hij grotendeels in Parijs verbleef en daar, in 1938 en in erbarmelijke omstandigheden, ook stierf. Roca laat Niemand met deze in onze contreien nog veel te weinig bekende dichter samenvallen:

PARIJS, NEGENTIENHONDERD EN ZOVEEL

Zo druk heeft Vallejo het
Met het tellen van uren op een telraam van schimmen
Dat hij niet merkt
Hoe Niemand voorbijkomt
Op het trottoir aan de overkant.

Zo in zichzelf verzonken lopen beiden
Dat ze de koffie koud laten worden, de stilte,
Het zilveren lepeltje,
De pijpen van wie zitten te praten
In het Café de l’Opéra
Nog vóór ze toe zijn aan hun nooit-
Ofte-nimmers.

Vallejo luistert
In de gebroken nacht van Parijs
Naar een huayno die afzakt uit gebergte,
Gehuld in mist, in duisternis,
In alpaca en gejammer.

Soms krijgt hij, met een schouderklopje,
Bezoek van een god die zelf wat aan de sukkel is,
En het fluiten van een trein
Overstemt wat hij hem komt zeggen.

Bij eerste lezing nam ik gemakshalve aan dat met een huayno een indiaan bedoeld wordt. Het woord huayno blijkt weliswaar verscheidene betekenissen te kennen maar heeft te maken met traditionele liederen van Andes-migranten. Die muziek heeft ook invloed gehad op de dans. Bij Roca kan zo’n lied de vorm aannemen waarmee Niemand zich over Vallejo ontfermt maar net als in diens poëzie loopt het contact vast in onverstaanbaarheid, onbereikbaarheid.
Door de verwijzingen naar andere onderzoekers van de definitie van de mens in moeilijke situaties verweeft Roca zijn werk in elk geval met een groter verband dan de Colombiaanse realiteit van de afgelopen decennia.

DAGBOEK VAN DE RUÏNENBOUWER
De tweede afdeling ‘Dagboek van de ruïnebouwer’, begint met een toepasselijk citaat van Flaubert: “Men staart naar de bodem van de put / zoals men staarde / naar de torenspits.”
Het eerste gedicht bevat een testament van een Chinese schilder, dat treffend diverse van Roca’s thema’s verbeeldt, zoals transformatie en de spanning tussen macht, beknotting en individuele vrijheid van keuze.

TESTAMENT VAN DE CHINESE SCHILDER

Toen de overdaad schuwende Keizer
Me aanmaande op het schilderij een waterval uit te wissen
-Het aanhoudende gebruis hield hem uit de slaap-,
Gehoorzaamde ik als goede hoveling en verdoezelde de stroomversnelling.
Achter een nagetekende kersenboom verstopte ik evenwel
Een kikker die kwaakt
En die door de oude Keizer
Verward wordt met zijn hartkloppingen.
Op een linnen kamerscherm schilderde ik mezelf
Terwijl ik een paard zat te tekenen.
De volgende nacht verjoeg ik met mijn penseel het paard,
Want ik kon het gehinnik niet meer aanhoren.
Weldra zal ik – Keizer over eigen lichaam-
Mijn vervallen gestalte uitwissen op het doek
En zal men beseffen dat de afwezigheid van een mens
Of van een paard uit dezelfde stof bestaat.

Verderop neemt hij ons mee naar o.a. het Londen van Stevensons Jeckell en Hyde, Diogenes’ ton, Jona’s visverblijf, Crusoes hut, Piranesi’s kerkers en Kafka’s Gregor Samsa, even zovele andere vormen van transformatie. Het meest wordt dit echter uitgewerkt door motieven van bouw en verval, stenen. Maar ook hier weer blijven de vragen naar de mogelijkheid om te kiezen nadrukkelijk aanwezig, getuige onderstaand fragment uit het gedicht ‘Stenenlezer’:

Vóór het kathedraal was,
In zijn gotisch gebaar gevangen wind,
Kende steen het doopsel van de rivier, de beitel van de regen.

De stenenlezer
Loopt door hun bezworen en blinde vormen:
Hij weet dat tussen hen in
Goden uit een ingeslapen land verblijven.

Maar is het de hand van het toeval in Gods groeve
Die beslist welke steen kerker wordt,
Welke steen kerk of graf,
Klaagmuur, muur van de gefusilleerden?

Het is mij een raadsel waarom Roca deze drie voldragen strofen vooraf laat gaan door: “Stenen: / Kralen van een gigantisch telraam, / Wolkfossielen, maanvoorhoven, / Tijdsyllaben. // Van ’s hemels altaar af- / gevallen sterrenkruimels.” Het woord ‘stenen’ zit al in de titel en komt bovendien in elk van de drie laatste strofen terug. Neologismen als ‘wolkfossielen’, ‘maanvoorhoven’, ‘tijdsyllaben’ en ‘sterrenkruimels’, hoe geslaagd wellicht in een andere zetting ook, voegen feitelijk niets toe aan de bedoeling van het gedicht en blijven daarom Fremdkörper, leiden alleen maar de aandacht van de kern af. Hun concentratie is een goed voorbeeld van overkill. Het ‘hemels altaar’ is een bekend beeld maar de spirituele lading wordt evengoed aangetroffen in ‘kathedraal, ‘doopsel’ en ‘Gods groeve’. Hier staan Roca’s behoefte aan zowel taalspel als uitleg een succesvolle afronding van het gedicht in de weg. Ook op andere plaatsen komt de helderheid in het gedrang door effectbejag. De beste gedichten zijn ook bij hem nog steeds de teksten die slechts hier en daar een woordvondst opnemen, zoals ‘dat helwitte rijk’ in het eerste gedicht, en die in hun betoog een strakke lijn aanhouden.

GATEN IN HET WATER
De aandacht voor het instrumentarium van de dichter, de taal zelf, komt aan bod in de derde en, met 14 gedichten, tevens kortste afdeling, die de tot nadenken stemmende naam ‘Gaten in het water’ draagt. Die aandacht is niet sterk genoeg om de thematisch losse eindjes in dit blok te verbergen. Er staan prachtige gedichten in maar ze staan ook meer op zichzelf dan die in de voorgaande afdelingen.
Het motto is van T.S. Eliot: “De rivier loopt binnen in ons”, wat voor tweeërlei uitleg vatbaar is, afhankelijk van het accent op een van de twee voorzetsels.
In het titelgedicht is de poëzie een uitgesponnen personificatie en wordt de titel toegelicht:

GATEN IN HET WATER

Ontrouwe echtgenote
Liep de poëzie thuis weg
En bij haar terugkeer bracht ze
De talen van wie de slaap niet vindt.

Voortekenen negeerde ik:

-De poëzie, ongeluksster,
Vrouw van twijfelachtige levenswandel,
Handeldrijvend in drijfzand.

