donderdag 29 oktober 2020

JAN WESSENDORP 80 JAAR




















EEN FELICITATIEGESPREK OVER VROEGER EN NU

In oktober dit jaar mocht Jan Wessendorp, tekenaar, graficus en interieurontwerper maar op de eerste plaats schilder, 80 jaar worden. Een uitgelezen moment hem terug te laten kijken op leven en loopbaan. Vaak vallen die bij hem samen.

Door Albert Hagenaars


Alles begon, en meteen bovengemiddeld bepalend, ver van z’n huidige woonplaats Bergen op Zoom. Jan Wessendorp werd namelijk geboren in Soerabaya, waar hij als peuter met z’n moeder in een Japans interneringskamp terechtkwam. Na die uiterst moeilijke aanvang belandde hij via allerlei Nederlandse plaatsen, waarvan Den Haag verreweg de belangrijkste is, op de Brabantse Wal.




















Zelfportret, 1952



Inmiddels woont hij alweer zo'n 50 jaar in Bergen op Zoom. Hoe belandde hij hier? Al gauw ontrolt zich een boeiend verhaal want Jan Wessendorp kan dan wel vaak als een stil type overkomen, hij weet uit te pakken wanneer hij begeesterd raakt:

Na de middelbare school vond ik een vakantiebaan in de Jelgersma-kliniek, een psychiatrisch ziekenhuis in Oegstgeest. Ik knutselde en kleide met patiënten en dat beviel zo goed dat ze me vroegen er op parttime basis te blijven. Kort daarna begon mijn leven als kunstenaar, in Antwerpen, maar het gereis en gesjouw vormde al gauw een last. Ik wilde gebruik maken van de Contraprestatie en ontdekte dat een commissielid van die regeling, beeldhouwer Kees Keizer, in West-Brabant woonde. Die was bevriend met een psychiater van Vrederust in Halsteren. Daar wilde men creatieve therapie opzetten, parallel aan de al gebruikte arbeidstherapie. Ik solliciteerde en werd aangenomen. Samen met Kees Visser, therapeut op De Viersprong (een centrum gespecialiseerd in persoonlijkheid, gedrag en gezin, eveneens in Halsteren) ontwikkelde ik programma’s. Wij zagen ons als pioniers. Deze activiteiten en de zekerheid van de baan maakten dat ik naar Bergen op Zoom verhuisde, waar Halsteren tegenaan leunt.”

Gevraagd naar wat het therapeutische begeleiden van patiënten voor hem betekende, vertelt hij dat de psychiatrie hem trok omdat deze tak van wetenschap de relatie van oorzaak en werkingen bestudeert, waar hij persoonlijk ook al door gefascineerd was. Schilderen is voor hem het worstelen met impulsen, het toegankelijk worden voor impulsen. “Sommige moet je proberen te doven, andere juist stimuleren en die dan zo direct mogelijk toepassen in beeldend werk”. Hij is ervan overtuigd dat dit de waarachtigheid en beeldkracht versterkt.

Met verve vertelt hij over werken die niet zonder het begeleiden van patiënten zouden zijn ontstaan, bijvoorbeeld het portret van een zwak begaafd meisje met de naam Lenie. Hij kan nog geëmotioneerd raken wanneer hij verhaalt dat het schilderij tijdens een expositie veel protest veroorzaakte; hij zou de privacy van het meisje geschonden hebben door haar in al haar ontoereikendheid te tonen, terwijl hij juist had getracht het wezen van Lenie samen te laten vallen met de manier waarop hij haar doorgrondde.




















Lenie, 1972



Hij kan dus voordelen van de therapeutische activiteiten voor eigen werk noemen. Over de negatieve kanten wil hij kwijt: “In de creatief-therapeutische begeleiding ontstond natuurlijk een jargon, begrippen waar je andere behandelaars je inzichten en bevindingen mee kon overdragen. Dit web van denken en concluderen werkte in mijn eigen atelier remmend. Het was alsof ik in een gevangenis was komen te zitten. Ik wist ermee te moeten stoppen!

En consequent als hij is, stopte hij ook! Het legde hem, artistiek gesproken, geen windeieren. Na zijn vertrek kon hij enkele jaren inderdaad gebruik maken van de Contraprestatie. Het betekende ook dat hij meer Brabantse kunstenaars ontmoette. Door de confrontaties met hun werk probeerde hij nog intensiever een eigen weg te banen. In deze periode ook wist hij te bereiken dat hij meermaals aan de Brabant Biënnale deelnam. Dit groeiproces werd danig versterkt toen hij als docent Vlakke Vorm en Tekenen werd aangenomen op kunstacademie Sint-Joost in Breda. Dat beviel zo goed dat hij er tien jaar actief bleef.

De winst zat ’m vooral in het aanhoudend praten over opvattingen in de kunst, in het moeten nadenken daarover. Hij sprak voornamelijk over het vak, wat niet altijd goed overkwam.
Veel studenten voelden zich, mede door de onderlinge wedijver, gedwongen om ‘kunst’ te willen maken. Je kunt echter pas praten over visie en authenticiteit als het handwerk begrepen wordt en je dat daadwerkelijk beheerst. In de muziek is dat eenvoudiger te zien: visie en interpretatie komen pas aan bod wanneer je een instrument kunt bespelen.”
Hij kreeg langzaam maar zeker problemen door steeds gedachten te moeten formuleren om de beginners een perspectief te bieden in de doolhof die de kunst nu eenmaal is. Het voordeel werd een nadeel. “Het was een voortdurend beschikbaar stellen van mijn eigen ervaring en gedachtegoed. Dat hield in dat ik me constant naar buiten moest keren. Het theoretiseren begon problemen te geven in mijn eigen atelier; denken en willen zijn de grootste vijand van de kunst! Wanneer de ziel zich wil uiten in de kunst mag er geen theorie of gedachte tussen komen. Kunst verbeeldt het leven van de ziel. Essentieel is het doorléven van élk ogenblik.”




















De weg die wij gaan, 2008



Na zijn periode als leraar was Jan Wessendorp vooral actief als schilder. Tussendoor richtte hij zich op monumentaal werk. Zo voerde hij samen met Auke van de Heiden projecten uit, o.a. voor Stadspark Kijk in de Pot en voor een landmark ten behoeve van een afvalwaterpersleiding, was hij betrokken bij een modetentoonstelling in het Markiezenhof en ontwierp hij interieurs voor onder meer de Ontmoetingskerk en de Synagoge. Al deze opdrachten werden uitgevoerd in Bergen op Zoom, hoewel hij ook elders opereerde, bijvoorbeeld met de video-installatie ‘Waterspoor’ voor de tentoonstelling Branding de Zuiderwaterlinie bij de NBKS in Breda, eveneens met Van der Heide.
Vijf jaar geleden werd hem een grote overzichtstentoonstelling aangeboden in de voormalige suikerfabriek en munitieopslagplaats De Zeeland, kort voordat de betreffende ruimtes deel gingen uitmaken van het huidige winkelcentrum. “Dat was een hele onderneming, met de verschijning van een nieuwe monografie en ondersteunende activiteiten als een literaire middag, een mimevoorstelling, een vraaggesprek en een concert.”



















Verdrinken in licht, 2010



Het is duidelijk dat zijn loopbaan de nodige ups en downs kende. Wat was, in deze bijzondere maand terugkijkend, de vruchtbaarste periode? Hij aarzelt geen moment: “De eerste jaren dat ik bij Sint-Joost doceerde. Ik heb mij toen in alle opzichten binnenstebuiten gekeerd om te zien wat ik kon, wat ik moest doen. Alles in mij werd wakker geschud! En nu gebeurt wéér zoiets: het verhelderen van mijn positie en innerlijke mogelijkheden in het domein van de kunst.”

Nieuwe mogelijkheden ja. Een vraag naar verwachtingen mag in dit gesprek niet ontbreken. Komend voorjaar staat een tentoonstelling op het programma van Gallery Lukisan. Deze schouwplaats nestelde zich onlangs in een voormalige kerk in het Bergse havenkwartier, niet ver van zijn woonatelier, en promoot volgens de website en openingsexpositie kunst die met Indonesië te maken heeft. “Daar verheug ik me natuurlijk op. Maar, in het algemeen, weet je niet waar je uitkomt als je probeert je eigen weg te volgen. Elk moment op die weg is een afgeronde belevenis. Er is geen verlangen naar een mogelijk doel, geen programma. Elke gedachte, elke daad veroorzaakt de volgende stap. Ik wil echter geen Zen prediken. Dít is wat er werkelijk gebeurt. Ik wil toegewijd zijn aan m’n innerlijk ideaal. Ik kan mij meer dan ooit overgeven aan dit luisteren naar binnen en de gebeurtenissen van het leven leren begrijpen en doorvoelen als symbolen.”

Deze laatste uitspraken vormen al een passend einde voor ons gesprek. Toch geeft hij de voorkeur aan een ander slot, en wel een van Jan Wessendorp als dichter!
Hij heeft, als je tenminste naar de publicatie van diverse bundels in een kleine oplage kijkt, bestemd voor intimi, nooit veel ruchtbaarheid willen geven aan zijn poëzie maar acht ook dit genre voor hemzelf van essentieel belang. Onderstaand vers wil daar getuigenis van afleggen:


Geheim.
Ik ben aarde
maar ook weer niet
en geef mij heimelijk gewonnen
aan een onderaards verschiet

Maar dan weer vrij van aards gewicht
weet ik mij omsloten door een soeverein licht
maar ook weer niet.





















Zonder titel, 2016



:

Op You Tube zijn nog meer video's over Jan Wessendorp en zijn werk te vinden.




















Zonder titel, 2018



Dit vraaggesprek werd eerder, op 22 oktober 2020, gepubliceerd in Brabant Cultureel.


Zie ook:

www.alberthagenaars.nl

Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling




maandag 7 september 2020

ERIC WOBMA - Voortbewegen


FILM IN BOEK IN FILM

Door Albert Hagenaars






TER INTRODUCTIE
Wie enigszins bekend is met het filmwerk van Eric Wobma zal bij voorbaat weten dat hij zich ook als auteur niet met een jantje-van-leiden van een opgave af zal maken.
Wobma werd in 1962 geboren in Amsterdam, groeide op in Bergen op Zoom waar zijn vader twee bioscopen beheerde, zag van kindsbeen af onnoemelijk veel films wat zijn verbeeldingskracht danig versterkte, en rolde als vanzelf het vak in. Hij ontwikkelde zich van knechtje tot cineast en niet zonder succes. Zo won hij met de korte film ‘Mixed Bag’ in Amerika de eerste prijs in de rubriek Experimental, en met ‘Voor een dubbeltje’ de Grand Jury Prize, ook in de VS.
Hij maakte vele reizen, werkte ook aan buitenlandse producties mee, schreef literaire recensies, werkte bij Poëzie-uitgeverij WEL, doceerde aan diverse filmopleidingen en verdiepte zich in de wijncultuur, genoeg activiteiten kortom om tot een rijke ervaringswereld te komen waaruit hij, zowel in zijn filmproducties als, zoals nu blijkt, in literair werk, volop kan putten.

In 2019 namelijk verscheen zijn debuut ‘Voortbewegen’. Deze hoogst ongewone titel zet meteen de toon: verwacht van mij geen doorsneewerk! De belofte wordt ingelost want het boek bestaat uit vijf, onderling nog verspringende delen die verschillende registers kennen.

Het inleidende citaat is een regel van Frank O’Hara: “Roll on, reels of celluloid, as the great earth rolls on!” De dichter kan twee parallelle werkelijkheidsbelevingen bedoelen maar ook één die het resultaat is van samenvallen. En samenvallen is iets wat Eric Wobma in hoge mate fascineert!




Omslag naar een idee van Zyuli Wobma



LOPEN
Het eerste deel, ‘Lopen’ getiteld, brengt jeugdherinneringen, aan o.a. het destijds nog sterk katholieke zuiden van het land, het opgroeien in een woning boven één van de lokale bioscopen (een eeuwenoud gebouw met gangetjes, nissen en vergeten hoeken) en daarom ook aan aanpassingsproblemen, ervaringen die er geen twijfel over laten bestaan dat het hoofdpersonage behept is met nieuwsgierigheid en ondernemingsdrang wat tot vele verrassende perspectieven leidt. Wobma trakteert de lezer op krachtige en beeldende zinnen die niet van humor zijn gespeend:


Dat veranderde snel omdat de tienjarige daverend begon te lachen bij het horen van de wereldlijke naam van de Heilige: Peter Kanis. Dat ging je niet menen! Iedereen wist toch dat kanis het Amsterdamse woord voor kop was. De borstel raakte hem hard op zijn hoofd en stremde zijn gelach. In zijn daarop volgende woede ontsnapte hem een knallende vloek maar dat was niet zo erg want vloeken mocht weliswaar niet van zijn ouders maar zijn moeder zei er dan altijd bij dat ‘godverdomme’ geen vloeken was. Waarschijnlijk omdat ze het zelf regelmatig gebruikte.


STROMEN
In Deel 2 is het lopen, althans in de titel, overgegaan in ‘Stromen’, wat symbolisch goed past en tevens naar het slotdeel verwijst. Dit hoofdstuk kan net als de andere desgewenst als zelfstandig werkje worden gelezen. Het behandelt, bijna als monologue interieur, het leven van een teruggetrokken zonderling in een grote stad. Er is sprake van boulevards, wat aan Parijs doet denken, de stad waar de auteur blijkens berichten op internet een tijdlang woonde.
Ook opvallend is de nog minutieuzer geworden wijze van beschrijven. Meteen al de eerste regels drukken je met je neus op details, op dingen waar je dagelijks achteloos aan voorbij gaat.


Het is de sport om de oranje oplichtende schakelaars niet aan te klikken en in het duister maar zonder te tasten de trappen af te dalen. Elke dag weer ontdekken hoever het licht door de geopende voordeur naar binnen dringt, op welke etage het begint te schemeren, vanaf welke trede het grijs een beetje kleur begint toe te laten. Op zolder is het in ieder geval pikkedonker als hij de deur van zijn kamer achter zich dicht heeft getrokken.


En op die wijze schrijft Wobma nog bladzijdes voort. Je kunt je afvragen wie als alleswetende verteller aan het woord is: een romancier of een scenarioschrijver. Beiden hebben in elk geval de blik van een regisseur.