Ik herriep berichten:

-Een trein ontspoort niet
Als hij op het spoor over een roos rijdt.

-Gaten in het water slaan
Is een nutteloze passie.

-Zoiets als de wind bespioneren,
Als de rivier oplappen.

De onbetrouwbaarheid van de poëzie, of die van de werking van de taal, wordt echter krachtiger en overtuigender beschreven in het daarop volgende gedicht, ofschoon dit meer verhalend is, waarvan o.a. ook het andere hoofdlettergebruik voor de eerste regelwoorden getuigt.

EEN MAN VAN HET WOORD

Ik pen het woord vel. In een orgie van klauwen en veren wordt
het door het woord kraai uiteengereten als een gevild rund.

Ik zaai het woord jasmijn. Als zijn aroma zich los wil maken
veegt het woord woestijn het uit, verdonkeremaant zijn levens-
sap.

Ik schrijf het woord eeuwigheid en een roos verwelkt. Ik gooi
het woord vogel op en het stort dwarrelig neer, gepluimd en
uitgedroogd.

Van het woord ijs rest niet eens het woord water.

De slotregel, helder en raadselachtig tegelijk, is het beste einde van alle gedichten, hierin valt samen wat taal vermag én niet vermag, waarbij het aantonen van het laatste toch tegelijk een overwinning van de dichter is.

Dat de afdeling niet buiten de bundel valt, is te danken aan de herhaling van motiefwoorden die eerder aan bod kwamen zoals ‘muren’, ‘Keizer’ en het voortzetten van de wonderlijke, onnavolgbare wijze waarop Roca de werkelijkheid uiteenpulkt en met extra onderdelen poëtisch weer in elkaar zet.

Dat hij ook op het formaat van een aforisme of spreuk uit de voeten kan, bewijzen de korte stukjes uit respectievelijk ‘Portretten’ en ‘Stempelafdrukken van de nacht’.
Uit het eerste kies ik: “Mijn handen tasten in het woud van de taal, pennen met de inkt van de nacht een nutteloos traktaat over de kunst om water op te lappen.” En uit het tweede, nog beter: “Ik heb een man gekend die urenlang druppels nacht in een kwartvaas overgoot. Een druppel. Nog een. En de vaas liep vol met rouw.” En tenslotte, nog korter: “De nacht, valkenjacht op wat vergeten is.”

We mogen Stefaan van den Bremt dankbaar zijn, dat hij het belangwekkende werk van Juan Manuel Roca voor ons taalgebied bereikbaar heeft gemaakt. Hopelijk zal het vroeger of later z’n stille invloed uitoefenen in bundels van eigen bodem. Dat zou de Nederlandse poëzie goed bekomen want we hebben dan wel tal van vormvervormers maar te weinig vertellers die, op het niveau van een Roca, vanuit de traditie de werkelijkheid zodanig plooien dat we ons moeten afvragen met wie we ons het best identificeren: met een alomtegenwoordige Niemand of met diens tegenpool!

‘EEN STANDBEELD VOOR NIEMAND’; Juan Manuel Roca; Uitgeverij In de Knipscheer; 2008; ISBN: 978 90 6265 632 5; 102 pagina’s; € 18,50.

Albert Hagenaars, De Verborgen Hoek, no. 6, juli 2009.

BERT BEVERS - Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld

2010-05-04T04:47:00.001-07:00

EEN BLOEMRIJKE STAMBOOM

Door Albert Hagenaars

Om met een bekentenis te beginnen: ik heb een hekel aan lange titels voor poëziebundels, al was het maar omdat ze in flagrant contrast staan met de verdichtingprincipes van het genre.
Toen ik ‘Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld’ op m’n werktafel vond, stak meteen een vooroordeel de kop op. Ik moest echter toegeven dat de titel me nieuwsgierig maakte. Al bladerend kwam ik bij de Aantekeningen terecht, waar ik kennis kon maken met de achtergronden van een monnik Lambertus van Sint-Omaars, en ik was verkocht! De dichter, Bert Bevers, legt uit dat deze kloosterling, die eind 11e eeuw, begin 12e eeuw actief was, de samensteller is van de synopsis Liber Floridus ofwel Het Bloemrijke Boek, en deze publicatie zou de oudst bekende encyclopedie ter wereld zijn. Deze namen klonken te mooi om waar te kunnen zijn. Bovendien las ik ooit ergens dat de doopnaam van de dichter Lambertus is. Het alarmlichtje met de opdruk ‘mystificatie’ begon te flikkeren. Ik onderbrak m’n lectuur om met een zware zoekmachine deze en andere door Bevers opgediste historische feiten en feitjes op echtheidsgehalte te controleren. Tot m’n verbazing leek alles te kloppen. Er blijkt een Lambert van Sint-Omaars te zijn geweest, een Benedictijn, geboren omstreeks 1061, die in zijn tijd al bekendheid genoot als abt en kroniekenschrijver. Als kind opgeleid op diverse Franse scholen op het gebied van onder meer grammatica, theologie en muziek, gaf hij z’n kennis door in het Sint-Bertijnsklooster, waar hij in 1095 de bedrijfsleider werd. Zijn hoofdwerk, geschreven in het Latijn en afgerond in 1120, was het Liber Floridus, een bont geheel van o.a. bijbelse, astronomische, geografische en filosofische onderwerpen. Het werd in het Frans vertaald onder de uitbundige titel ‘Le livre fleurissant en fleur’. De autograaf, het oorspronkelijke handschrift van Lambertus, wordt onder de naam Manuscript 92 bewaard in de universiteitsbibliotheek van Gent, de stad waar Bevers werkzaam is voor het Poëziecentrum. Zou hij in die stad de materie op het spoor zijn gekomen?
Hij verwijst naar twee kopieën, maar er zijn op z’n minst 12 kopieën bekend, alle ontstaan in Noord-Frankrijk en Vlaanderen, in een periode tot ongeveer 1500. Ik las alle aantekeningen voordat ik het eerste gedicht tot me nam. Hoe goed koppelt dat de tijd van de abt aan de onze:

I

Je laat me binnen. Je verbaast je over mijn bril,
mijn pen, mijn rare kleine opbelmachine. Wat
opbellen is? Dat je in Sint-Omaars kunt spreken
met iemand uit Saint-Omer als er huizen tussen
staan, er velden tussen liggen. Je reactie doet me

denken. Tijd genoeg. En dat je nog niet weet
dat de aarde rond is, joh. Dat je dat nog niet weet.