PRANGEN
Niet veel mensen zullen de betekenis van het archaïsch overkomende ‘prangen’ kennen, dat rond 1400 voor het eerst voorkwam. Het is de titel van deel drie. Het houdt verschillende betekenissen in en die kunnen, dat heeft Wobma goed overdacht, met gemak passend gemaakt worden. Een greep uit het overzicht dat Encyclo.nl geeft: knellen, beknellen, benauwen, persen, klemmen, dringen en drukken. De sfeer die deze inhoudelijk samenhangende betekenissen oproepen is bepalend voor dit deel, dat in de vorm van een bedrijfsloods grotendeels één beperkte ruimte kent. Van de weeromstuit wint dan de buitenwereld, of wat daarvan waargenomen kan worden, aan belang. En daar gebeurt meer dan binnen.
Omdat het allereerste woord van het hoofdstuk “Havenstad” is, gevolgd door een punt, komen volgens Woorden.org nog de volgende maritieme duidingen in beeld: “bij harde wind onder zeil blijven en zo dicht mogelijk aan de wind sturen”. In uitbreidende zin: “zoo veel zeil voeren, als het schip kan, als men digt bij den wind zeilt, om eenen sterkeren vijand te ontkomen.”
Waarom sleep ik er die extra betekenis van vijandschap nog bij? Welnu, ten eerste beschrijft Wobma vogels, die een alomtegenwoordige betekenis toebedeeld hebben gekregen en constant door het hoofdpersonage geobserveerd, zelfs gezocht worden. De belangrijkste zijn eenden, meeuwen, duiven, kraaien en buizerds. En dat zijn niet allemaal lieverdjes:


"Niet één. Er is niet één duif te bekennen op het stationsplein. Misschien iets verder door. Ook niks. Wel een kraai. Op de pui. Loerend. Ik zag hem meteen. Hij mij ook. Wegwezen hier. Op dat grote plein bij de Chinese buurt zitten normaliter ook veel duiven. Daar eens kijken. Ze moeten toch ergens zijn. Vlug, sneller.
De kraai rukt echt op. Maar ongezien. Drukt opponenten weg. Zonder veldslagen. Enkel door te pronken met hun aantal. Hun organisatie. Hun geslepenheid. Allemaal Napoleonnetjes.
Onverwachte troepenmanoeuvres, tactisch steekspel. De oorlog psychologisch al gewonnen, voor het daadwerkelijk tot schermutselingen heeft kunnen komen.
"



Ten tweede refereert Wobma hier, haast onvermijdelijk, aan de film ‘Birds’ van the master of suspense, Sir Alfred Hitchcock, waarin vogels steeds vijandiger en gevaarlijker worden, mensen aanvallen, een terreur vormen.




Ten derde verwijst hij vooruit naar deel 5, dat stijf staat van vijandigheden. Mensen, slachtoffers én daders, hebben daar de rol van de vogels overgenomen en ditmaal mét een hoop geweld.

Qua perspectief is het hij-personage van de eerste twee delen verschoven naar een ik maar de koele, als een camera registrerende blik is gebleven. 'Voortbewegen' is een bont samengestelde compositie maar de aanhoudend scherpe weergave vol gedetailleerde observaties vormt een succesvol bindmiddel.

Verrassend, maar het komt na alle aandacht voor onze gevederde vrinden/vijanden niet uit de lucht vallen, is de opname van de laatste twee van drie strofen van het gedicht ‘Die Krähe’ van Wilhelm Müller. Omdat Wobma zo in de weer is met verwijzingen en symbolen, kan het geen kwaad te vermelden dat genoemd gedicht door Schubert als 15e tekst werd opgenomen in diens ‘Winterreise’.

Er bestaan veel theorieën over de bedoeling van dit populaire muziekstuk. Volgens de meeste wroeters staat de reis voor de zoektocht van de mens naar zichzelf. Anderen, met name Wolfgang Hufschmidt, gaan uit van politiek-maatschappelijke kritiek. In hoeverre zoiets voor Wobma meespeelt is aan de interpretatie van de lezer, zeker afgemeten aan alles wat niet in deze bespreking past.


Krähe, wunderliches Tier,
Willst mich nicht verlassen?
Meinst wohl, bald als Beute hier
Meinen Leib zu fassen?

Nun, es wird nicht weit mehr geh’n
An dem Wanderstabe.
Krähe, lass mich endlich seh’n
Treue bis zum Grabe!


Wat in elk geval geen twijfel lijdt is het feit dat de drie motieven van dit poëziefragment ook sterk terugkomen in Wobma’s boek: namelijk 1) het belang van reizen en de vernieuwing die andere plekken steeds oproepen, tot nu toe Bergen op Zoom, Parijs en Amsterdam, 2) trouw, bij Wobma middels z’n personages aan het eigen streven, en dit niet in de laatste plaats gericht op zijn vak, zijn kunst, en 3) de dood, die later in het boek nog veel meer nadruk krijgt.


OMSLAAN
Het vierde deel heet ‘Omslaan’ en omslaan doet het hier, het boek! Dit deel is als kantelpunt zo kort dat het in z’n geheel overgenomen kan worden:


Kabbelend gaat de weg naar huis, veilige haven. Het landschap kleurt van schaduw naar schemer, muziek zingt als een zucht. Het wordt rustiger op de weg.
De motor lijkt meer te fluisteren, de wielen met nog minder druk over de weg te glijden; het asfalt is als rimpelloos water.

Resteert het omslaan van de laatste pagina? Het voelde tot nu toe als een goed boek, al konden niet alle voetnoten bekoren.

Applaus schuurt het moment: een live-concert heeft weerklonken.



Dat omslaan gebeurt dus op meerdere manieren. Ten eerste van perspectief; de eerder optredende personages worden opzij geschoven ten gunste van de schrijver zelf. Ten tweede van de daarmee gepaard gaande overgang van stijl; de onpersoonlijk gerichte drang tot waarnemen wordt vervangen door poëtisch proza in een warme, persoonlijke sfeer, wat nog versterkt wordt door een indeling in strofen. Ten derde van omvang: waar deel één 48 pagina’s telt, deel twee 30 en deel drie 34, haalt het vierde nog geen halve bladzijde!

Ondanks de beperkte omvang is ‘Omslaan’ raadselachtig. Waarom namelijk slaat Wobma hier een andere weg in, verzinnebeeld door een autorit in een donkerder wordend landschap? Zou het trouwens niet méér voor de hand liggen dat het richting licht ging?
Waarom gaat het huiswaarts, terwijl in het voorafgaande de verblijfsplaatsen elkaar telkens afwisselden? Het zal geen toeval zijn dat thuis een “veilige haven” heet, dit in tegenstelling tot de haven van Amsterdam met haar “bescheten lantaarnpalen” en “kromme beslissingen”. Vooral de laatste opmerkingen van het citaat zijn merkwaardig. “Resteert het omslaan van de laatste pagina?” vraagt hij zich af, zonder helder te maken of hij met een laatste pagina die van deel drie bedoelt, de enige pagina van deel vier of de komende van deel vijf. “Tot nu toe” wijst op de eerste twee mogelijkheden. En waren er voetnoten in een vorige versie en zijn die, en zo ja waarom dan, weggehaald?

“Applaus schuurt” klinkt tegelijk positief én negatief. Applaus zal een op de autoradio klinkende bijval zijn maar waarom zou dat handengeklap schuren? Literair interpreterend sluit applaus eerder aan bij een tot nu toe goed lopend boek. Maar: een vertelling die blijft steken in de strofen van Müller ligt niet voor de hand omdat die poëzie juist zo’n mooi en passend slot vormt. Eerder moet je waarschijnlijk denken aan de onmogelijkheid om op dezelfde manier verder te gaan. Dat maakt begrijpelijk dat de schrijver het over een heel andere boeg wil gooien. En ja hoor, dat is precies wat-ie doet!

Je slaat de eerste en laatste bladzijde van ‘Omslaan’ om en belandt in het slotdeel ‘Brief van thuis’ waarmee je een tijdssprong maakt want zojuist was hij nog maar in invallende duisternis op weg naar huis. Het donker worden ondersteunt eventueel het niet goed meer kunnen zien.
Maar nóg een bladzijde verder belanden we bij de ondertitel ‘Het script - 7e versie’. Even achter de oren krabben want wat gebeurt hier ineens? Zitten we in de zoveelste versie van het boek dat we aan het lezen zijn? Gaan we een apart script openen, dat een vijfde deel is, waarvoor de onnodig geachte maar hier toch nadrukkelijk vermelde auteursnaam Eric Wobma pleit? Worden onze opgeroepen bespiegelingen opgevangen door het afgebeelde schilderij Narcissus, één van de meesterwerken van Caravaggio? Bedoelt Wobma dat de lezer te zeer verdiept is geraakt in zijn immers tot dan toe geslaagde boek, of moet nog maar eens herhaald worden dat hij er zelf in verstrikt is? Als lezer duizelt het je, temeer omdat ‘Brief van thuis’ daadwerkelijk een filmscript is, met een indeling in scènes, camera-aanwijzingen, fade-ins, NB’s en alle andere toeters en bellen die erbij horen! Deel vijf is met 64 bladzijden ook het verreweg langste deel van ‘Voortbewegen’. Nou, voort moeten we sowieso!







BRIEF VAN THUIS
Deel 5 speelt zich af in een verwoeste stad vol surreëel aandoende beelden die aan visioenen van Jheronimus Bosch doen denken en richt zich op twee personages, ten eerste de Shadow Man met, onafscheidelijk, een mitrailleur, en ten tweede een anonieme jonge vrouw die zich steeds belaagd voelt. Beiden komen om en om, maar niet regelmatig, in beeld en krijgen met elkaar te maken. Het zou het verhaal benadelen als ik hier vermeldde hóe die confrontatie gestalte krijgt. Wel kan alvast worden gezegd dat Wobma de lezer opnieuw met een verrassing om de oren slaat. De sfeer is die van uitzichtloosheid en aanhoudende dreiging. Daarom ook is dit het spannendste stuk van het boek. Pas aan het einde, aan het begin van de apotheose lost het onheil langzaam op om in z’n tegendeel “om te slaan”.

Een fragment uit dit script:


"-Sc.2, Ext./Nacht: Het panorama

Vanuit het raam waar de Shadow Man voor staat zien we de totale verwoesting van een stad, die door het zwakke licht van een forse maar niet volle maan wordt beschenen. Overal kabbelt en draaikolkt zwart water over ingestorte muren en ander puin. Hier en daar staan gebouwen als ruïnes nog overeind. Er zijn vuren in de achtergrond.
Alle gradaties van bruin, gemengd met zwart, worden beschenen door het apocalyptische licht. Andere kleuren zijn er niet
."


Wobma weet de ontluistering goed over te brengen, ook al had z’n beschrijving strakker en effectiever gekund. Wat is bijvoorbeeld precies een “forse maar niet volle maan”? Als hij bedoelt dat de maan opvallend groot overkomt, had hij het beter met dat woord kunnen noteren. Door de lezer na te laten denken over zijn woordkeuze, haalt hij vaart uit de beschrijving. Het brave woordje “kabbelt’ trekt effect weg van “draaikolkt”. En alleen “ruïnes” noemen is sterker dan “gebouwen als ruïnes”.

Op dezelfde pagina doet de schrijver de volgende onthulling:


De laatste titel is de naam van de film, en met het verschijnen van ‘BRIEF VAN THUIS’ klinkt het scheuren van papier, dat alle andere geluiden tot zwijgen brengt.

Met een harde schnitt gaan we naar de volgende scène:



De treurnis wordt behalve door de overstroming en vuren in de verte ook vertegenwoordigd door rondzwervende bendes zoals een groep met kettingen en pijpen bewapende punkers op een vlot van oliedrums en ander afval, dat ook een stereo-installatie torst. Het scenario noemt hen “ruiters van de Apocalyps”. En een paar bladzijden verder voert de auteur een catamaran op, bemand door “goths” die ook al geen lieverdjes zijn getuige hun “messen, machetes en handgemaakte speren.”

Andere passanten zijn dan nog plunderaars, een versteende kruideniersvrouw met opengesperde ogen en mond, een verwarde oude man aan een raam zonder glas die de jonge vrouw aanvalt wanneer ze probeert hem te redden, en een religieus doorgeschoten dominee. Ook lijken en ratten ontbreken niet. Deze verschijningen zijn even zovele mogelijkheden voor Wobma om beeldend eens flink uit te halen. Dat doet hij goed, maar soms te goed, bijvoorbeeld in:


Ze merkt pas laat dat de kamer begint te trillen, tot het zo heftig is dat het bureau en de stoel verschuiven. De kast kraakt. De rugzak die in een hoek gepropt staat, glijdt onderuit. Tegelijkertijd zwlt buiten een nauwelijks te plaatsen geluid aan. Een grommend geborrel. Het trillen van de kamer is overgegaan in schudden. Zelfs de kast verschuift. Het onbekende geluid groeit uit tot woedend gebulder.


Zeker die slotwoorden zijn er te veel aan. Een typisch geval van overkill.

Het einde is ook weer verrassend; het boek eindigt met een foto, die door de laatste woorden als volgt wordt aangekondigd:


We zien steeds duidelijker dat het ’t Ossuarium van Navarin is, enig herkenbare plek in een eindeloos meer, het WW1 monument en knekelhuis voor meer dan tienduizend onbekende soldaten.







De foto toont overigens het indrukwekkende gebouw omgeven door gras. Maar met een beetje fantasie …
En fantasie is een voorwaarde voor de lezer, niet alleen om de bonte taferelen te beleven maar ook om de delen van het boek op een zinvolle wijze met elkaar te verbinden, desgewenst als redelijk autonome stukken. De schrijver heeft genoeg voorzetten gegeven om hierbij niet gebonden te zijn aan één specifieke benadering.


CONCLUSIE
Zoals verwacht mocht worden, heeft Eric Wobma niet willen debuteren met een eenvoudige verhalenbundel of roman. Hij is van meet af aan de uitdaging aangegaan om een boek te publiceren dat net zo’n gelaagdheid kent als z’n filmwerk, met een minstens zo grote rol voor zijn expressieve zeggingskracht en symboliek.
Hij is erin geslaagd met een eersteling op de proppen te komen waarin je lang over de innerlijke ontwikkeling van de personages en de spaarzame uiterlijke gebeurtenissen na kunt denken en hoe die zich tot elkaar verhouden. De wijze van registreren is overduidelijk schatplichtig aan zijn lange loopbaan als breed ervaren filmman, wat z’n roman een meerwaarde geeft. Bij matiging van de beeldspraak hier en daar zou het resultaat nog indringender zijn geweest dan het al is.
Het boek laat zich vanwege het grillige spel met registers niet één twee drie wegzetten in één bepaald genre. Je kunt het zien als een Bildungsroman, een scenario, een verhaal in een verhaal, een film in een film, een verslag van hoe een film tot stand komt, gezien tenminste vanuit het perspectief van de maker inclusief diens voorgeschiedenis enzovoort…enzovoort.
Feit is dat 'Voortbewegen' een bijzonder boek is geworden, een uitgave die het verdient, dubbel en dwars als debuut, om op nog weer andere manieren te worden besproken!