Dit is duidelijk een hedendaagse benadering van een middeleeuwse kerkgeleerde. Voor het profane en informele karakter dienen vooral de aanspreking met ‘je’ en het woordje ‘joh’, die bovendien een vertrouwdheid uitdrukken. Maar waarom doet Bevers het voorkomen alsof er twee verschillende steden zijn, een Sint-Omaars en een Saint-Omer? Daarmee wordt natuurlijk dezelfde plaats in Artesië bedoeld maar het zou veel logischer zijn te zeggen: ‘dat je in Sint-Omaars kunt spreken / met iemand uit… Atrecht (Arras), of Kales (Calais), of voor mijn part nog Sint-Winoksbergen (Bergues). Bedoelt hij eventueel dat de taalgrens dwars door het stadje liep? Nee, dat blijkt na het raadplegen van een andere digitale bron niet het geval te zijn geweest. Wel trok de taalgrens later omhoog tot aan de lijn die we momenteel erkennen. Ook de aanname dat de telefoon tijdsverschillen kan overbruggen, is niet logisch gezien de geografische nadruk die hij legt.
Dat de openingstekst inderdaad eerder een kennismaking is dan een gedicht toont nummer 2, eveneens gestoken in twee strofen van respectievelijk vijf en twee regels. Dat geldt overigens voor alle gedichten in het boekje, dertig stuks.

II

Zijn hand schreef. Ik tik met de mijne door zijn ogen.
Ik ruik zijn inkt en mijn scotch. Kastanjelaren
staren bloeiend over eeuwen heen. Zeg me welke
doden je kelderfris nog kent. Tors het kruis mee,
als Jozef van Arimatea nu meer dan duizend jaar

geleden. Waarom ik ongekend Vlaams spreek, Latijn
en Angelsaksisch ken. Wat lingua franca zeggen wil.

Waar in het eerste gedicht nog geen klankovereenkomst en beeldspraak zit, trekt Bevers deze en andere poëtische elementen in het tweede de bundel binnen. In plaats van kastanjebomen gebruikt hij kastanjelaren, dat met z'n archaïsche variant beter bij de Middeleeuwen past en met z'n zuidelijke afkomst beter bij het werkgebied van Lambertus. Hij zet met 'kelderfris' een neologisme in waar je al gauw een tegenstelling in kan herkennen, voert een personage op dat in de christelijke mythologie gezien wordt als de vervoerder van de Heilige Graal naar het Engelse Glastonbury en gebruikt een verrassend enjambement, dat de opgeroepen bestendigheid meteen ontkent. In de twee slotregels tenslotte is sprake van een ongekend Vlaams, wat voor meervoudige uitleg bevattelijk is, van twee talen en van de omschrijving lingua franca, waarmee niet alleen het Latijn bedoeld moet worden, de taal van het 'Liber Floridus' maar ook de lingua franca van onze eigen tijd, het zich nog steeds vertakkende Engels.

Deze dichtheid van uiteenlopende poëtische ingrepen, we spreken tenslotte over telkens maar zeven regels, zal Bevers in het verloop van de bundel nauwelijks uit het oog verliezen. Het is zijn gave om het geheel van technieken in te pakken, zodat ze niet de aandacht van het relaas wegtrekken maar des te beter onderhuids hun werking kunnen uitoefenen. In dat opzicht is 'Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld' zijn meest uitgewogen uitgave geworden.
De lezer die verwacht dat Bevers dicht bij zijn naamgenoot blijft, komt niet bedrogen uit. Het vertelperspectief blijft echter verspringen. Nu eens is het ik-personage dat van de dichter, dan weer wordt de eerste persoon enkelvoud de abt, waardoor de 'hij' verder opschuift van Lambertus naar god, getuige gedicht IV:

IV

Vrees en beving kwamen over mij en duisternis
bedekte mij. En ik zei: 'Wie zal mij veren geven
als duiven, zodat ik weg zal vliegen en een rustplaats
zal vinden?' De Wachtendonckse Psalmen zullen
onze taal bewaren, het langst nog wel. Wacht maar.

's Avonds en 's morgens en 's middags zal ik vertellen
en verkondigen, en Hij zal horen. Want overal is Hij:

Bevers onthult de bron van het citaat: de 'Wachtendonckse psalmen'. Deze tekst werd rond 950 gemaakt door een waarschijnlijk voor altijd onbekend blijvende monnik in het noorden van het huidige Nederlandse Limburg voor de zusters van Munsterbilzen. Onder elk woord in het Latijn staat zijn vertaling in het Oudnederlands, wat het volgende resultaat oplevert:

Forchta in biuonga quamon ouer mi in bethecoda mi thuisternussi / In ic quad uuie sal geuan mi tetheron also duuon in ic fliugon sal in raston sal.

Een taalgevoelige lezer kan daar veel uit opmaken maar Bevers is niet te beroerd een vertaling over te nemen.

Vrees en beving kwamen over mij en duisternis bedekte mij / En ik zei: Wie zal mij veren geven als duiven, zodat ik weg zal vliegen en een rustplaats zal vinden.

De twee bladzijden met aantekeningen spelen een onevenredig grote rol in de bundel, gelukkig ook maar. Ze voegen veel toe: een historische verantwoording (die de verbeeldingskracht waarmee de dichter de middelste van de Middeleeuwen gestalte geeft extra overtuigingskracht geeft) plus een richtingbord om de betreffende periode zelf te gaan onderzoeken. Bovendien legt Bevers een link naar eerder verschenen gedichten van zijn hand. Zo legt hij uit dat weliswaar zowel de Oudhoogduitse als de Oudnederlandse bewerking is verdwenen maar het manuscript in de 16e eeuw nog in handen was van de Luikse kanunnik Arnold Wachtendonck, waar het zijn wetenschappelijke naam aan dankt. Diens vriend Justus Lipsius, een Brabantse humanist, zag de psalmen bij Wachtendonck en liet ze overschrijven. Inmiddels bestaat ook deze kopie niet meer. Bevers wijdde naar aanleiding van een bezoek aan Lipsius' bewaard gebleven Antwerpse vertrekken, in de bundel 'Onaangepaste tijden' uit 2006, een vers aan de wetenschapper getiteld 'De kamer van Justus Lipsius'. Het bevat de volgende prachtige slotstrofen:

Lessenaar smachtend naar beschrijving.
De vloer telt wel achttienhonderd tegeltjes,
eronder geduldige grond. Over deze stille wereld

van bestorven dingen nu opent de avond zich traag,
als een mossel. Ergens klinkt een cantus firmus.
Buiten is regen koel en op weg naar het oosten.

Opname van al die weetjes garandeert dus tegelijkertijd 1) een thematische onderbouwing, namelijk die van het materialiseren van het tijdsverloop (er is geen bundel van hem waarin dit niet aan bod komt), 2) een opstelling tegen de eigen tijd (die een fascinerende cultuur oplevert maar veel te weinig aandacht biedt voor wat Bevers als voorwaarden voor poëzie beschouwt, zijnde stilte, concentratie, geestelijke verdieping en daarmee een zucht naar kennis, feiten, zie de 'smachtende lessenaar'), en tenslotte 3) een bindmiddel voor wat met tientallen poëziepublicaties een heus oeuvre mag heten. Dit laatste wordt vooral met terugwerkende kracht uitgevoerd want lange tijd produceerde Bevers opvallend dunne uitgaafjes met gedichten die, de kwaliteit van elk afzonderlijk buiten beschouwing gelaten, als los zand aan elkaar hangen.

Terug naar onze monnik en z'n encyclopedie, motieven voor een reservoir aan kennis (Bevers publiceerde niet toevallig een viertalige bundel met de titel 'Reservoir'). Of beter gezegd, terug naar de bundel waar het hier om gaat, want met ingang van gedicht V is Lambertus verdwenen! Gedicht IV eindigt niet voor niets op een dubbele punt achter de met 'Hij' aangeduide heiligheid. Lambertus is gedurende 10 gedichten opgelost in strofen over wat hij als de pracht van gods werken moet hebben beschouwd. Ik kies uit elk gedicht een beeld:

V De geur van paarden in wouden
VI Pelgrims naderen met verdofte tred door nabije valleien
VII Uit de schoorsteen van een oude hoeve kringelt rook
VIII Het regent over dochters en zonen genoeg
IX Naar loofstille dalen verwezen wijgebeden vol wierook
X In verre, verre steden zijn fresco's reeds in verval
XI Voorop een grote trom met een vel als pannenkoek
XII Brood wordt geroken, bier glanst. Wind is zacht
XIII De warme wrede geur van brood en bakkend spek
XIV Tegen de aarde gedrukt als een natte pelgrimsmuts dorpen in mantels van naaldhout

Met dit soort beelden drukt Bevers de lezer op de werkelijkheid van het dagelijkse leven van de Middeleeuwse mens en maakt hij van de gelegenheid gebruik die dusdanig te verwoorden, met een onophoudelijk beroep op de zintuigen, dat ze een tegenwicht vormen voor de vergeestelijkte wereld van dogma’s en andere scholastieke fratsen. Over scholastiek gesproken, dat was een filosofie met een sterk metafysische inslag. De leer beriep zich op denkpatronen op een stramien van tegenstellingen, een vorm van dialectiek die Bevers zelf in deze bundel ook hanteert, al wordt zij aan het oog onttrokken door zijn verspringende beelden en over de regels doorlopende zinnen.
Zijn overtuiging is evenwel tegengesteld aan de werkwijze: hoe belangrijk het denken ook is, het moet immer gestoeld zijn op de basis van de waarneming. Er mag geen afscheiding ontstaan tussen realiteit en verbeelding, geen schot tussen toen en nu, of tussen dichter en samenleving! In Bevers' eigen woorden, precies op het punt waar Lambertus in de slotregels van XIV weer opduikt (let op het enjambement dat de waarneming koppelt aan de kennis, en op de laatste drie woorden):

Het geringe geluid van licht verbaast hem. Hij weet

dat uit riet immer eerst de vrouwtjeseend opvliegt
en dat daarna pas de woerd volgt. Het is schrijftijd.

Een ander voorbeeld van het door elkaar lopen, van het door elkaar móeten lopen van beide elementen, zien we in het volgende gedicht. Lambertus, man van god, is ook maar een man des volks:

XV

Hij kruimt wat kaas voor zijn vriend de rosse kater
die al spint voor hij aan strelen begint. Aah, bier
is lekker water vindt hij telkens weer. Hard gewerkt
heeft hij heden, zowat een hele eeuw weer ligt nu
voor immer vastgelegd. Hij krabt zijn ballen, geeuwt

en doet de ogen toe. Er mag een dut. Vanavond meer
misschien bij kaarslicht, maar nu eventjes geen fut.

Wat zou het toepasselijk geweest zijn als Bevers nu Lambertus' dromen had geëxploiteerd, diens visioenen had gekoppeld aan z'n tijd, maar alleen in XVI volgt daarvan een halfslachtige poging:

XVI

Hij zag wandtapijten van dubbele manslengte,
hoorde ruiterliederen die huppelen als een horde
dravers in het morgenlicht. Heeft weet van rijkdom
bij weinigen, maar is daarom niet op hen vergrimd.
Hij heeft onderdak, een pelsharen buis en een

zoetrokige naam. In een ander gewest gaat de as
van verbrande hofsteden als mest over het land.

Hierna volgen enkele vooral beschrijvende gedichten tot, en dat is een raadsel waar Bevers de lezer mee confronteert, in XXIII ineens de uitspraak volgt dat Lambertus klaar is met zijn 'Liber Floridus'. Waarom daar? Waarom niet aan het einde van de bundel, wat verwacht mag worden?
Het kan zijn dat Bevers het verwachtingspatroon van de lezer wilde doorbreken maar wat levert dat op? Hij heeft de kans zijn personage nog wat te laten mijmeren over de leegte der dagen, maar zeven resterende gedichten zijn daarvoor te lang. Als het al geen compositiefout is, moet het op z’n minst een gemiste kans genoemd worden. Niettemin is XXIII belangrijk genoeg om te citeren:

XXIII

Lambertus voltooit zijn Liber Floridus met trots,
en zachte spijt vanwege klaar. Het is het jaar des Heren
1120. Paus Calixtus II trekt in triomf door Lombardije
en Toscane richting Rome. Hij ziet van verre de lemmers
blinken, hoort ook van balladen de refreinen klinken.

Ach, wat ligt zijn werk hier kloek. Wat een edele
en schone verzameling - en zo deugdzaam bovendien.

Met het woord ‘deugdzaam’, strategisch achter een gedachtestreepje geplaatst, verwijst Bevers naar de overgang van geestelijke naar didactische literatuur, historisch pas een eeuw later opkomend met mensen als Jacob van Maerlant, Gielijs van Mollem en een zekere Heinrec (ook wel Hein van Aken genoemd), die op zich weer een opmaat naar het humanisme vormt. Je kunt je afvragen of hij Lambertus een voorloper van deze beweging heeft willen maken. Het afronden van zijn hoofdwerk kan voor Lambertus een doorbraak hebben betekend. Steun voor deze gedachte mag gevonden worden in fragmenten in XXIV en XXVII, die ik voor een optimaal begrip beide zal citeren:

XXIV

Ellen en ellen van maagdelijke wand, stoutmoedige
ruimte. “Hoort ge mij Lambertus? Hoort ge mij?”
Klinkt deze boodschap echt, of is ’t vermomd gefluister
in de tijd waar niemand echt naar luistert? Gaande
regeneratie. Wees ons alstublieft als wapens zo nabij.

Een zwaarte van onafwendbaarheden naakt. Zijn ogen
Zoeken Hem maar zij blijven leeg van Zijn beeld.

Wat treffend manoeuvreert Bevers hier met beide personages, en gebruikt hij daarvoor alle grammaticale personen enkelvoud. Eerst lijkt god echt te spreken maar al in de derde regel slaat de twijfel toe, die vervolgens vertaald wordt in een omschrijving waar de meest doorgewinterde poëzielezer z’n tanden op kapot kan bijten. De beperkende bijzin achter ‘tijd’ wijst logisch gezien allereerst naar vermomd gefluister. In dat geval zijn er dus meerdere uitingen van vermomd gefluister. De toevoeging ‘waar niemand echt naar luistert’ kan echter ook verbonden worden met het woord ‘tijd’. Deze keuze doet ook opgeld, als je tenminste net als de dichter de nadruk op het aanbreken van een nieuwe tijdsgeest in het boek wilt zien. Belangrijk ook is het vertelperspectief in deze kwestie; wie is in dit vers namelijk aan het woord?
Is dat Lambertus die in het klooster van maagdelijke wanden (een ‘stoutmoedige ruimte’ en ook dáárom een perfecte plaats om te mediteren) zichzelf zoekt en door twijfel bevangen wordt? Dan zou je moeten lezen “Hoort ge míj, Lambértus?” in plaats van “Hóórt ge mij Lambertus?”
Is dat de dichter die de lezer aanstoot en mee wil laten denken, waarvoor het ontbreken van een hoofdletter in het woordje ‘mij’ pleit, alsmede de overeenkomende doopnaam?
Of is dat de godheid die zich afvraagt of zijn boodschap nog wel overkomt. De aanhalingstekens die het citaat in regel 2 afsluiten én het ontbreken van een hoofdletter in ‘mij’ lijken deze laatste optie uit te sluiten en dat is jammer want een bezorgde, om niet te zeggen klagerige god, eentje die weet wat het is om door zijn volgelingen teleurgesteld te worden, is een interessant literair personage, getuige diverse fragmenten in het Oude Testament.
Ook kun je het ontbreken van de hoofdletter in ‘mij’ nog zien als een eerste stapje van de onaantastbaar heilige troon richting mensheid, of de projectie daarvan door voorloper Lambertus.

Is het vreemd dat Bevers een vraag, een oproep eventueel, omschrijft als een boodschap? Wél als je een mededeling verwacht, niét als elke vorm van communicatie als boodschap geldt. Als hij erop uit is het Zijn als bestaansvorm te onderzoeken, is het wellicht niet toevallig dat ‘Zijn’ in de slotstrofe tweemaal genoemd wordt. Dan verandert wel de betekenis mee, namelijk naar de ogen en het beeld van het Zijn. Hoe ver gezocht ook, het past, zeker in de thematiek van Bevers, die aan kijken en beschouwen en verspringingen tussen subject en object een hoge waarde toekent. Daar zit waarschijnlijk invloed van Rilke, die hij in ander werk citeerde. Een geslaagd voorbeeld van een dergelijke verspringing is uiteraard: ‘Zijn ogen / zoeken Hem maar zij blijven leeg van Zijn beeld’ waar Lambertus en god, afhankelijk van de keuze uit bovengenoemde mogelijkheden, in de derde persoon samenvallen.

Het tweede voorbeeld van een verandering in het denken en geloven biedt zoals gezegd XXVII:

XXVII

Bliksem licht haar gezicht op als werd daarvan
een voile weggetrokken. Knetterende haard,
vacuüm verlangen. Buiten zitten op duistere takken
uilen. Sporen zijn verwijderd. Vuur woedt milder,
denken feller. Hij telt de dichtgeknelde knuisten

van het ongeduld. Hoe lang het al niet regent.
Ze zeggen dat we allemaal mensen zijn.

Dit is een van de meest hermetische gedichten in de bundel. Het begint al met ‘haar’. Naar wie verwijst dat? In eerste instantie ben je geneigd, als Roomsche jongen tenminste, aan Maria te denken. Het netwerk van woorden en symbolen als ‘bliksem’, ‘knetterend’, haard’, verlangen’, ‘vuur’, ‘feller’ en ‘dichtgeknelde knuisten’ laten ook een romantische, op z’n minst een erotische, connotatie toe, waarbij de uilen (niet alleen roofvogels maar tevens wétende dieren) als stille getuigen figureren. Ook ‘vacuüm’ past daar goed bij, met aansluiting op ‘buiten alles staand’ alsmede ‘sporen zijn verwijderd’ dat doorloopt in ‘verboden zijn’.
Nu was het zeer gebruikelijk dat monniken en soortgelijk volk zich de vleselijke lusten niet ontzegden maar er zullen ook beroepsreligieuzen geweest zijn die de voorschriften wel degelijk volgden. Mocht Lambertus tot die groep behoord hebben, dan duidt een intiem en vurig samenzijn met een dame natuurlijk op een stap richting geloofsverlies, althans volgens de toen geldende normen. Dat, gevoegd bij de slotregel, die een vooruitwijzing naar het humanisme mag heten (dat pas in de 14e eeuw herkenbaar werd) én de signalen in XXIV maakt het geoorloofd te veronderstellen dat Bevers nog een aantal gedichten nodig had om het verval van het onwrikbare geloof in beeld te brengen dat in XXIII nog zo glorieus in het juist gereedgekomen Liber Floridus glansde.
Je kunt het ook omdraaien. Weliswaar deed Augustinus (354-430), die als weinig anderen invloed heeft gehad op het verkeer tussen geestelijken en dames, gebiedende en verbiedende uitspraken over dat soort betrekkingen, (ook mooie trouwens getuige: ‘Niet in brasserij en laveloosheid, niet in spondes en oneerbaarheden, niet in twist en afgunst, doch hult uw wezen in de Here Jezus Christus en vertroetelt niet het vlees in verlokkingen.’ Augustinus was ook nog dichter) maar pas later dan tijdens het leven van Lambertus, ruim honderd jaar zelfs, werd de zogenaamde Regel van Augustinus verplicht gesteld voor kloosterorden. Dit houdt een zekere tolerantie in het verkeer tussen vroeger opererende kloosterlingen en vrouwen in. In dat geval deed Lambertus niet direct iets onoorbaars. Volgen we Bevers’ vingerwijzingen echter, dan heeft de eerste keuze meer geldigheid.
Het voorlaatste gedicht is eveneens een wending naar het wereldse, ditmaal naar een wereld van geweld en agressie:

XXIX

Titaanzwart geweld slaat in gindse gewesten
vrede aan gruzelementen. Verspreide slagordes
in flou licht. Hier weten wij gelukkig al lang
dat op de zomers van generaals de winters
van soldaten volgen, hoe we dingen begrijpen

die we niet gezegd kunnen krijgen. Vergeet
de echo’s niet en maak van galgen hutten.

Deze tekst, die gemakkelijk buiten het bestek van de bundel kan staan, valt ook te lezen als een credo van de dichter over de veelvuldige gewapende conflicten van onze eigen tijd, want ‘hier’ verwijst niet alleen naar een stille kloosterwereld maar ook naar de rumoerige 21e eeuw. Dat credo luidt: geweld en doodslag lossen niets op, vernietigen alleen maar. Voor dit inzicht hebben we het geloof niet meer nodig, voldoende kennis kan ook volstaan voor een vreedzaam en zinvol bestaan.
Tegelijkertijd onderstreept hij dat er een hoger weten is, dat niet direct met talige communicatie te maken heeft: ‘hoe we dingen begrijpen / die we niet gezegd kunnen krijgen’. Daar schuilt nog steeds ruimte voor het wonderlijke, of wonderbaarlijke, dat het menselijke bestaan mede inhoud geeft.

Bevers heeft dit alles wel degelijk gezegd kunnen krijgen maar zelfs dan nog valt er ook veel te genieten tússen de woorden, tússen de gedichten, voor wie daar open voor staat.
Beide Lamberten hebben in elk geval meer dan genoeg krediet opgebouwd om zich door velen te laten verstaan!
Ik wens Lambertus Bevers daarom een even lange spanne van aandacht van lezers als de bloemrijke stamboom waartoe zijn gedichtenbundel zo graag wil behoren!

‘LAMBERTUS VAN SINT-OMAARS BESCHRIJFT DE WERELD’; Bert Bevers; Uitgeverij Eigen-Zinnig; 2007; ISBN: nvt; 40 pagina’s; € 10,00.

Albert Hagenaars, De Verborgen Hoek, jrg. 2, no. 5, 2009.

REACTIES:

Albert Hagenaars heeft een zeer diepgravend, uiterst gedegen werkstuk afgeleverd. Bovendien zeer boeiend om te lezen vanwege de vele wetenswaardigheden die hij invoegt. Daarmee krijgt je bundel de aandacht die hij verdient. Alle lof voor dichter en recensent.
Frans Budé

Amaai, indrukwekkend werk!
Danny Braem

Dat noem ik nog eens een recensie, zie, geschreven door een waarlijk geletterde mens. Terecht, dat boekje is een heel mooie bundel, Bert, je betere werk.
Frank Pollet

Wat een grondige analyse, heel leerrijk ook.
Gerda De Preter

Een razend knap stukje werk!
Catharina Baggermans

JORIS IVEN - Perkament/Testament

2010-05-04T04:44:00.001-07:00

.

BLIJVEND VERGAAN, VERGAAND BLIJVEN

Over ‘Perkament / Testament’ van Joris Iven en Willy Vanheers, door Albert Hagenaars

Hoe poëzie zoal tot stand kan komen, hoe de bundel ‘Perkament/Testament’ in dit geval tot stand kwam!
Elf jaar geleden, in de zomer van 1997, werden in de historisch uitermate belangrijke stad Tongeren, tijdens archeologische onderzoeken in het Agnetenklooster, de skeletten blootgelegd van een aantal nonnen. De bekende Vlaams-Limburgse kunstfotograaf Willy Vanheers (º1937) legde de vondsten vast en bewerkte de foto's daarna met o.a. elementen van opnames die hij in zijn huidige woonplaats Brugge had gemaakt en soms ook met geschreven tekst. De resultaten toonde hij aan de dichter Joris Iven (Diepenbeek, º1954). Die werd er zo door geraakt dat hij ze als uitgangspunt nam voor enkele reeksen gedichten.
De foto's vormen dan wel het uitgangspunt van deze gedichten maar zouden door hun kleinere aantal gezien kunnen worden als illustraties bij de tekst. Daar is echter geen sprake van. Hun zwart-witte taal is zo indringend, dat de onzichtbare maar duidelijk voelbare symbiose met de taal als een derde kracht werkt.

In 2001 bracht Uitgeverij P vijf fotowerken in zwart-wit en 14 gedichten samen in de uitgave ‘Perkament / Testament’. De bundel kwam me jaren later pas onder ogen maar ik wist meteen dat ik er over zou schrijven. Een recent bezoek aan enkele steden in Vlaams Limburg met alle associaties van dien gaf het laatste zetje.

Het inleidende motto van Breyten Breytenbach is, als je de bundel gelezen hebt, uitstekend gekozen: 'luister, dít is de som van mijn leven'. De som van het leven hoeft niet een optelsom te zijn, het kan ook de berekening zijn die de kenmerken van het leven in een formule en/of uitkomst vangt. Iven, die werk van Breytenbach in het Nederlands vertaalde, zal met het motto gezien de samenstelling van het boek beide mogelijkheden op het oog hebben gehad.
Het eerste gedicht, ‘Langs de reien’, is niet de beschrijving van de ernaast geplaatste foto maar er is wel degelijk een sterke samenhang. Op de foto schemeren skeletten door een wateroppervlak waarin ook gevels reflecteren. Er is hier visueel een spel met één perspectief op drie werelden maar symbolisch zijn meer lagen werkzaam. Joris Iven maakt gebruik van zijn kennis van de Brugse achtergrond van de foto:

LANGS DE REIEN

Ook ik heb in deze straten gelopen, in het spoor van mensen
die mij zijn voorgegaan en die ik nooit heb gezien, of die ik wel
heb gezien en in mijn geheugen heb opgeslagen maar die ik
nooit heb gekend. Ik heb in deze straten langs de reien
gelopen. De Rozenhoedkaai, de Dijver. Op deze plek heb ik
hand in hand geslenterd met een Ierse die ik niet meer heb
teruggezien. Hier heb ik gewandeld met mijn kinderen en
hun moeder die ik heb verlaten. Ik ben naar deze plek gekomen
met een oude vriendin die hier nooit eerder was geweest.
De Potterierei, de Coupure. In deze straten heb ik hand in hand
gelopen met de geschiedenis en ik heb haar losgelaten en
ik heb haar teruggezocht. Ook ik heb op deze plek in straten
gelopen en ik ben hier niet gebleven. Nergens ben ik gebleven.