ERIC WOBMA; ‘Voortbewegen’; 189 pagina’s; Prijs: € 15,00; Uitgeverij Boekindustrie; Veere/Velp; 2019; ISBN 9789492046383; NUR 320



Zie ook:

www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling




woensdag 8 juli 2020

NICK J. SWARTH - Naked city poems




PROFIEL VAN EEN NAAKTE STAD

Stadsdichter Nick J. Swarth over Tilburg

Er zijn talrijke manieren om aan het begrip stadsdichter inhoud en zin te geven. De meeste ‘taalambtenaren’ reageren op de Grote Momenten in het leven van een stad, wat ook van hen verwacht wordt, en dan heb je natuurlijk nóg weer allerlei mogelijkheden van uitwerking. Er zijn er ook die liever zelf hun onderwerpen, invalshoeken en perspectieven bepalen. Tot deze kleinere groep behoort Nick J. Swarth, die in de periode 2005-2007 stadsdichter van Tilburg was, of X-burg zoals hij het zelf liever aangaf en in deze eigenzinnige naam wordt meteen een programmatisch trekje zichtbaar.

X-burg staat namelijk niet alleen voor het contrastrijke Tilburg, een redelijk onherbergzaam stedelijk landschap (erfenis van een roemrucht industrieel verleden en slooplustige bestuurders) dat echter wel op een warmbloedige bevolking mag rekenen. Nee X-burg wil in de bewoordingen van Swarth een stad zijn die de recente gebeurtenissen op een lager en dus minder belangrijk plan plaatst en zich richt op de bestendige waarden, de structuren van haar identiteit. Dit betekent echter niet dat Swarth, evenzeer doordrenkt van tegenstellingen als de nu nog even zesde stad van het land (binnenkort te passeren door het snel oprukkende Almere), details en nuances uit de weg gaat. En evenmin beduidt dit dat hij in dit luxueus uitgegeven boek getiteld ‘Naked City Poems’ alleen uitgaat van de bestaande situatie. Hij biedt bijvoorbeeld samen met architect Ad Roefs in een apart katern met stadsontwerpen dat ‘Earthen Rose’ getiteld is, een futuristisch beeld van wat Tilburg zou kúnnen zijn, een stadsring van 47 etages met een straal van 3 km die de huidige 200.000 inwoners van de stad kan bevatten. Alstublieft!
Nog enkele andere wervende waarden van deze uitgave zijn de vele passende citaten, variërend van Baudelaire tot Gun Club; de uitmuntende inleiding van Ingrid Luycks; de uitgekiende compositie van vier maal zeven teksten die ook nog eens alle door de bekende vertaler Willem Groenewegen in het Engels zijn gezet; het grote aantal verschillende toonsoorten die Swarth met verve hanteert; en de ondersteuning door een dvd met de muzikale vertaling van een aantal gedichten en optredens.



Hoe goed doordacht het concept ook in elkaar zit, het gaat natuurlijk op de eerste plaats om de beoordeling van de vulling. De teksten dus nu. Zoals aangegeven zocht Swarth op een alleen door zichzelf opgelegd stramien naar verschillende stemmen en registers. Nou was hij als dichter sowieso al nooit een representant van het ingehouden type. Bij een bespreking van zijn ‘Napalmsessies’ in de Haagsche Courant noemde ik zijn “burleske humor, associaties, typografische experimenten, talloze verwijzingen naar andere culturen en genres, meertalige teksten, een vrije vorm en invloeden van de modernste media” al als kenmerken. Vergeleken met deze bundel uit 2005 heeft Swarth zich eigenlijk nog ingehouden, heeft hij gezocht naar een grotere verstaanbaarheid, in elk geval een grotere toegankelijkheid, ook al beweert hij ‘dat achtennegentig procent van de bewoners niet geïnteresseerd is in poëzie. Of juist daarom natuurlijk! Ditmaal hulde hij veel gedichten in het keurige maatpak van duidelijk afgemeten strofen. Ook is zijn zegging eenvoudiger gehouden. En, het kon niet anders, waar hij zich in de ‘Napalmsessies’ vergrijpt aan stukken andere taal, vooral Duits en Engels, doet hij dat nu aan het Tilburgse dialect, zoals in ‘Dans de Orang Tilbo’:

Dans de Orang Tilbo

dans de Orang Tilbo, dans de Willem II
schud je schriele bats, doe de Typisch T

dans de Kruikezeiker, doe de Rooie Stien
geef een rondje gas met de tegel in je tas

dans de Orang Tilbo, op ’n klötje toe,
vuurtje vur vuurtje nor veure, zuinig om de brij

dans de Willem II, ik wosse wiese wèsse won
ge het wir peut gebeurd, tis nie zoas et heurt

dans de Appetjoek, lopt rond als ene koekwous
bakt oew tietaaj brèùn, zo zot as drie kop jèùn


Onder dit gedicht en andere staan verklaringen voor niet-Tilburgers of onwetende stadsgenoten. Dat Willem II een voetbalclub is (genoemd naar onze dérde, in Tilburg residerende monarch) weet half Nederland maar Rooie Stien behoeft meer uitleg: ‘Volkse, bij vlagen luidruchtige dan wel agressieve vrouw. Mocht graag agenten jennen. Het verhaal wil, dat zij rondliep met een baksteen in haar handtas.’
Op deze manieren doet Swarth toch allerlei handreikingen aan de bevolking, die echter zelf ook een duit in het zakje moet doen want, zoals hij in Luycks’ inleiding Goethe aanhaalt: ‘Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters lande gehen.’

Waar Swarth al actualiteit toelaat, heeft die vooral betrekking op landelijke en evenzeer West-Europese ontwikkelingen, bijvoorbeeld onderwerpen als maatschappelijke verloedering en integratie van buitenlanders.
Aan het eerste wijdde hij in ‘Stemmenvee’ de regels:

HE TeriNGlijdER!
Als jE jE AUTO NU Eens
Zó NEERZET dAT iEmAnd
ER NOG UiT kAN. VolGEnDE
kEER schop ik jE AUTO
VERROT VOOR ik WEGRij!


Aangezien de hoofdletters niet samenvallen met mogelijk te beklemtonen lettergrepen, moet hij ze bedoeld hebben als een ontregelende leeservaring, wat dan een geslaagd voorbeeld is van het samenvallen van vorm en inhoud. Ze maken ook duidelijk dat Swarth zoals Luycks aangeeft liever een ‘crowdteaser’ dan een ‘crowdpleaser’ is. Dergelijke regels hebben echter nog altijd meer poëticale dan poëtische waarde.

En aan het tweede onderwerp in het vers ‘Seks en de city’, poëtisch al interessanter:

O moslima, zo fier onttrokken aan het oog,
van de baard van je profeet word ik koud noch
heet, anders dan van de tenen in je slippers,
waar mijn tong wel weg mee weet.


Ook al is het indirect, de verbinding van erotiek en een geloof met extra lange tenen op dit punt werkt al evenzeer confronterend. Swarth gaat taboes niet uit de weg en wijst op eigenzinnige maar vooralsnog vrijblijvende wijze naar het integratiedebat dat ook in Brabantse Tilburg, in het Westerse X-burg, een belangrijke rol moet spelen. Denk hierbij alleen al aan de hoge concentratie allochtonen in Tilburg-Noord. Zeker de islamitische medeburgers zullen niet bepaald blij zijn met zulke regels maar op dat effect is een stadsdichter als Swarth die opgemerkt en besproken wil worden natuurlijk ook uit. Elke vorm van contact is tenslotte communicatie! Als 98 procent van de stad geen boodschap aan poëzie heeft, krijgt deze overgrote meerderheid er ongewild waarschijnlijk toch mee te maken door een dergelijke ideeënkieteling.
Toch moet de dichter (hij wil of kan terecht geen ambtenaar, geen politicus, geen bestuurder, geen journalist zijn) op de eerste plaats blijven spelen. Als om dat aan te geven, vervolgt hij ‘Seks en de city’ dan ineens met regels die je eerder bij een hofnar (het prototype van de creatieve criticus) verwacht:

Unne dunne dup, fienekanne kup,
Fienekanne broekespanne, unne dunne dup.

Vertaler Willem Groenewegen, niet voor een gat te vangen, maakte hiervan:

One, two, three, four, five. Once I caught a fish alive.
Six, seven, eight, nine, ten. Then I let it go again.


En dat werkt! De snelle en onverwachte wisseling tussen ernst en humor (vaak ironie en sarcasme) is een van de handelsmerken van Nick Swarth. In dit spel doet hij voor niemand onder.

Dit alles neemt niet weg dat het merendeel van de gedichten van ‘Naked City Poems’ niet op zichzelf kan staan. Hun meerwaarde danken ze aan het concept van het geheel, waardoor ze zelfs in sterke mate gedragen worden.
Daar staat tegenover dat Nick J. Swarth een invulling aan het begrip stadsdichter heeft gegeven, zoals weinig collega ambassadeurs gegeven is. Hij is niet alleen afgeweken van de verwachtingen van het merendeel van de goegemeente, hij is op zijn eigengereid gekozen weg ook veel vérder gegaan. Dat heeft geleid tot een verslaglegging die de oorspronkelijke opdracht verre overtreft. ‘Naked City Poems’ is daardoor een van de boeiendste resultaten van het stadsdichterschap in ons taalgebied geworden. En mag X-burg daar al trots op zijn, Tilburg nog veel meer!


Poëzie Nick J. Swarth; Inleiding Ingrid Luycks; dvd-Tom Pijnenburg; fotoessay Ad Roefs; lino’s Ivo van Leeuwen; ontwerp Jac de Kok.
NAKED CITY POEMS; UITGEVERIJ TELETEXPRESS TILBURG; PRIJS € 18,50; ISBN 978-90-76937-17.


ALBERT HAGENAARS, De Verborgen Hoek, jrg. 1, no 1, 2008.



www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling


woensdag 29 januari 2020

FRANK POLLET - aLDiDa




EEN POETISCH DRIEBANDENSPEL

Kanttekeningen bij ‘aLDiDa’ van Frank Pollet. Door Albert Hagenaars.

INLEIDING

Wist Frank Pollet in 2000 al dat ‘LaDiDa’, de bundel die hij dat jaar publiceerde, onderdeel van een trilogie zou worden? Indien wel, dan zal het toch op de eerste plaats een voornemen geweest zijn want een dichter die de eigen ontwikkeling belangrijk vindt, kan inhoudelijk vooruitkijken maar poëtisch niet echt zinnige uitspraken over later werk doen. Tenzij –alle soorten voorbehoud zijn belangrijk voor Pollet- hij zich niet meer wil laten verrassen, en daarmee een belangrijk element in het scheppingsproces uitschakelt. En daar kan bij hem geen sprake van zijn.
In 2004 verscheen ‘DaLiDa’, dat duidelijk voortbouwt op ‘LaDiDa’, maar dit niet alleen vanwege de overeenkomende titel en indeling, en in september 2008 ‘aLDiDa’. Voordat ik de trilogie integraal recenseer, wil ik deze slotbundel net als de beide voorgangers op z’n eigen merites beoordelen. Bladerend in het boek is al wel duidelijk dat de dichter er qua vorm en stijl mee aansluit bij de beide voorgangers maar zich inhoudelijk flinke slalommen toestaat. Die vormen dan de manoeuvres die hij een decennium eerder niet voorzien zal hebben.


II HET OPENINGSGEDICHT

‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter,’ schrijft Pollet in het begin van ‘aLDiDa’. Een treffend begin, zonder meer, maar tot wie richt Pollet zich hier eigenlijk? Of moet ik zeggen Clovis, de naam die de titel vormt van de eerste van de drie cycli? Hoe minder je nadenkt, hoe aannemelijker je dat de lezer zult vinden. Maar waarom zou die, vooral een consument toch, uit het rijm moeten springen als een jonge dichter? Nee, het sprekend personage lijkt eerder tot zichzelf te spreken, zichzelf een resem opdrachten te geven want het eerste gedicht bestaat grotendeels uit imperatieven.


SPRING

Uit het rijm, zoals een jonge
Dichter, slinger lijk een stroom, loop
Als uit de kraan en als of

Er slechts één schoonheid te onthouden
Valt. Blaf. Schiet. O verhoop
Wie nooit zelf tot stof

En as bereid zal zijn. Snauw
Alle mannen af. En koester malse hoop
Nu vol in handbereik. Alors. Letmiego!


Al in regel 2 tast Pollet de regels van de taal aan door ‘lijk’ en niet ‘gelijk’ te schrijven, wat trouwens altijd nog een archaïsche wending zou geven. In regel 3 wordt het beeld ‘uit de kraan lopen’ ontregeld door ‘als’ en komt datzelfde woord terug als deel van het voegwoord alsof, waarvan het vergelijkende gevolg in de tweede strofe doorloopt: als of // er slechts één schoonheid te onthouden / valt.

Welke serieuze lezer zou nog onbevangen doorlezen? We weten nu dat we te maken hebben met een dichter die ons al in de eerste strofen confronteert met regels die dwingen na te denken over woorden en beelden die zich juist lijken te willen onttrekken aan enige vorm van uitleg. Dat roept echter meteen de vraag op wat voor zin zulks zou kunnen hebben, anders dan plezierig gepuzzel. Een mogelijk antwoord luidt: het aantonen van de autonomie of, beter misschien nog, het primaat van de poëzie. De oproep van het begin is in elk geval bewaarheid geworden: Pollet is uit het rijm (symbool van een van de regels van traditionele poëzie) gesprongen. Dus is het aannemelijk dat er poëzie moet volgen die nieuw is. En ja hoor, in dit opzicht is Pollet volstrekt voorspelbaar: die volgt, althans in zijn eigen oeuvre!

Komen met een nieuwe poëziefase is één ding. Bepalen wat de waarde daarvan is, is een tweede. Bekijken we de meest opvallende technische elementen van dit eerste gedicht, dan zien we in regel 5 opnieuw een gespleten woord, dat als eenheid ‘overhoop’ bij ‘schiet’ past en als persoonsvorm ‘verhoop’ wel een in zichzelf besloten betekenis heeft maar doodloopt op de volgende zin. De tweedeling is dus eerder een aardigheidje, hoogstens boeiend als aankondiging van wat in de bundel nog kan volgen. Het helpt de lezer extra waakzaam te maken. Tenzij, ja tenzij het voorvoegsel ver- een Polletse lading toebedeeld heeft gekregen. Denk aan gaan-vergaan, maken-vermaken, (reductie) of kopen-verkopen, huren-verhuren, (contrast). Tot een etymologische knal leidt dit niet, hoogstens een te verwaarlozen dof plofje.