Wat zich aanvankelijk voordoet als een prozafragment, of op z'n best als poëtisch proza, blijkt al gauw een choreografie van variaties op één thema: blijven en weggaan, al blijvend verdwijnen, nooit bestaan hebben! Om deze tegenstelling gestalte te geven, herhaalt Iven, analoog aan de beeldtaal van Vanheers, een aantal op zich vage begrippen als ‘straten’, ‘plek’ en ‘lopen’, die juist door de onderliggende dwangmatigheid een heel concrete betekenis krijgen. Vergelijk het met de kracht van druppels water die steeds op dezelfde plaats vallen. Waar de meeste dichters er wel voor waken om ook maar één woord twee maal te gebruiken, gebruikt Iven 'straat' 4 keer (niet toevallig precies even vaak als de benoeming van een waterstraat, of rei in het Brugs), 'plek' 3 keer, 'deze' maar liefst 6 keer, ontkenningen als 'niet' en 'nooit', uitlopend in 'nergens' in totaal 5 keer! Hij vervlecht middels al deze herhaalde woorden en begrippen zijn thematiek die oplost in een schijnbare onmogelijkheid: 'Nergens ben ik gebleven'. Doordenkend: als je nergens bent gebleven, ben je nergens echt geweest, heb je niet bestaan. Het subject, dat aanvankelijk zoveel ervaringen, levens in zich opgezogen had, is er zélf nooit geweest.
Tot zover de blik op de techniek. In de vertellende laag heeft hij het over intieme contacten die verloren zijn gegaan. Waar hij hetzelfde opmerkt over de geschiedenis, de tijd, wordt het verhaal met terugwerkende kracht overdrachtelijk. De straten en kanalen zijn dan behalve fysieke verbindingen ook mogelijkheden van het leven, gevolgen van keuzes. En die blijken, ook al staat het er niet met zoveel woorden, lang niet altijd goed te zijn uitgepakt. Ondanks de ingehouden, soms zelfs laconieke zegging, hangt er een sluier van verdriet over deze tekst. Maar: het leven is gelééfd, afhankelijk van het ingenomen standpunt mogelijk dus ten koste van het meest eigen ik!

De late Middeleeuwen zijn een van de bronnen waaruit Vanheers en Iven putten. Niet vreemd dus dat ze een drieluik hebben samengesteld, van respectievelijk 6, 2 en 6 gedichten. Zelfs in de verhouding tussen teksten en foto's is de symmetrie doorgevoerd; het linker luik kreeg 2 foto's, het middelste 1 en het rechter ook weer 2. Dat is merkwaardig omdat het middenluik bij schilderijen twee keer zo groot is als de beide 'deuren' die het kunnen vervangen. Daar staat tegenover dat het middendeel de dubbele titel met z'n prachtige klankovereenkomst verklaart, 'Perkament / Testament': materialisatie en boodschap, dat wat blijft en dat wat vergaat. Beide gedichten zijn een testament, het eerste van Anselmus Adornes en het tweede van Pieter Bladelin. Hoewel ze een Ivensiaans masker dragen, diens stem geleend hebben, betreft het historische personages en niet zomaar de eerste én tweede de beste.
Adornes, afstammeling van een bankiersfamilie uit Genua, behoorde tot de bestuurselite van Brugge. Hij werd in 1483, tijdens de uitvoering van een diplomatieke opdracht in Schotland, vermoord. Hij werd daar op harteloze wijze begraven want zijn belangrijkste spier werd bijgezet in de tombe van zijn echtgenote in de Jerusalemkerk, die haar man had laten bouwen.
Bladelin (1408-1472) was onder meer thesaurier van Brugge. Hij bekleedde tevens gewichtige functies aan het hof van de Bourgondische hertogen en stichtte Middelburg, let wel, het Vlaamse Middelburg, onderdeel van de huidige gemeente Maldegem, een nederzetting die nooit tot stad kon uitgroeien en van de oude gebouwen alleen een sterk veranderd kerkje overhield.
Hoewel ze dus allebei tot de bovenlaag van Brugge behoorden, een van de belangrijkste steden van de toenmalige westerse wereld, hun omgeving fysiek wilden vullen en een testament nalieten, is er een verrassend verschil: Adornes had 16 kinderen, Bladelin géén! Wát een contrast! Zou Iven ook op dit gegeven geselecteerd hebben? Een uitbundigheid aan leven versus een uitstervend geslacht; het gegeven voegt zich als vanzelf tussen de met elkaar vervlochten thema’s.

HET TESTAMENT VAN ANSELMUS ADORNES

Nooit had ik verwacht dat ik in Linlithgow, Schotland,
mijn graf zou vinden. Ik ben niet in mijn geld, maar
in mijn bloed versmacht. Marguerite, mijn lijf van
vlees blijft hier, maar ik stuur je wel mijn hart. Ik kan
niet dichter bij je zijn dan in de kerk die ik voor ons
bouwde. Mijn God, wat is het moeilijk scheiden van
vlas en linnen. Als ik word opgebaard, wikkel me dan
in een lijnwaad van minstens vijftig ellen. Bedek me
met laken in wit en grijs en zwart. Verdeel wat ik had,
als ik word gekist. Geef alles aan minderbroeders,
karmelieten, augustijnen, predikheren. Ze moeten
voor me bidden, zo niet vindt mijn ziel geen rust.
Marguerite, ik heb vergeefs geleefd. Laat God me
vergeven dat ik alleen maar gaf om wat tijdelijk was.
In herbergen heb ik mijn tijd verspeeld. Dek de tafels
met honderd porties spijs en drank. Verdeel ze onder
vrouwen, gevangenen, krankzinnigen en armen.
Ook zij moeten voor mij bidden. Mijn ziel wil rust.
Marguerite, ik geef weg zo veel ik kan. We hebben te
veel vergaard. Zelfs als we paarden, rekenden we
in termen van winst. Laat God zich over ons ontfermen.
Ik ben zo ver van jou. Ik heb je, lief, niet eens gekust.

Het thema van afscheid nemen is doorgezet, nu gaat het om het opgeven van bezit, vrouw en leven. De belangrijkste regel is inhoudelijk: 'Ik heb vergeefs geleefd.'
Deze tekst kent al veel minder parallellie en herhaling en daarom ook minder poëtische zeggingskracht maar de elegische toon past wel goed bij de aard van een testament. Het is in dit verband logisch dat Iven hiervoor koos. Het was ook een goed besluit om in dit middendeel maar twee teksten in deze stijl te zetten. Zes zou schadelijk geweest zijn.
Wat er aan poëzie resteert, zit 'm in de klankovereenkomsten. De woorden die het duidelijkst in elkaars verlengde liggen zijn 'gekist' en 'gekust'. Iven speelt hier met twee mogelijkheden: er is niet gekust bij het afscheid in Brugge, of er is nooit gekust, wat bij economisch berekende verbintenissen ook niet nodig is. Het volstaat te 'paren' om voor nageslacht te zorgen. In Ivens zienswijze moet er altijd voor de liefde gekozen worden, hier mooi verbeeld door de terugkeer in Brugge van het enige lichaamsdeel dat misschien nooit een grote rol speelde in het leven van de onder eer en respect en bezit beladen maar arme Anselmus Adornes.
Het andere testament is van hetzelfde laken een pak.