In de regels 6 en 7 laat de dichter een activiteit achterwege maar dat fragment valt gemakkelijk aan te vullen, bijvoorbeeld: ‘Wie nooit bereid zal zijn zelf tot stof en as over te gaan’. In de slotregel trekt de combinatie van ‘vol’ en ‘handbereik’ (waar het gebruikelijke ‘binnen’ weggevallen is) de aandacht en noteert de dichter de Engelse woorden ‘let me go’ als één woord dat, zij het niet 100% consequent wegens de g, weergegeven wordt zoals de uitspraak klinkt. Maar waarom dan niet ook ‘alloor’? Waarom wel het Engels aanpassen en het Frans niet? Het antwoord volgt!

Nu eerst echter een ruimere inhoudelijke benadering van dit openingsgedicht. In elk van de drie strofen staan bevelen. Zou er een of andere overeenkomst, eventueel dan ook drievoudig, te onderkennen zijn? In strofe 1 lijkt dat het geval met een reeks imperatieven die alle een beweging delen: ‘spring’, ‘slinger’, ‘loop’. In strofe 2 zijn er twee die elk een vorm van agressie uitbeelden: ‘blaf’, ‘schiet’, plus, afhankelijk van de gekozen betekenis, drie want dan komt ‘verhoop’ er nog bij, dat thematisch niet past bij de andere twee (een reden temeer om niet mee te gaan in Pollets extra optie). In strofe 3, wederom afhankelijk van de persoonlijke keuze, twee of drie, respectievelijk: ‘snauw’ en ‘koester’, of ‘snauw’, ‘koester’ en ‘let’. Kennen die binding? Ik dacht het niet! Er is wel sprake van een al dan niet bedoelde tegenstelling, maar dat Engelse woordje blijft natuurlijk knellen, tenzij je zo ver wilt gaan er een driedeling in te zien: negatief, positief, neutraal, of ook: afstoting, aantrekking, loslating. Wie dit te ver vindt gaan, mag echter niet vergeten dat Pollets trilogie, in omvang weliswaar beperkt maar in verdichting duizelingwekkend complex, qua vorm eerst en vooral een monument van drievuldigheid is. Zoals ik in mijn bespreking van de eerste delen van de trilogie, ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ plus van de daaraan parallel ontstane bundel ‘Drie Theremins’ aangaf, is het cijfer drie voor Pollet in het afgelopen decennium een heilig getal. Deze bundels bestaan namelijk uit drie afdelingen met gedichten die uit drie terzetten bestaan (zij het dat die in ‘Drie Theremins door een apart staande slotregel gevolgd worden, die tegelijk als opening van het volgende gedicht fungeert). ‘Drie Theremins’ past bovendien een poëtische ingreep toe op leven en vooral gedachtegoed van jawel, drié kunstenaressen.

We gaan nóg wat ruimer in op de inhoud. ‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter’, zegt Pollet maar klopt deze vergelijking eigenlijk wel? Ik meen van niet want dan zou je ervan uit moeten gaan dat jonge dichters op een andere manier het rijm ontspringen dan oude dichters, wat niet het geval hoeft te zijn, en ervan uit kúnnen gaan dat alle jonge dichters uit het rijm springen, terwijl ik ze toch niet graag de kost zou geven, al die traditioneel en soms helemaal niet onverdienstelijk rijmende jonge dichters.
‘Slinger lijk een stroom’ Een stroom is hier natuurlijk een rivier, een krachtig symbool van leven, levendigheid maar waarom roept Pollet tevens het beeld van een dood lichaam op? Alleen maar om een contrast te hebben voor dat kenteken van leven(digheid) en continuïteit? Dat is toch niet nodig?
Een slingerende rivier contrasteert ook al met water dat uit de kraan loopt maar bepaald niet op een voor Pollets vermoedelijke bedoeling voordelige wijze. Water dat uit de kraan loopt is namelijk maar een flauwe afspiegeling van water in beweging. Ik houd het op een slecht gekozen en daarom falende beeldspraak. Maar we zijn er nog niet want alle drie de bewegingen, niet alleen deze laatste, kunnen verbonden worden met ‘als of er slechts één schoonheid te onthouden valt.’ Het is mogelijk deze zin zodanig te interpreteren dat de bewegingen in hun essentie een schoonheid bezitten die zo sterk, zo dwingend is dat alleen deze het waard is om in tijd bewaard te worden. Daarmee overstijgt de idee van de soort beweging alle ontelbare waarneembare verschijningsvormen die elk op zich uiteraard ook een vorm van esthetisch beleving mogelijk maken. Zo ken ik Frank Pollet wel, zoekend naar puurheid, strevend naar essentie.
Langzaam maar zeker valt in dit gedeelte van het vers alles op z’n plaats want nu wint, duidelijker dan bij eerste lezing, de breuk tussen ‘als’ en ‘of’ aan belang. Er is namelijk een groot verschil tussen: ‘Eet als je honger hebt’ en ‘eet of je honger hebt’.
Nu blijkt dat de dichter, met zo’n simpel foefje, één spatie extra maar, een grote verschuiving in de tekst teweegbrengt, die als het ware verdubbelt. Ineens weet je niet meer of het tot dusver moeizaam vergaarde inzicht in zijn gedicht nog wel uitgangspunt kan zijn. Nee dus. Andermaal ontglipt de dichter het net dat zich om zijn woorden scheen te sluiten, sprong hij uit het rijm van de lezer! En zo ken ik Frank Pollet ook nog wel, spelend in de driehoek van dichter, lezer en gedicht, die elkaar weerkaatsen en beïnvloeden.

‘Schiet. O verhoop / Wie nooit zelf tot stof / En as bereid zal zijn.’ Deze zinsnede is toegankelijker, kun je parafraseren tot respectievelijk: ‘Schiet neer wie zelf nooit grote risico’s zal nemen.’ (zonder inachtneming van de extra spatie) en ‘Schiet. O. Stel niet je hoop op wie zelf nooit tot het uiterste zal gaan.’ (met respect voor de spatie). Het is dan geen grote stap om tot de conclusie te komen dat Clovis die bereidheid wel degelijk heeft, of de dichter zelf natuurlijk, die zich in de taal niet zal inhouden.

Moeilijker is ‘Snauw alle mannen af.’ Hier zijn teveel vragen. Wie moet alle mannen afsnauwen? Waarom moeten alle mannen afgesnauwd worden? Moeten vrouwen niet afgesnauwd worden? Na het overhoop schieten is afsnauwen bijna iets onbelangrijks. Dit zijzinnetje is een impasse. Terug…

‘Koester malse hoop / nu vol in handbereik.’ Dit is, gelukkig, weer gemakkelijker. ‘Malse hoop’ duidt op hoop van goede kwaliteit, die ook nog eens tastbaar is. Geef dan maar toe aan de hoop: welnu, laat me gaan.
Het Franse ‘alors’ is niet vreemd als de stamvader van de Merovingers aan het woord is, of in beeld komt. In het negende en laatste gedicht van de eerste afdeling staan enkele verwijzingen naar Clovis: ‘gedoopt met water uit de vont’, ‘en raadde vis noch vlees’, ‘nam hij zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.’Daarmee zijn we terug bij de christelijke thematiek, die vaak Pollets aandacht heeft. Mét hem kun je je afvragen wat de staat van het christendom in Noordwest-Europa zou zijn, had deze Clovis, over wie zo weinig bekend is, zich niet laten bekeren.

‘Alors’ mag dan niet vreemd zijn, het hoe dan ook Engels klinkende ‘letmiego’ is dat wel. Het drukt uit dat het subject verhinderd wordt om te gaan. Door wie? Ik kies voor de mogelijkheid dat de lezer bedoeld wordt, die immers de dichter eerder ophoudt dan stimuleert. Clovis ging over tot een nieuw geloof, nodig voor een sterkere militaire coalitie, de dichter tot een nieuwe poëzie waar hij in gelooft.
Moet Clovis, gesteld al dat hij aan het woord is, iets zeggen in een nieuwe taal zoals hij het hoort? Maar waarom dan toch moet dat Engels zijn? Heeft het er iets mee te maken dat dit samenraapsel van dialecten niet alleen de taal van de huidige supermacht is maar ook, in het verlengde daarvan, de mondiale lingua franca, en als gevolg daar dan weer van, een taal die opnieuw uiteenvalt?
Zou ‘alors’ met Clovis van doen hebben, dan ‘letmiego’ wellicht met de popzanger Elvis Presley, naar wiens voornaam de derde afdeling genoemd is. Het blijft nog steeds gissen.

Met het bovenstaande hoop ik duidelijk te hebben kunnen maken wat zoal enkele mogelijkheden en onmogelijkheden van de poëzie van Frank Pollet zijn. Je kunt bij elk van de 27 gedichten een dergelijke format van vragen en veronderstellingen invullen maar dan nog ontgaat veel je, zeker in de horizontale verbanden, de vele, vele woorden en beelden die elkaar in de bundel zoeken, vaak over gedichten heen.


III COMPOSITIE EN MOTTO

Uitzoomen nu: zoals gezegd bestaat de bundel uit drie afdelingen van elk drie maal drie verzen en elk daarvan drie maal drie strofen. Deze derde titel, ‘aLDiDa’, kent net als ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ drie lettergrepen die variaties op elkaar zijn. De afwisseling van kleine letters en hoofdletters hangt af van de vraag of het klinkers of medeklinkers betreft. Zou je denken. Maar in ‘Koude kermis’, gedicht 5 van afdeling 2, staat de regel (let op de laatste m): ‘[ZeGTeReuSDieKoMTeReuSDieKomT]’ Is dat een typefout of de spreekwoordelijke uitzondering? Springt Pollet hier uit zijn eigen stramien? Daar kom je niet achter.

De titels doen denken aan muziek, stukjes opvulling in de tekst, eventueel de Franco-Italiaanse zangeres Dalida. Het inleidende motto van deze bundel moedigt deze gedachte aan, het luidt:

La la la
la la la la la
la la la
la la la la la
I just can’t get you out of my head


Dit komt uit een liedje van Kylie Minogue. Het vrijblijvende gelala krijgt hier een neurotische ondertoon, wijst op dwangmatigheid. Dat Pollet dit belangrijk vindt, wordt bewezen doordat hij erop terugkomt, in ‘Hete brok’, gedicht 9 van afdeling 2. De slotregel luidt namelijk:
‘LalalaLalalalalaLalalaLalalalala’, zeise, ‘ik krijg je niet uit mijn kop.’ Ditmaal zijn de aanhalingstekens, en terecht, van de dichter.
Vrijblijvend is het dus allerminst maar daarmee krijgen de inmiddels niet meer door spaties gescheiden la’s nog steeds geen betekenis. Ze zijn afhankelijk van een mentale gesteldheid, brengen die in kaart, vervangen beeldspraak of directe uitleg.
Heeft Pollet het over z’n eigen tot op de spits gedreven dichten? Is het een credo: moet een dichter tot het uiterste gaan, eventueel tot betekenisloos gezang, gestamel? Gezien de aansporingen halverwege het openingsgedicht is dat een gerechtvaardigde vraag. Ook zijn voorloper Paul van Ostaijen hield zich met deze problematiek bezig.
Muziek is belangrijk, overal hangen bordjes in de bundel die daarnaar verwijzen. Al op de flap van de voorkant bejubelt Erik Heyman de dichter als ‘een smeerlapke dat half uitgewiste sporen in de allerlaatste sneeuw wil achterlaten, rokt als vanouds, als Elvis’ en onder de inhoudsopgave achterin drukt Pollet de lezer die het mogelijk nog steeds niet gemerkt heeft met zijn neus op het feit dat ‘referenties aan werk van onder andere Kylie Minogue, Ron English, Elvis Presley en Zwarte Lola uiteraard niet toevallig zijn’. In deze angst om toch vooral maar niet in z’n bronnen en voorbeelden misbegrepen te worden (al kan dat inderdaad gauw gebeuren gezien het aantal verschillende betekenissen van Zwarte Lola) schuilt ook een dwangmatigheid. Vooruit dan maar, tot de verwijzingen naar muziek, het versmartlapte én het verrockte levenslied in dit geval, die tussen Heymans regels en Pollets eindnotitie staan, behoren onder andere:

LaDiDa! Zing! Zing van de weeromstuit
(in ‘Winter’, en alleen al in deze slotregel noemt Pollet twee titels van bundels van eigen hand),

lente, en de vogel fluit en schrijnt
(in ‘Daris de’),

Dat het rijmt, dat het zingt roll on roll off
(in ‘Koud zweet’),

Ik moet bekennen dat ik helemaal
Gek ben van Elvis, dat ik Elvis
Adem en en zanger word die hoorbaar

Zijn songs omhelst.

(in ‘2’)

Eenmaal zingen is veel beter
Dan zevenmaal zeventigmaal horen
Zingen. Dont biekroel

(in ‘5’)

Eenmaal zingen is veel beter dan
Zevenmaal zeventig maal zwijgen.

(in ‘6’)

Drink en zing, want voor ons
Staat de donkere nacht op een kier
Doejoe mismie toe naai?

(in ‘7’)

Het belang van de muziek, het zingen, moet, aangeslingerd door het motto, hiermee voldoende aangetoond zijn. Dat zingen beter is dan horen zingen is een interessante constatering, dat zingen veel beter is dan zwijgen lijkt vervolgens een logische gevolgtrekking, maar de dichter laat zich nergens uit over de relatie tussen zingen en schrijven, dichten en dat had ik onderhand verwacht.


IV CLOVIS

Goed, nu een benadering van de eerste afdeling. Over Clovis heb ik al een en ander geopperd. Pollet onderschrijft blijkens de weinige directe verwijzingen naar deze vage historische figuur vooral diens overgang naar het christendom, het geloof met het logo van de vis. Even associëren, zoals de dichter ook voortdurend doet. Vis – malse hoop – vol in handbereik – letmiego. We krijgen dan Clo-vis. En wat schrijft Pollet in het begin van het tweede gedicht, waarvan de titel meteen de eerste inzet: DE KLOOF // is. Gedicht…
Maar, eerlijk is eerlijk, deze vast niet toevallige overeenkomst ontdekte ik pas bij de derde of vierde lezing. Deze zin (in z’n geheel te lezen als: De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie.) opent tal van perspectieven, en zo is het constant in ‘aLDiDa’. Een paar woorden, een spatie, een haakje, zelfs maar een onverwachte punt achter ‘is’ zoals in het laatste voorbeeld, en van alles verschuift, van alles begint te tintelen. Zo’n zin als De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie raakt aan de filosofie, en doet alleen al op basis van een schijnbaar ongefundeerde tegenstelling denken aan het werk van Faverey. Voeg daar de religieuze toon nog aan toe, die mede voortkomt uit de plaatsbepaling van de dichter, die jarenlang op een adres woonde dat Hemelsbreedte heet, en je weet in welke domeinen de dichter je wil laten grasduinen. De lezer die een opvallend dun bundeltje van 27 gedichten in handen dacht te hebben, torst nu een stapel naslagwerken op zijn schoot. Maar poëzie, van welke bloedgroep ook, kan nooit afhankelijk worden van kennis van buitenaf zonder aan autonomie in te boeten en daar zal Pollet het, met z’n behoefte aan puurheid, muziek, essentie, taalspel het onvermijdelijk mee eens zijn.

Zijn er nog andere links met Clovis te leggen? De vroege Middeleeuwen mogen, zeker volgens de deels achterhaalde schoolboekjes van onze jeugd, verbonden worden met woorden als ‘as’, ‘schild’, ‘slagveld’, ‘moordt’, ‘brandt’, maar kunnen eenvoudig ook aan andere periodes gekoppeld worden. Daar tussendoor weeft Pollet onmiskenbaar eigentijdse begrippen: ‘kraan’, ‘vamp’ en ‘Aldi poëzie, such Lidl ding’.
Nergens komt Clovis duidelijker aan bod dan in ‘Die dag’, het negende gedicht uit afdeling 1. Dat is zo te zien geheel op de heerser gericht:


DIE DAG

Werd hij gedoopt met water
Uit de vont – hij stond erbij
En keek ernaar en raadde vis

Noch vlees. En in de uren voor de kater
En de kerstkalkoen toen de realiteit
Niet meer dan mist leek, een mis

Te verstane traagheid, een theater
Eivol roerig misbaar, nam hij
Zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.
V ZEISSPREUKEN

‘Zeisspreuken’ is ook als neologisme een titel die simpel te duiden valt. Een zeis is niet alleen een respectabel landbouwattribuut dat zowel het gewas beschermt tegen onkruid als de oogst helpt binnenhalen. Daarnaast is het eeuwenlang het symbool bij uitstek van de dood geweest.
Ik las eerst per ongeluk de naam als Zeissspreuken maar niks wijst erop dat Pollet ook nog aan de betreffende producent van optische apparatuur heeft gedacht. Een s teveel eraf en je krijgt ‘Zeispreuken’ en dat blijkt wel hout te snijden. Zeispreuken behoren tot de zogenaamde apologische spreekwoorden. Ze bieden een uitbreiding van een uitdrukking en kunnen gebruikt worden om een domheid aan de kaak te stellen. Soms wordt een derde persoon ingevoegd om de afstand tussen de hoofdpersoon en de situatie minder hard te maken. In deze tweede reeks fungeert een niet nader benoemd ‘ze’ als een dergelijk personage.
Het woord ‘zeis’ komt in alle negen gedichten van deze tweede afdeling terug in de slotregel maar dan als verbastering: ‘zeise’ voor ‘zei ze’, de ‘ze’ die de zeispreuk telkenmale mogelijk maakt.
Er is een tweede lineair verband door de titels die, op eentje na (de laatste), het woord ‘koud’ opnemen. Die titels zijn achtereenvolgens: ‘Koude oorlog’, ‘Koude douche’, Koude kunstjes’, ‘Koud zweet’, ‘Koude kermis’, Koude schouder’, ‘Koude grond’, ‘Koud maanlicht’ en ‘Hete brok’, waarbij je van Pollet alleszins de extra spreekwoordelijke functies mee mag nemen zoals o.a. teleurstelling, angst, lust.
Dergelijke horizontale lijnen in een reeks zijn niks bijzonders bij Pollet. In ‘Drie Theremins’ bijvoorbeeld maakte hij al gebruik van een soortgelijke toepassing.

Welke woorden, fragmenten hebben daarnaast te maken met zeis? ‘het makke gras met afzijdige wind’ en, met veel ruimhartigheid ook nog ‘Een gat in de nacht, een gat in het wo / oord’, waar de zeis eventueel midden in het woord ‘woord’ terecht kwam. Meer verwijzingen naar zeis zijn er niet.
Welke hebben dan met de dood te maken? Allereerst ‘Waterloo’ als naam van een slagveld dat de orde van Europa bepaalde (een zwakke echo van het optreden van Clovis?), ‘adem benemen’ en ‘onder water’, ‘een mus die de zwerfkat verschalkt’ met de aanvulling ‘geen dode dus’, ‘coïtus’ (als zinnebeeld van la petite mort), ‘van voor de oorlog’, ‘ontploffingen’, ‘schietmeoverhoop’, en ‘geef me geen tijd meer’.
Meer dood dan landbouw dus. Omdat de meeste woorden met betrekking daarop in ‘Koude grond’ zitten (wat een schitterende vondst om deze titel juist bij dit zevende gedicht te hanteren), heeft Pollet het denkelijk als sleutelgedicht ingezet:


KOUDE GROND

Zwaar gesnurk. En er is. De kringloop
-winkel met een stoffige
Vibrator in een kast

Van voor de oorlog │ op de loop
Voor elke Mann │die ontploffingen
Heeft meegemaakt. Tastochtoe houmevast

En zeker vast schietmeoverhoop
Tracht weer uit je vel te springen.
‘Jeukme, jeukme’, zeise op de tast.


‘Koude grond’ staat voor onzin.
‘Kringloopwinkel’ mag je een symbool noemen van de cirkelgang van het leven, alles komt weer terug
‘Een stoffige vibrator’ is een lustopwekkend object dat op hergebruik wacht.
‘De loop’ wijst terug naar de oproep in het allereerste gedicht maar krijgt hier de extra connotatie van vluchtgedrag.
‘Mann’ mag naar oorlogen knipogen maar ontvouwt het individu tot iedereen.
‘Tast toch toe’ verdicht zich tot één woord, evenals de volgende drie woorden en krijgt mede door de opgeroepen angst, ongeduld en lust een sinistere, seksuele ondertoon, die aangehouden wordt tot na de laatste regel.

Met evenveel recht echter kun je ‘Hete brok’ zien als belangrijkste gedicht, vanwege 1) de afwijking van het motiefwoord koud, 2) vanwege de afsluiting van de reeks en 3) vanwege de slotregel die, zoals eerder aangegeven, het hoofdmotto reflecteert.
Intensieve vergelijking evenwel van alle gedichten staat niet toe dat er kwalitatief onderscheid gemaakt wordt. Elk vers heeft genoeg vondsten.





VI ELVIS

‘Elvis’ heeft als ondertitel [doesn’t live here any more]. Het Engels is hier niet verstoethaspeld omdat het niet in een gedicht geplaatst is. Vermoed ik. Ook in andere opzichten wijkt ‘Elvis’ af. De afdeling kent geen titels maar nummers en de inhoud is meer verhalend van toon.
Veel nadrukkelijker dan Clovis en de zeis in de voorgaande afdelingen, speelt bovendien de zanger Elvis een rol in afdeling 3. Maar hij vertegenwoordigt dan ook de door Pollet eerder al zo prominent gemaakte muziek en zang. Toch is de handelende persoon niet de Amerikaanse rocker en latere crooner maar, zoals te reconstrueren valt met de informatie die Pollet ons toe wil stoppen, een ambtenaar in Tokio. Dat verklaart dan ook de manier waarop het Engels in aLDiDa geschreven wordt, als de uitspraak van die Japanse klerk. Het verklaart niet waarom dat versimpelde Engels, zelfs in dezelfde uitspraak ‘letmiego’ ook in ‘Clovis’ opduikt of de dichter moet ons willen laten geloven dat de heerser dezelfde soort eenzaamheid en troosteloosheid ondergaat als de naamloze kantoorman. In elk geval hebben beiden een weinig fortuinlijke relatie met het andere geslacht. Het subject in ‘Clovis’ kent misschien de liefde en zeker de lust, gezien een fragment als: ‘Want / Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / Gekomen was en dus nooit meer / (Voor haar) moordt en (in haar) brandt.’ Hij moet zich echter ook woorden van een vrouwenstem laten welgevallen die minder aan het feodale tijdperk doen denken dan aan onze eigen tijd: ‘Daar, / Niet hier’, zegt ze, ‘deel jij de lakens uit.’ En dat lot komt aardig overeen met dat van de Japanner want die meent: ‘Thuis uit de diameter / Van haar mond slechts grote woorden. Wattefoel / Wa saai.’
Wat komen we nog meer te weten van dit belaagde prototype? Al parafraserend genoeg. In gedicht 1 moet hij, naar eigen zeggen, zo lang overwerken dat hij geen tijd meer heeft voor de verre weg naar vrouw en kind(eren). In gedicht 2 zegt hij: ‘Ik ben geen verhaal / Dus ben ik Elvis / Van de karaoke bar.’ Voorts bekent hij helemaal weg te zijn van de zanger en vereenzelvigt hij zich met diens adem en heupen. In gedicht 3 citeert hij lustig verder uit Elvis’ liedjes (niet voor niets ook verwijzend naar diens ‘zeelousrok’) en zet hij het op een drinken. Gedicht 4 levert de eerste seksuele beelden: ‘…op tijd en pirouette // En het kruis vooruit terwijl ik kerm / Alofjoe toemutsbebie.’ Gedicht 5 biedt behalve songflarden ook reflecties op de situatie thuis: ‘De thermometer / Staat allang beneden nul en kinderkoren / Aan de tafel zijn haar ding en niet mijn doel.’ Gedicht 6, over een onbekend meisje in de bar, kan het best samengevat worden met de slotregel: ‘Meek madriems komtroe!’ In gedicht 7 daagt ineens zelfkennis: ‘Geen cliché is hoog genoeg, geen dons / te zacht voor jou voor mij. Telmie dier / Aarjoe loonsom toe naai?’. Gedicht 8 bevat de leugen dat hij ongetrouwd is plus de uitleg: ‘[Beter een beetje liegen dan geheid / Zeer ongelukkig. Elvis praat / In zegswijs, houdt van maneschijn.]’ Het slotvers maakt onverbiddelijk een einde aan het mengsel van illusies en zelfkennis en doet dat in de twee laatste regels op magistrale wijze, vooral door de duizenden jaren oude oproep in de voorlaatste regel:


9

Het is 4 uur en 10
Glazen later en de lucht
Staat op en de zaal gaat leeg

En het licht loopt uit en Elvis
Has left the building en sins mabebie leftmie
Ettie ent of loonlie striet en ik

Ga nog niet naar huis
En aget solo lie akoetaai en
Elvis, waarom hebt ge mij verlaten?


Komt Clovis in de eerste afdeling tot de keuze voor een god van wie hij dan wel niet veel begrijpt maar aan wie hij misschien iets heeft, de Japanse loonslaaf, symbool voor ook heel wat westerse mannen, verliest juist zijn eveneens zelf gekozen god, aan wie hij zo veel, zo niet alles, voor zijn tijdelijk actieve zelfbeeld heeft te danken.

In dit patroon van talrijke verwijzingen naar buiten maar ook naar binnen, over en weer, krijgen eerder niet te begrijpen woorden en regels alsnog hun beslag. ‘Snauw alle mannen af’ bijvoorbeeld klinkt al minder vreemd nu we weten dat een niet al te gelukkige Clovis dat kan doen, of de baas van onze Japanse vriend die zozeer gebukt gaat onder de bevelen van zijn baas, of, schrijnender nog, misschien van zichzelf want hij is nu eenmaal: ‘Kot inatrap, kent wokou, ik workaholic / Vingers als pennen’ al deels ontmenselijkt. ‘Alle mannen’ kan tevens een politieke vingerwijzing zijn; het klinkt tenminste als ‘Alemannen’. Daarmee kan de vraag naar de functie van het woord ‘snauwen’ in II van deze bespreking beantwoord worden, ware het niet dat ‘snauwen’ wel een heel lichte maatregel is als je je vijand liever de kop inslaat of afhakt. Of zou Clovis echt christelijke beginselen overgenomen hebben?

En hiermee komen we aan de thematische conclusie van de leeservaringen in ‘aLDiDa’:


VII THEMATIEK

Of het nu gaat om wereldse, lees politieke en maatschappelijke, zelfverwerkelijking, of het bereiken van het persoonlijke, het intieme geluk, in alle situaties is daarvoor volgens Pollet bezieling nodig, het nemen van risico’s, het juist jezelf als individu op het spel durven zetten. Dragende metaforen voor deze bezieling, deze ode aan de Heilige Geest, zijn in ‘aLDiDa’ muziek en zang, die uitgebreid mogen worden tot kunst in het algemeen.
Daaronder kluwen tal van kleinere thema’s die bij de meeste andere dichters juist op de eerste plaats komen: liefde, dood, eenzaamheid, verdriet, de spanning tussen fantasie en dagelijkse realiteit…
Tenslotte is niet onbelangrijk dat Pollet zijn thema’s inbedt in diverse vormen van humor, variërend van milde spot tot sarcasme, soms uitlopend in een absurdistische situatie. Zonder deze modaliteit zou de thematiek te zwaar blijven.