Hoewel Iven in het derde deel vasthoudt aan een rustige, soms mijmerende verteltrant, is hier de verhouding tussen proza en poëzie weer meer in balans. Er staan gedichten in om lang over na te denken, bijvoorbeeld 'Een derde lichaam', wat een hertaling is van een vers van Robert Bly, en 'Ongeboren zonen' dat ontstond na het vernemen van het overlijden van de Noorse dichter Torgeir Schjerven. Achteraf bleek dat bericht niet te kloppen!
Ik kies echter het slotgedicht en pas me met deze keuze aan de symmetrie van Iven en Vanheers aan. Bovendien spiegelt het zich ook inhoudelijk in het openingsgedicht. De tekst doet me denken aan het voortreffelijke maar in het Nederlands meestal te zwaar vertaalde gedicht 'A une passante' van Charles Baudelaire. Daarin passeren een man en vrouw elkaar, een ontmoeting die berust op een uitwisseling van blikken. Hoewel geen van beiden iets zegt, is er sprake van een samenval: "Car j'ignore où tu fuis, tu ne savais où je vais, / Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!"
De personages van Iven lopen even naast elkaar. Ook zij gaan zonder een woord weer uiteen en ook bij hen bestendigt het onnoembaar intensieve contact zich in het bewustzijn van de ik-figuur. Iven besluit zijn boek over afscheid nemen, vertrekken en verliezen met een magnifieke zin, een uiting van liefde en hoop, een kracht die de dood wil overstijgen, al is dat dan in concrete zin slechts op het papier van een dichtbundel die een oplage van enkele honderden exemplaren zal kennen. Er hoeft er echter maar één een paar eeuwen door te komen...

BRUGGE

Het was altijd zomer, we ademden zeelucht en liepen op voetpaden
in Brugge. Ik liep naast je. Ik kende je niet. Ik raakte je niet aan,
zelfs niet achteloos. Je wierp een lange schaduw voor je uit.
Het asfalt smolt van de hitte. Bij het stoplicht hielden we halt.
Ik heb je niet aangekeken. We konden elkaars ademen horen.
We vervolgden onze weg en onze schaduwen vielen over elkaar.
Ik heb je niet willen volgen, maar ik ben evenmin van je weggegaan.
Bij tussenpozen viel de schaduw van een boom over onze schaduw
en besefte ik hoe klein we waren. Maar telkens weer bleven we
ons lichaam en onze bewegingen in een schaduw vertalen. We hebben
niet gepraat, maar we hebben heimelijk elkaars aanwezigheid gevoeld,
in die straat. We hebben onze schaduwen gedeeld. Onze wegen zijn
uit elkaar gegaan, maar we hebben omarmd wat ons heeft vertaald.

'Brugge' houdt, anders dan 'A une passante', de mogelijkheid open dat de twee personages partners zijn, die elkaar nooit echt hebben leren kennen. In dat licht bezien krijgen veel woorden een veel bredere, diepere betekenis. 'Altijd' kan daarbij een sleutelrol spelen maar ook de combinatie ‘Ik liep naast je.'
In 'Langs de reien' is er de aankondiging: 'Ook ik heb in deze straten gelopen’... t/m ...‘die ik nooit heb gekend.’ Daar is nog sprake van specifiek benoemde vrouwen als een Ierse, kinderen (elders in het boek blijken dat dochters te zijn), de moeder van die kinderen, een oude vriendin. En daarna noemt Iven plots de geschiedenis waar hij tweemaal met 'haar' naar verwijst. Hij heeft de tijd, de ervaringen, losgelaten en teruggezocht maar is er niet gebleven. Waar plaatsen we dan de wandeling in 'Brugge' qua tijd? Vóór het schrijven van 'Langs de reien'? In de zinsnede 'Het was altijd zomer' licht de dichter misschien een tip van de sluier op. Was de tijd getuige 'altijd' stilgezet dan? Daar zou het stoplicht op kunnen wijzen. Waarom anders zou hij dat opvoeren? Maar het leven kan niet wat de poëzie vermag en daarom ‘vervolgden we onze weg' en, eveneens consequent, ‘zijn onze wegen uit elkaar gegaan'. Toch blijven de slotwoorden belangrijker. Met dit raadselachtige slot, dat zich voordoet als een geheim dat zich bijna openbaart, spreidt hij zijn poëtische gave volledig open. Een paar stappen richting onthulling... Er staat 'wat' en dat is dus niet alleen een ding, een voorwerp, een organisme, maar tevens een woord dat door het bepaalde maar wel onzijdige lidwoord 'het' wordt bepaald. En daarmee lost een verondersteld juiste interpretatie op, verstuift die tot een oneindig aantal betekenissen: het woord, het talent van de dichter, het lichamelijke verlangen, het leven, het principe van de liefde, het godbeginsel, het einde... Het is duidelijk, de keuze is ditmaal aan de lezer!
Er is nog veel meer te zeggen over 'Brugge', bijvoorbeeld over Ivens afwisseling van grammaticale tijden. Die zijn nu eens onvoltooid, dan weer voltooid, waardoor activiteiten en handelingen soms definitief afgesloten zijn en daarna elkaar toch weer overlappen en tot in het heden doorwerken!

Hoe zijn tijden ook golven en in elkaar overgaan, Joris Iven is erin geslaagd om met slechts zes plus twee plus zes gedichten, gevat in een schijnbaar eenvoudige zegging, een geheel eigen werkelijkheid gestalte te geven waarin je als lezer, net als het ik-personage, kunt blijven dwalen en interpreteren. Een van de waarden van zijn poëzie is dat je nooit het idee krijgt ver van de nagestreefde duiding af te geraken. Dat prikkelt extra tot herlezen, tot steeds maar weer proberen zijn bedoelingen te doorgronden, of gaandeweg die van jezelf! Dat die van Iven te maken hebben met het leven in de breedste zin van het woord maar op de eerste plaats met wat de mens drijft zoals de spanning tussen de drang tot voortbestaan en de angst voor de dood als definitief einde en, in mindere mate, die tussen materiële zekerheid en de behoefte aan liefde en warmte, staat buiten kijf. Iven heeft er samen met Vanheers gestalte aan gegeven op een manier die nieuw is maar zich niet als zodanig wil voordoen. Eerder integendeel zelfs.
Het is als het herkennen van een vertrouwd groetende vreemdeling.

PERKAMENT/TESTAMENT; Joris Iven en Willy Vanheers; Uitgeverij P; 2001; ISBN: 90-76895-05-8; 36 pagina’s; € 14,75.

De Verborgen Hoek, jrg 1, no. 4

Fotograaf Willy Vanheers. Foto: © Daam Noppe.

www.alberthagenaars.nl