VIII PLAATSING VAN HET WERK

Als we de stijlkenmerken van Frank Pollet, al eerder uitgebreid beproefd maar nu samengebracht in de meest essentiële weergave, op een rijtje zetten en analyseren, komen we tot een aanzienlijke lijst van punten die we aan drie trends van de pakweg laatste honderd jaar kunnen koppelen. Het zijn zelfs zoveel punten dat we ze tevens gemakkelijk dezelfde compositie kunnen geven als ‘aLDida’. We beginnen met de oudste stroming:

HET MODERNISME
1. Pollets strakke, ongenaakbare vorm, die al tien jaar wordt volgehouden en dientengevolge uiting geeft aan zowel een visie als een grote mate van serviliteit is onmiskenbaar een kenmerk van het Modernisme. Dat schrijft immers eenvoud en duidelijkheid van compositie voor, grote vlakken zonder opsmuk. De omslag van Pollets bundel ‘La Strada’ spreekt op dit punt letterlijk boekdelen.
2. Zogenaamd hoge en lage cultuur op één niveau:
Zwarte Lola en Kees Ouwens, die in de slotnotitie broederzusterlijk naast elkaar staan
3. Pluriformiteit van de betekenis, bij Pollet onder andere door het gebruik van meerdere grammaticale functies van één woord:
‘Terwijl / Hij lenig als water adem benemen / Kan vol vocht met twee maten’
4. Het samen laten vallen van verschillende periodes:
De tijd van Clovis en de onze.
5. Het mengen van inheemse en/of uitheemse cultuurelementen:
Amerika (Elvis als vertegenwoordiger van de daar ontstane popcultuur) en Japan (een Tokiose karaokebar. Karaoke = kara oke = leeg orkest.)
6. Het doorbreken van het verwachtingspatroon van de lezer:
Daar zijn hierboven al veel voorbeelden van gegeven.
7. De gerichtheid op een klein publiek van intellectuele ingewijden:
Het lezen van ‘aLDiDa’ vereist een leeshouding die het consumerende lezen ver te boven gaat. Het aansporen tot duiden doet een beroep op een bovengemiddeld grote algemene kennis, of op de vaardigheid om die kennis te vergaren. De lezer moet er hard voor werken, net als de dichter.
8. Overvloedig citeren zonder directe verwijzingen.
Japanse spreekwoorden: druk als een vogelnest in het voorjaar; en flarden songtekst.
9. Twijfel en/of de behoefte aan het stellen van vragen:
‘Een dag zonder tril / Dus stel ik de vraag’

HET DECONSTRUCTIVISME
Aanvullend op de Modernistische voorbeelden maar soms ook in groot contrast daarmee staan de woord- en zinsstructuur binnen de drie formele hokken.
1. Het openbreken van woorden:
‘O verhoop’ en ‘wo / ord’
2. Het weglaten van woorden:
‘Want // Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / gekomen was’
3. Het versnijden van zinnen:
‘Konijn. Binnen de tijd. En. Buiten schot.’
4. Het niet afmaken van zinnen:
‘En er is.’
5. Het citeren van leegte:
‘ ’ dat ook terugkeert in de betekenis van kara oke – leeg orkest
6. Als gevolg van de eerste vijf punten de nadruk op het belang van verschillende leesstrategieën:
De lezer moet telkens zijn leeshouding bijstellen om niet vast te lopen.
7. Grillig, ontregelend maar tegelijk herformulerend leestekengebruik:
Al vanaf het begin van zijn carrière is Pollet in de weer met een ongewoon gebruik van haakjes, haken, punten, dubbelepunten, aanhalingstekens, koppeltekens en wat dies meer zij. Hij gebruikt het in ‘aLDiDa’ niet spaarzamer maar effectiever dan voorheen.
8. Het bewust aanwenden van chaos, behalve in het lees- en lettertekengebruik ook in het inhoudelijke veld.
9. Tenslotte heeft Pollet vier grafische afbeeldingen van Anne-Mie Van Kerckhoven gekozen, één voor de omslag plus één voor elke afdeling. Haar werk kenmerkt zich door soortgelijke ingrepen plus parallellie; omkering; het plaatsen van abstracte lege vlakken tussen figuratieve elementen en omgekeerd het behandelen van stukjes herkenbare realiteit als formele vlekken; het overlappen van afzonderlijke kleurenvelden. Een bindend woord tussen beide disciplines is ‘vamp’.Van Kerckhoven beeldt namelijk flarden van iconen af als Marilyn Monroe. Zwarte Lola is daar dan de onterecht laag gewaardeerde vrouwelijke vorm van, althans als de op de Walletjes werkzame Surinaamse hoer Nicoline ’t Sant die zich in de oorlog inzette voor onderduikers, en Elvis de mannelijke.

HET POSTMODERNISME
dat evenmin altijd scherp te scheiden is van bovengenoemde twee invloedsgebieden.
1. Het verbinden van woorden tot één groter:
‘Houmevast’
2. Het auditief weergeven van tekst:
zowel in de eigen taal (zeise) als een andere (dontbie kroel)
3. Het samenvoegen van titel en gedicht:
‘DIE DAG // werd hij gedoopt met water’
4. Het doorbreken van de gangbare afspraken over hoofdletters en kleine letters.
Zie de titels van deze trilogie: ‘LaDiDa’, ‘DaLiDa’ en ‘aLDiDa’.
5. Ironie, zelfbespotting:
‘Aldi poëzie, such Lidl ding!’
6. Decentralisering en/of verspringing van het subject:
Het blijft, behalve in ‘Elvis’, vaak onduidelijk welk personage het leidende perspectief verzorgt.
7. Het onderbrengen van motieven van de ene afdeling in een andere:
Een goed voorbeeld is ‘konijn’. Dat lijkt in ‘Elvis’ geen relevante aansluiting te vinden maar speelt een hoofdrol in een van de beste en meest signalerende beelden van de bundel, in ‘Clovis’: ‘Voordat, als een konijn in bliksemlicht, / Hij zich in haar spiegelgladde spraakkunst samenvat.’
8. Veronachtzaming van zin en betekenis:
Na het vanaf de 19e eeuw loslaten van metrum, rijmvoorschriften, vaste regellengte en strofenbouw verloor zelfs de behoefte aan zin haar ‘zin’ bij veel Postmodernisten. In ‘aLDiDa’ is daar spaarzaam ook sprake van. Sommige fragmenten blijven althans onverklaarbaar.
9. Het relativeren van het bereiken van de doelen buiten het intrinsiek artistieke proces:
Pollet zal geen enkele illusie koesteren over het maatschappelijke bereik van zijn gedichten (zie punt 5 hierboven) maar toont zich wel teleurgesteld over het uitblijven van zijns inziens voldoende artistieke waardering, als hij tenminste zelf het volgende stukje van de flaptekst geschreven heeft of op heeft laten nemen: ‘Vlaanderens meest onderschatte poëtische speelvogel Frank Pollet’. Maar ik heb nooit ergens gehoord dat Pollet z’n métier niet verstaat, integendeel. En juist deze week nog kreeg ik op de blog De Glanzende Klaroen opnieuw de volgende uitspraak onder ogen: “Zoals de mannen van XTC musician’s musicians zijn, zo zou je Frank Pollet een poet's poet kunnen noemen. Het grote publiek kent zijn werk te weinig, maar het wordt door vakgenoten zeer gesmaakt.”
Dat er niet veel over zijn poëzie geschreven wordt, want daar legt de flaptekstenschrijver de vinger op de zere plek, is daarom eerder te wijten aan onder andere 1) het kleine aantal critici dat over dergelijke gecomprimeerde maar qua betekenis zich in alle richtingen uitbreidende gedichten schrijft; 2) het onderbrengen van zijn bundels bij kleine, in poëzie gespecialiseerde uitgeverijen die het financieel niet op kunnen brengen hun dichter te promoten op een manier zoals de breed voorziene uitgevershuizen gewend zijn en; niet in het minst, 3) de weinig aan de smaak van het brede publiek (de middels tv te bereiken massa) appelerende wijze waarop Pollet zelf optreedt, zijn gedichten ook buiten de literatuur uitlaat (misschien betoont hij zich mede daarom juist gefascineerd door de positieve en negatieve kanten van de vermaaksindustrie).


IX OORDEEL

Bij een bundel die zo meerduidig is samengesteld als ‘aLDiDa’ past natuurlijk het best een pluralistische conclusie.

Wie Pollets werk niet kent zou, uitgaande van deze drievoudige opsommingen, veilig kunnen aannemen dat de dichter ‘aLDiDa’ in elkaar geknutseld heeft terwijl de handboeken van Grote Stromingen rond zijn pc lagen. Bestudering van de acht eerder verschenen bundels, leert echter dat Pollet over een lange periode, vanaf 1979, stapje voor stapje tot dit resultaat is gekomen. In dat licht bezien komt zijn ontwikkeling zelfs authentiek over, alsof hij in z’n eentje alle resultaten bedacht.
Maar natuurlijk moet een goed theoretisch onderlegde auteur als Pollet ondanks ‘de implosie van ‘maar niet, maar wel, maar toch’ en andere koude kunstjes’ (geciteerd van de flaptekst) precies weten waar hij staat. Het kan dus niet anders dan dat hij zich schaart onder de banier van vooral beide laatstgenoemde stromingen, daar wil hij overduidelijk bij horen. Maar waarom? Waartoe?
Wat zou ik graag zien dat hij behalve het rijm en andere traditionele verworvenheden ook deze invloeden ontsprong, die hem misschien op een doodlopende weg hebben gevoerd, hoe intelligent hij deze ook heeft geplaveid.

Wat is dus, toch, in zoverre authentiek aan ‘aLDiDa’ dat er elementen in schuilen die niet per se tot de artistieke modes behoren?
Voor mij zijn dat vooral de originele, scherpe beeldspraak, de strakke zegging op veel plaatsen alsmede de christelijke thematiek van bezieling, en daarmee de oproep tot het nemen van risico’s, de benoeming van het persoonlijke geluk als een zaak die een eigen verantwoordelijkheid is (in een tijd waarin door geïndustrialiseerd consumentisme daar meer dan ooit een reden voor is).

Als Pollet zich nu eens zoveel mogelijk van modieuze fratsen ontdeed, zou hij gemakkelijker zijn toekomst in annotaties van studies ontspringen. Een aantal gedichten uit het begin 2010 verschenen ‘Caravan!’ (een selectie van nooit eerder gebundelde verzen) toont aan dat daar, wellicht onvermoede, groei schuilt. Groei niet zozeer dus in het net weer anders dan anderen toepassen van technische foefjes maar groei in pure zeggingskracht. Want poëzie is altijd een verhaal, versneden of niet, tussen haakjes gezet of niet, als verhaal bedoeld of niet!


FRANK POLLET – aLDiDa. Uitgeverij Uitgeverij P; September 2008; 50 pagina’s; ISBN: 978-90-79433-10-0; € 15,00


Dit is een zeer grondige analyse van de poëzie van Frank, met aandacht voor vormstructuur, syntaxis, inhoud en inbedding in de poëziepraktijk met aandacht voor de literair-historische stromingen. Recensent Albert Hagenaars getuigt van kritische aandacht en zin voor nuancering, tracht ook de maatschappelijke relevantie van het werk te duiden, met zin voor detail doch zonder het geheel uit het oog te verliezen. Dit is een zeer waardevol werkstuk dat tegemoet komt aan de literaire waarde van het oeuvre van Frank Pollet.
PIET BRAK, 31-12-2010

Wat een prachtig stuk! Ik zou bijna willen zeggen: zonde dat het niet in een tijdschrift staat!
MICHIEL VAN KEMPEN, 01-01-2011


Dat is wat je noemt een gedegen en genuanceerde bespreking, die over Frank Pollet. Daar mag de dichter tevreden mee zijn. Zo worden ze niet meer gemaakt, zou mijn moeder zaliger zeggen.
ANTON KORTEWEG, 03-01-2011


Wat een aanwinst deze berichten! Blijf ernaar uitkijken!
MIEKE GREVER/TAALWERK, 04-01-2011

Albert Hagenaars publiceert zijn langere recensies sinds enige tijd op dit weblog, De Verborgen Hoek, dus. Hij leverde fraaie artikelen over werk van Frank Pollet en over de "eilandgedichten" uit het verre westen.
CHRETIEN BREUKERS, De Contrabas, 19-01-2011

zondag 9 juni 2019

BERT BEVERS - Nederzettingen


KRUISBESTUIVINGEN TUSSEN TIJD EN PLAATS

Door Albert Hagenaars




Foto: © Albert Hagenaars



I

Het gestencilde uitgaafje meet 10 bij 15 centimeter. De dunte bedraagt zelfs maar 1 millimeter. De kleur van de omslag is verschoten tot oudroze en de voorkant wordt ontsierd door een donkere vlek. De letters van sommige teksten zijn nog maar nauwelijks leesbaar. Twee roestige nietjes houden het geheel nog net bijeen. Het is duidelijk dat de tijd hier heeft huisgehouden! En de tijd, dat is het onderwerp ditmaal.

Ik heb het over ‘drinken van duisternis’, waarvan de ondertitel luidt: “’n eenzaam bundeltje / door bert bevers”. Het verscheen in 1972 als eerste deeltje van een serie met de naam Poëzieklus.
Dit is niet het debuut van deze dichter want dat heet ‘Berichten uit een doolhof’, dat enkele maanden eerder verscheen. Ondanks lang speuren heb ik dat boekje nog altijd niet te pakken kunnen krijgen!






Met het oog op een bespreking van Bevers’ laatste bundel, ‘Nederzettingen’, waarvan het centrale thema dat van de tijd is, trok ik ‘drinken van duisternis’ weer eens uit het plastic archiefvel om te zien of hij aan het begin van zijn ook kwantitatief al indrukwekkende carrière iets met het gegeven van de tijd had. En ja hoor, meteen prijs! Al uit het eerste gedicht kan ik opvissen: “morgen smaakt naar meer en de / hoop van gisteren wordt ouder”.
Daarnaast schreef de prille dichter: “verleden / ik sterf steeds harder / op alle fronten word ik jou / heden”. Er staat niet ‘jouw’ zoals de lezer misschien onbewust meent waar te nemen. Hij spreekt de tijd zelf dus aan, in diens tegenwoordige vorm.

Ook indirect is de jonge Bevers volop bezig met het onderzoeken van de tijd: hij heeft het onder andere over: “ik verslijt me”, “het seizoen der seizoenen”; “ik drink van / de regen de sfeer / de tijd”; “laat me van je verleden eten”; “nu hij zijn leven wegpraat” en “Starving to death / he started to die”. Nu deze acht uitspraken na tientallen jaren bij elkaar zijn gezet, kun je vaststellen dat de meeste beelden helemaal niet gek zijn, zeker niet als je beseft dat ze geschreven werden door een jongen van 17, 18 jaar.

Naar de mode van die jaren liet hij alle leestekens weg, misschien om aan te sluiten bij de toenmalige poëziehelden of misschien om de gelijke waarde van alle letters te benadrukken. Het een sluit het ander niet uit. Ook in de bundels die volgden komen steeds talrijke beelden en regels over tijd voor, in langzaam maar zeker steeds beter gestructureerde bundels. Allez, nog een greep…


hier tel ik de jaren / die men lente noemt / dit is een stad om op te graven
Geschikt & Bewogen, 1975


soms is het langzaam / ploegen door de tijd: / een woord vervaagt / voordat ik het kan grijpen
Prachtig beheersen, 1977


ongewilde reizen / naar enig het / daadwerkelijk bezit: / geleefde jaren
Het verlangen naar heimwee, 1982


jouw foto’s geuren naar vervlogen tijden / zoals priesters naar gebeden ruiken
Ware Grootte, 1988


Die jonge jaren raken meer en meer beduimeld, / maar tuimelen soms de draad van geheugen even / wichtig op
In de buurt van de wereld, 2002


Er anders nooit geweest zijn wij zonder die vreemde tijden. Er nooit. En anders evenmin.
Uit de herinneringen van een souffleur, 2006


Hoe lang dood duurt weet geen mens.
Andere taal, 2007


Pas in het avonduur begint de kleine graai naar later.
Arrondissementen, 2011


aan een schrijven heeft de zegel // geen schuld. Er komt echter een tijd zonder hen. / Als álles digitaal gaat. Uit zullen ze sterven als / kolenkitten en telefoons met draad en draaischijven.
Naast bedoomde ruiten, 2016


Hij kan het gewoon niet laten; zelfs in zijn verfilmde gedichten, te zien op You Tube, zitten tijdsmotieven.







II

Nu zindert zijn laatste bundel ‘Nederzettingen’ op de bespreektafel. Het boekje bestaat niet uit gedichten die gelardeerd zijn met regels en beelden over de tijd maar vormt als het ware één bonk tijdsbeleving!
Bevers voorzag drie delen. De titels daarvan luiden ‘Nederzettingen’, ‘Uit de tijd’ en ‘Gedichten uit een stadje in de heuvels’. Elk wordt voorafgegaan door een citaat. Het eerste heeft merkwaardig genoeg niet direct iets met tijd te maken:

Een paard zonder ruiter is altijd nog een paard.
Een ruiter zonder paard alleen nog maar een mens.

Was getekend: Stanisław Jerzy Lec. De nadruk op paard is des te opmerkelijker omdat er in de desbetreffende afdeling, die 16 verzen telt, wel allerlei dierennamen voorkomen, ik noem schaap, merel, patrijs, geit, zeearend, kraai, varken, uil, wolf maar ‘paard’ niet. Wel is er sprake van een merrie.
Zou Bevers daarom het citaat als een zinnenbeeld willen inzetten? Mogelijkheden genoeg, meer dan de welwillende lezer misschien lief is. Je mag je beperken tot een relatie die alleen middels een ruiter zinvol is maar je kunt je ook richten op het belangrijkste element: het paard. Het dier staat symbool voor kracht, snelheid en sierlijkheid. De combinatie werd vele eeuwen lang verbonden met militaire superioriteit. Mede daarom vormden paarden in verschillende culturen vaak een offerande. Bij de Romeinen werd de staart in winters bewaard als teken van vruchtbaarheid en dit laatste begrip, vruchtbaarheid, is alvast van essentieel belang voor het oude volk dat Bevers in de titelafdeling oproept:



VII

onder de lange winden van de winter sneden
ze fluiten uit fijn flierhout. Kraaien krasten
boven rossige mossen alsof die geronnen bloed
waren. Ook toen was stilte zeldzaam: zeugen
knorden nerveus, merries snoven schuw als

uilen overvlogen. De krijgers waakten. In jonge
iepen zagen zij reeds het hout voor hun bogen.



Net als alle andere gedichten van de eerste afdeling telt VII vijf plus twee regels! Hoe kort deze tekst ook is, Bevers laat er toch overtuigend zijn vaardigheden als gerijpt dichter op los.

Daar zijn ten eerste de klankovereenkomsten bijvoorbeeld winden-winter; fluiten-fijn-flierhout; kraaien krasten; en, uitdagender: rossige-mossen-geronnen.

Hij vermeide zich ook met doorloopjes: na "als" verwacht je een vergelijking maar krijg je een bijzin, en "jonge" kan, even toch, betrekking hebben op krijgers maar krijgt z’n beslag in "iepen".

De dierensymboliek moet natuurlijk worden genoemd: varkens zijn slimme beesten, zeugen staan ook nog eens voor vruchtbaarheid. Alleen de naam al doet sterk denken aan zogen. Bevers schrijft idem dito merries in plaats van paarden.
Vermoedelijk wil hij ook de nachtmerrie oproepen (afkomstig van mare), die in het 3e gedicht van de tweede afdeling wordt vervloekt, een veronderstelling die kracht wordt bijgezet door overwegend negatief geladen woorden als "krassen", "geronnen bloed", "nerveus" en "schuw".
Een ander voorbeeld: de uil heeft als nachtdier een scherpe blik en dito gehoor, is een vogel die z’n nek 240 graden kan draaien, wat voor een breed perspectief zorgt, en kreeg daarom in de loop van de tijd waarden van kennis, magie en helderziendheid toebedeeld. We zien deze vogel niet voor niets als vignet van uitgeverijen, boekwinkels en onderwijsinstituten.

Bevers zou kansen laten liggen als hij niet archaïsche en soms ook andere zelden gebruikte woorden gebruikte. Dat doet hij dan ook, de lezer krijgt ze zelfs opgediend in alle gradaties. Alleen al in de eerste afdeling staan de volgende, van jong beleden tot echt oud: "reeds", "bonkaarde", "schutsgeesten", "schoorvoetend", "hindermachten", "aanschouwen", "louter", "tongdolk", "bijvoet", "spadesteek", "wenen", "doch", "milddadig", "her", "lijftocht" en "weeklagen". Samen doen ze bijna onderhuids hun werk, namelijk de lezer, zeker de jonge lezer, met heel kleine snokjes uit z’n eigen tijd wegtrekken, terugwaarts.

Tenslotte, en dit is het vijfde punt, vestigt hij de aandacht op bepaalde fragmenten door een eigenzinnige syntaxis, van oudsher een van z’n belangrijkste handelskenmerken. De zinsbouw is zelfs zo belangrijk dat je de betreffende kunstgrepen kan categoriseren:

1) Omkeringen, inversie:
-“Dat ze er ook later zijn, // weten ze

2) Herhalingen:
- “Dat / wisten zij niet, zij die voor de geiten bladeren / van de hazelaar plukten.”
- “Al koor, en niets / dan koor.”
- “Dat er niet meer kan gebeuren behalve / in leven te komen. Dat pasgeborenen een ijsdoop // behoeven, om hen te harden en tegen boze machten / te beschermen. Dat de bijvoet kwade geesten afweert.”

3) Verwisseling van persoonsvorm en infinitief, soms ook nog gescheiden door een regeleinde:
- “Ze zegden dat er veel / gebeuren zal
- “Vuur moet ademen / kunnen
- “hoe ze leven / moesten

4) Onaffe zinnen:
- “Moet er niet een grens aan ootmoed?
- “Wie dacht er aan schrift toen taal nog maar amper?

5) Of zinnen juist aangevuld met één of twee op zich staande woorden:
- “Dat ze er met eenzelfde geluid / zullen zijn. Voor anderen. Veel later.”
- “Wisten / de poten van het onbegrip bewandelen dode paden. Her.
- “Die hadden harde zwaarden, en langere.

Bij elkaar opgeteld zijn dit veel eigenaardigheden, en ik voer dit woord niet op in z’n hedendaagse betekenis van vreemdsoortigheden maar in de oudere duiding van de eigen aard.




Foto: © Daam Noppe



III

De eerste afdeling bestaat uit zestien verzen, de derde uit tien maar de middelste uit slechts vier. Ze schuilen onder een motto van Leslie Poles Hartley:

The past is a foreign country:
They do things differently there.

Bevers koppelt in navolging van Hartley tijd aan plaats en dat doet hij consciëntieus. Deze vier gedichten zijn namelijk een aankondiging van de derde afdeling waar de tijd inderdaad als fysieke wereld tot uitdrukking komt.
Waarschijnlijk heeft Bevers omwille van de scharnierfunctie dit tweede deel zo kort gehouden. En: is het toeval dat ook de vorm daarvan getuigt? Ditmaal telt namelijk elk gedicht 3+3+3+1 regels, evenveel als het aantal verzen in het derde deel!

De poëtische dichtheid in dit middenstuk is groter. De beeldspraak is compacter en er staan per tekst meer uitspraken waar langer op te kauwen is.

Het eerste gedicht begint aldus: “November waait notenkrakers over / in zuidwaartse drift”. Dit is een fraai beeld, al was het maar omdat de naam van de vogelsoort vruchten van de herfst in zich draagt. Ook klankkleur en beweging ("overwaaien" en "zuidwaarts") passen goed bij dit seizoen.

Het gaat mis in het tweede gedicht, meteen in het begin: “Als duveltjes uit fopdoosjes fladderen nu / plots trotse scharen gevleugelden op die / weigeren hun naam alleen te laten”. Dit is een duidelijk voorbeeld van overdaad.
Weliswaar spiegelen deze regels in zekere zin die van het eerste gedicht, een aspect waar Bevers zich veelvuldig van bedient -daarover later meer- maar ronduit storend zijn die duveltjes uit fopdoosjes. De dichter was er tot nu toe in geslaagd een sterke en daardoor overtuigende sfeer op te roepen van voorbije tijden, een prehistorisch volk op de overgang van een jaagcultuur naar permanente bewoning, met alle sfeerversterkende ingrediënten die daarbij horen zoals “een grijze wijze”, “schutsgeesten”, “offerdiensten” en “wolvenschedels”. Dit register loopt door in het tweede deel maar wordt met “duveltjes uit fopdoosjes” natuurlijk aangetast. Los daarvan is de beeldspraak te zwaar aangezet. Dat vogels gevleugelden zijn is een feit maar ze fladderen op in scharen en die zijn ook nog eens trots. Bovendien weigeren ze hun naam alleen te laten, wat ze echter toch doen want hier komt de soort niet aan bod, zoals eerder wel het geval was bij de merels, patrijzen, zeearenden, kraaien en uilen. Tenslotte, duveltjes, bedoeld om te laten schrikken, worden verondersteld letterlijk veerkrachtig, te springen, omhoog te schiéten, en niet om op te fladderen.

Wel boeiend hier is de versterking van het beeld uit het tweede gedicht van de eerste reeks: “merels luisteren niet naar / hun naam maar slechts naar de klank / van hun stem”. Ook deze twee beelden, het eerste subliem, het tweede helaas mislukt, tonen aan hoe Bevers schuift en spiegelt, ‘Nederzettingen’ tot leven brengt.

Omwille van het belang van vogels ontleen ik een regel aan het vierde en laatste gedicht van deel 2:
Het onbeholpen huppen van takkelingen / herkent hij in het uur waarin de uilen met / hun vlerken wiegen.” De betekenis van takkelingen is overigens niet eenduidig, het kan volgens de geraadpleegde informatie een jonge vink zijn, het jong van een roofvogel maar ook een vogeltje dat nog niet of nog maar pas kan vliegen, en zelfs een kruipend dier!
Het lijkt een simpele waarneming maar als je goed leest komt er een en ander bij kijken. Want Bevers zal niet bedoelen dat met hun vleugels wiegende uilen ook iets onbeholpens hebben. De herkenning zal de zoveelste vingerwijzing naar het tijdsverloop zijn, tegelijk een reden om aan te nemen dat takkelingen onvolgroeide uilen zijn en daarmee dat ervaring moet groeien tot wijsheid.

Het beste gedicht van dit deel kan beter in z’n geheel worden opgenomen:



III

Ossen worden nooit meer stieren. Zelfs
de vergeten watervinders weten dat. In
hun wijkplaats verzwonden aanschouwen

zij in synchroon perspectief de steelse
vertraging, de evacuatie van de goden.
Zachtjes strelen zij vergeelde marsorders,

gestolde zegelwas op generfd leder.
Vervloeken ze warme maren in de nacht.
In verpoederd weten herkennen zij de

wetten van de spiegeling. Het ijs is sprok.




Ook hier volop lexicaal genot: “watervinders”, “wijkplaats”, “verzwonden”, “steels”, “zegelwas”, “maren” en vooral “sprok”, dat eveneens diverse betekenissen kent, denk aan sprokkelen, maar ongetwijfeld als ‘broos’ is ingezet.
Gelijk al de eerste regel onderstreept de onomkeerbaarheid van de tijd. Dit besef wordt bevestigd in de tweede regel. Bevers brengt er een verdwijnende cultuur mee in beeld. Net als de ossen vergeten zullen zijn dat ze stieren waren, is het belang van het vinden van water, essentieel in de nomadische tijd, verdwenen. De trekkende volkeren zijn boeren geworden, bewoners van nederzettingen bij putten en permanente drenkplaatsen. De marsorders zijn vergeeld want niet meer nodig.

Die vaststelling is op zich ook weer een beeld want op een derde niveau stipt de dichter het verlies van een hogere macht aan, denk middels “evacuatie van de goden” aan de hedendaagse ontkerkelijking van ons ‘oude Europa’. Even kort door de bocht: de watervinders zijn in Bevers visie te vereenzelvigen met profeten en kunstenaars. Eens stonden ze centraal, daarna geraakten ze steeds meer los uit het sociale verband, zijn ze belachelijk gemaakt en is hun boodschap zo goed als vergeten. Allerlei woorden ondersteunen dit proces, van “vergeten” tot “wijkplaats”, van “verzwonden” tot “verpoederd weten”.
Het slotbeeld is een prachtige vondst en staat op de best denkbare plek. Het broze ijs duidt niet alleen aan hoe kwetsbaar alles is geworden maar biedt ook de mogelijkheid te reflecteren, in beide betekenissen van het woord!

Geen wonder daarom dat het volgende deel begint met “Folgen eines Blickes” en de vraag wie “die Wirkung eines Gebetes” nog kent.



IV

Wer kennt die Folgen eines Blickes, der uns flüchtig streifte,
Wer kennt die Wirkung des Gebetes, das ein Unbekannter für uns spricht.

Aldus Ernst Jünger, in diens ‘Strahlungen’. Dit derde deel van tien gedichten heeft weer een heel andere benadering van de tijd. Er mag namelijk nauwelijks iets gebeuren. Vandaar dat Bevers als decor een schijnbaar vergeten stadje in de heuvels heeft gekozen, passend om het karnen van de tijd weer te geven, beter gezegd het stremmen van de toch al spaarzame belevenissen. Het is een Märklin-stadje, geeft hij ons mee. Dit uitgangspunt wordt verstevigd door het opvoeren van een modelbouwer, een van de tien hoofdpersonages. De anderen zijn respectievelijk: een perronchef, een kamermeisje (is er een station dan is er ook een gelegenheid om te overnachten), een notaris, een slager, een boswachter, een burgemeester, een pastoor, een kastelein én, aan het eind van zowel reeks als bundel, een dichter.

Verschillende opmerkingen suggereren dat alle voorgaande gedichten aan zijn verbeelding ontspruiten, dat er dus helemaal geen sprake is van een lieflijk plaatsje in een bosrijke omgeving.
Wie meer weet over mottoleverancier Jünger, mag er ook vanuit gaan dat het woord ‘lieflijk’ beter tussen aanhalingstekens past. Deze Duitse auteur gaf zich als jongeling op voor het Franse vreemdelingenlegioen en vocht met volle overgave in de Eerste Wereldoorlog, waardoor hij niet alleen wonden opliep maar ook onderscheidingen opgespeld kreeg. In een leven vol strijd en risico’s zag hij de mogelijkheid zichzelf individueel te leren kennen en verheffen. Niet voor niets was hij een Nietzsche-adept. Maar, en dit zal het belangrijkst voor Bevers zijn, Jünger was niet iemand die zich voor karretjes liet spannen, integendeel, hij huldigde het principe van een optimale ‘eigen-heid’.

De verstilling in deze verzen doet voor de gehaaste, op effecten en kicks beluste stedelingen die velen van ons zijn geworden aanvankelijk weldadig aan. Wie zich het naamloze stadje ‘binnen weet te lezen’, maakt dus allereerst kennis met die perronchef. Bevers beschrijft hem niet, hij neemt hem over. Waarom anders weet hij wat er in het karakter omgaat? De waarneming “De perronchef gaapt” wordt onmiddellijk gevolgd door: “Hij herinnert zich hoe vader hem vertelde / dat diens maat aan het front ’s avonds // in het slijk in zijn slaap om zijn moeder riep”. Het is aan de lezer om het verband zin te geven. Maar laat duidelijk zijn dat de nachtmerries hiermee gemoeid zijn.

Het tweede vers speelt zich af in het logement bij het station en broeit van spanning, zeker ook in erotisch opzicht. De gast is een eigenaardig type want hij “heult samen” met zijn kamer, “aarzelt bij de loosheid van de tijd” en “weet […] vooral te houden van lege boeken”. Het meisje dat de kamer moet schoonmaken waar de man mee is samengevallen, wordt indringend voorgesteld als een te begeren wezen, getuige de opeenvolging van motieven in: “de handen op de heupen”, “witter dan geitenmelk is haar huid”, “de pinkbrede gleuf tussen haar borsten”, “parelend zweet” en “haar vroege mond” waar geen “verzwegen sleutelwoorden” uit komen die, ja ja dat speelt Bevers geraffineerd uit, reageren op het lege boek van de logé. Op vergelijkbare wijze bouwt hij in alle andere teksten spanning op die, gelukkig, nooit tot een ontlading komt.

De notaris, die “soms zomaar moet wenen” deelt namens zijn geestelijk vader enkele kritische bevindingen met de lezer: “Hij weet: de straten zijn vol van mensen die dansen // uit angst voor mindere goden. Afgesloten / van enig besef van geschiedenis zweven ze // als ballons door het leven.”
De mindere goden staan in contrast tot de goden die aanvankelijk de volledige levenscyclus bepaalden in de eerste reeks. Het woord dansen vormt een sterke link naar de eredans om Aärons gouden kalf in de Bijbel en dus naar afdwalen van het ware.
Afgesloten” werkt poëtisch beide kanten uit: het kan met succes terugwijzen naar angst en desgewenst de mindere goden, maar ook vooruitwijzen. Niet toevallig staat “afgesloten” zélf ook op een afgesloten plaats!

Zoals de reiziger het kamermeisje introduceerde, komt Bevers bij de slager terecht via diens saaie tante. Zij “kijkt ieder kwartier naar de pendule” en “Om klokslag tien / tijgt ze ter sponde”. Wat een mooie archaïsmen hier ook weer.
De perronchef gaapt, het kamermeisje is pompaf, de notaris weent soms zomaar en wordt moe. Over de slager lezen we dat “de moed hem in de schoenen zinkt” maar ook dat hij het hakblok tegemoet hinkt. Ook bij hem is onheil niet ver: “De nasleep van een zo granaatduistere / droom houdt hem bevreesd nog ver van het bed.” Bevers haakt de duistere droom alweer aan de eerder genoemde maren, die daardoor steeds aan belang winnen.

De burgemeester is evenmin het toonbeeld van een kordate speler. Hij zucht al in de titel van dit vijfde vers. “Hij zit een zaal voor vol gedachten // van anderen”. Het is de zoveelste kritiek op conformisme en gebrek aan verbeeldingskracht.
Talrijk zijn de verwijzingen naar eerdere regels: “huppelsprongetjes” doen aan de takkelingen denken, “springversjes” en “speeldoosjes” aan de duveltjes.
Ditmaal wordt de boze buitenwereld verbeeld door “ziet zich dan als een open / wonde gapen”. Geeuwen en gapen spiegelen (een begrip dat zoals eerder gezegd telkens terugkeert) en compositorisch ook de eerste en laatste regel: “de geur van potloodslijpsel” versus “Hij pelt een mandarijntje”, schrijven dus en eten, die dankzij onderlinge verbindingen eerder en later extra nadruk krijgen.

‘Een weelderig notenjaar’ nummer zes, is het domein van de boswachter. Die “volgt door het kreupelhout een spoor dat verre van overwoekerd is” en komt niet verder dan de constatering “grenzen zijn afspraken”. Maar “Niets trekken zij zich er van aan: meesjes / passeren zonder wachtwoord.”
Deze regels passen in twee van de betekenisstrengen die door het hele boek te volgen zijn, de ene over ruimtelijke bepalingen, de andere over het gewicht van sleutelwoorden en wachtwoorden, kortom woorden die een afgesloten ruimte openen.
Hoewel tijd het allesomvattende begrip is, gebruikt Bevers ook meer omschrijvingen van ruimtes dan hier weergegeven kunnen worden, variërend van “coördinaten” in het eerste gedicht van de bundel tot “straatnaambordje” in het laatste. En dit zijn alleen nog maar concrete aanduidingen.
De wachtwoorden en dergelijke hebben daar direct betrekking op. Taal is voor Bevers, naast o.a. het geloof en het bestuderen van de natuur, één van de manieren om voeling te krijgen, en te houden, met parallelle, zijn inziens betere, maar grotendeels verloren gegane werelden.

Het vers ‘Remedies tegen ongeloof’ voert een priester op. “Maar nu, op deze / Rogate, denkt hij in een doezeling van waarheid aan / de lichtheid van de biecht, aan het herhalingsgebod, // aan zijn weelderig ontbijt, aan de zwijgruimte van zijn / sacristie en aan het Requiem van Peter Benoit. Aan // de ijlte waarnaar sopranen je verheffen kunnen.”
Voor wie het woord vergeten mocht zijn; een Rogate is een andere benaming voor bidzondag, meer bepaald de vijfde zondag na Pasen, tevens de laatste voor Hemelvaart. Op deze dag wordt er gebeden voor een gulle oogst. Rogate komt van het werkwoord rogare, dat smeken betekent.
Hoe verder je komt in de bundel, hoe meer verknopingen van motieven je ziet. Enkele zijn te treffend om ze niet te geven.
1) “Rogate” en “weelderig ontbijt” gaan terug op het allereerste gedicht, waar het besluit valt landbouwers en veetelers te worden.
2) “Zwijgruimte” is een van de voorbeelden van de niet te meten, niet stoffelijke plaatsen.
3) “Sopranen” hebben eenzelfde waarde als zangvogels.

Een kastelein mag in zo’n stadje uiteraard niet ontbreken. Bevers prototype getuigt van “een welhaast besmettelijke onwetendheid” dat ook al alleen in gedachten daden stelt. “Eigenlijk zou hij graag uit / openslaande ramen willen schreeuwen, // maar hij spoelt braaf glazen. Eigenlijk zou / hij zich graag een boot kopen. Liefst met // koperen relingen. En op verre reizen willen.”
Een boot is een van de oudste symbolen van de drang om te reizen, te zwerven, een van de passendste om de tegenstelling aan te geven tussen beperkte ruimte en welhaast mateloze vrijheid, zoals die van de nomadenvolken waar de bundel mee begint. Hun trektochten zijn vastgelopen in de benauwende sfeer van een wegkwijnend stadje omgeven door heuvels.

Bevers laat het niet bij de wensdroom van de herbergier. In het volgende gedicht draait het om een schip, zij het om eentje van een modelbouwer: “Aan de overkant zie ik in dit Märklinstadje / dagelijks een man bezig met het nabouwen, / op de tafel in zijn woonkamer, van een schip.” Hoe klein en onschuldig dit ook lijkt, er is wel sprake van “kanonnetjes van nagellengte”. Jünger mag toch nog tevreden zijn.
Modellen bouwen is creatief werk, toch slaat opnieuw de verveling of slaap toe: “Hij wil / eigenlijk de punt van zijn kwastje nog de boeg / op draaien, maar die trilt omdat hij geeuwt.” Het belangrijke woord “eigenlijk”, waar ‘eigen’ zich in spiegelt, is een ander kleefmoment, het komt al tweemaal in het vorige gedicht voor. Bevers wilde hier niks aan het toeval overlaten.
Het gedicht eindigt op de regel “Hij zwaait vriendelijk als hij de gordijnen sluit.” Dit dichtdoen is geen achteloze handeling want er is veel voor te zeggen dat hier ook de bundel al eindigt. Eigenlijk…
Het allerlaatste gedicht heet namelijk ‘De dichter peinst'. Waarom is een dichter, collega of alter ego van Bert Bevers, het laatste personage? Het kan betekenen dat al het voorgaande het werk is van een alter ego. In dat geval laat hij de modelbouwer het doek sluiten van z’n eigen voorstelling. In eerdere bundels gebeurde iets dergelijks ook al.

Toch is de dichter niet de tiende hoofdpersoon als hij tevens de bezoeker uit het tweede gedicht van dit deel is. Daarvoor pleit de opmerking “weet hij vooral te houden van lege boeken”. De bezoeker arriveerde “bij schijnlicht” met een voorkeur voor lege boeken. Aan het eind van de reeks zijn er tien gedichten.
En uitgaand van een alter ego zijn er aan het eind drie reeksen en daarmee een gevuld boek.

Alleen al de mogelijkheid dat Bevers in de huid van de tiende hoofdpersoon kruipt, en/of de tweede, rechtvaardigt een integrale weergave:



DE DICHTER PEINST

Hij voelt een handvol woorden in zich zieden
in de avondstond. Wie heeft er nooit gezondigd

tegen zonlicht? Hij weet: hier was ik eerder.
Er wordt een nieuw straatnaambordje op

een lantaarnpaal geschroefd. Een man passeert
met een kruiwagen. Een vrouw laadt boodschappen

in. Een kind sabbelt aan een ijsje. Het huis dat
gebouwd wordt zal over acht jaar en drie maanden

worden verkocht. Hij weet het. Hij verlaat de tijd.




Het slotgedicht bestaat net als de hele bundel uit drie delen. In het eerste zieden woorden, een toepasselijke omschrijving van het willen of moeten ontstaan van poëzie.
In het middenstuk worden met handelingen van een man, een vrouw en een kind ogenschijnlijk tafereeltjes van dagelijks leven afgebeeld maar pas op, elk vertegenwoordigt een transformatie: de straat krijgt een nieuw straatnaambordje waarbij Bevers wil dat je je afvraagt of het om een nieuwe naam gaat of om een nieuw bordje. Een kruiwagen vervoert een ongenoemde lading. Boodschappen worden ingeladen. Een ijsje verdwijnt, wat een aardige vingerwijzing is naar het “ijs is sprok”. Het modelstadje waar niks lijkt te gebeuren wordt op zo’n manier geladen met betekenis, en met spanning.
In het slot verlaat het hij-personage de tijd. Welke tijd? Ongetwijfeld het dagelijkse gebeuren, de meetbare tijd, die waarin wij ons moeten behelpen met voorstellingen van het verleden (“eerder”), het nu, en de toekomst (“zal worden verkocht”).
"Hij verlaat de tijd" met natuurlijk de betekenis van 'weggaan' maar ook, gezien de vertraagde gebeurtenissen in het derde deel, 'verlengen' is een waardige en passende slotregel, zeker als je je realiseert dat verlengen zowel voor tijd als ruimte geldt.

'De dichter peinst' werd inmiddels in het Indonesisch vertaald. Zie voor die versie: 'Penyair berpikir'





V

Concluderend moet worden vastgesteld dat Bert Bevers al vanaf zijn eerste schrijfsels geboeid is door het fenomeen tijd. Hij benaderde het niet alleen opvallend frequent maar ving het ook in meestal originele beelden.

Hij heeft eveneens dikwijls over steden, dorpen en andere locaties geschreven en dat hoewel hij zich regelmatig als een aanhanger van ‘stabilitas loci’ presenteert. Het een mag natuurlijk in het verlengde van het ander liggen. Wie weinig reist heeft vaak een versterkt verlangen om op pad te gaan, in de fantasie reiservaringen op te doen. Het zou in elk geval lonen om ook de plaatsaspecten in Bevers’ poëzie eens in kaart te brengen.
Regelmatig vielen tijd en plaats in zijn gedichten samen, maar nooit zijn ze zo consequent met elkaar verstrengeld en, in de laatste cyclus, ineen geschreven als in ‘Nederzettingen’. Door deze culminatie neemt ‘Nederzettingen’ een eigen plaats in z’n oeuvre in.

Konden vroeger de gedichten die zich op een tijdsbeleving richtten nog goed als zelfstandige verzen worden gelezen, dat is in ‘Nederzettingen’ minder het geval nu elk een sterkere dienende rol ter wille van het geheel heeft gekregen. O, je kunt elk vers nog steeds met voldoening apart lezen, zeker wel, maar wat gaat er dan toch verloren aan extra glans door de kruisbestuiving in alle hoeken en gaten van het boekje!

Los van deze twee aspecten is het saillant om te zien hoe Bevers ook nu weer reflecteert op het dichterschap, beter gezegd op het verdwijnen van het verondersteld harmonieuze verbond tussen sjamaan en stam, tussen dichter en publiek. Herhaaldelijk doet Bevers de lezer een handreiking om de schade beetje bij beetje te herstellen. Daarvoor zijn dan wel nodig: geloof (niet noodzakelijk religieus gericht), vertrouwen en inspanning, dit laatste om van waarnemen tot zíen te komen, en van denken tot reflecteren.

Wie zijn tientallen bundels in chronologische volgorde leest, ziet hoe hij zich in vele stapjes een volkomen eigen stijl heeft weten te verwerven, die een ideale bedding vormt voor zijn standpunten, zowel in poëtisch als maatschappelijk opzicht.

Bevers heeft met ‘Nederzettingen’ een van z’n opmerkelijkste bundels afgeleverd. Het boekje is fysiek niks meer dan een handvol dun papier maar wat een schrijn van dichterlijk vermogen is het ook! De lezer die bereid is om deze schatkist te openen en z’n ogen de kost te geven, kan in het geflonker blijven opgaan, óók als de kist al lang weer is gesloten…


BERT BEVERS; ‘Nederzettingen’; 42 pagina’s; Uitgeverij Kleinood & Grootzeer; Bergen op Zoom; 2018; Ontwerp Gerrit Westerveld; ISBN 978-90-76644-91-2



www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling