donderdag 22 september 2016

SYNAPSZ




DE RAAKPUNTEN VAN KUNSTCOLLECTIEF SYNAPSZ

De kunstenaars van SynapsZ weten elke keer te verrassen met hun manifestaties. In korte tijd zijn ze garant gaan staan voor mentale ontdekkingstochten en sensitieve schranspartijen. Wie zijn deze energieke uitvoerders en wat hebben ze voor ogen?

Door Albert Hagenaars


Samenwerkingsverbanden van kunstenaars heb je al eeuwen in vele soorten en maten, variërend van de strikt gereglementeerde Sint-Lucasgilden tot de puristen van De Stijl en de voorvechters van vrije expressie van Cobra en, om dichter bij huis te blijven, van STOK in Den Bosch tot Arsis in Bergen op Zoom. Sinds kort is er SynapsZ, eveneens in Bergen. Wat beweegt Gerard Huisintveld, Hans Oerlemans, Aagje Pel, Fred de Ron en Richard de Weert, die zich hierin hebben verenigd?

HET SPOOR
In de zomer van 2015 deed dit kunstcollectief duchtig van zich spreken. De groep kristalliseerde echter al in 2014, zij het in een iets andere samenstelling dan de huidige kern. Aanleiding was een gemeenschappelijke expositie in het onder Bergen op Zoom gelegen kasteel Ravenhof. De titel luidde 'Het is het spoor dat je bijster maakt'. Die kun je op twee passende manieren verklaren. Uitgangspunt was een traditionele opzet met schilderijen en beelden maar al snel werd gestreefd naar een samenvallen van deze en andere disciplines middels o.a. performances, conceptual art en geluidseffecten. De afstand die beschouwen inhoudt werd ingeruild voor een directe aanval op de zintuigen van de bezoekers. Slenteren langs maakte plaats voor dwalen dóór, opgaan ín. De toon was gezet, de intrigerende naam alle eer aangedaan.

Deze wil namelijk een beginsel uitdragen. De betreffende website verwijst naar een synaps, het raakpunt tussen twee zenuwcellen of dat tussen een cel en een spiervezel, waar de overdracht plaatsvindt. Alleen, er is geen direct contact; de open ruimte wordt als het ware door een signaal overspróngen. In een mini-manifest zeggen de bewindvoerders dan ook dat ze willen aansturen en verbinden, niet alleen genoeg ruimte geven aan de eigen artistieke driften maar die ook doorgeven. Zoiets kan natuurlijk alleen maar goed gaan als de betrokkenen de juiste voorwaarden scheppen! Maar dát nu kun je ze niet bepaald ontzeggen.




Het buiten Ravenhof



ZIENTUIGEN
De groep vijftigers en zestigers, van wie de meesten elk op zich al tientallen jaren actief zijn, wist in augustus 2015 voor zes weken de hand te leggen op het Koetshuis. Dit gebouw maakt deel uit van het Markiezenhof en zal binnenkort het West-Brabants Archief huisvesten. Op drie niveaus, op de begane grond en in bovenruimtes maar ook in de enorme middeleeuwse kelder, presenteerden de leden van SynapsZ samen met gastcollega's een proeve van hun principes onder de toepasselijke noemer Zientuigen. De bezoeker werd meteen bij binnenkomst al geconfronteerd met een installatie, bekleed met geel en groen oplichtende printplaten. Het apparaat, ‘Mainframe’ getiteld, bracht amechtige klanken voort die mede door bewegingen van buiten konden worden bepaald. Menigeen stond al gauw met de armen te zwaaien. Was getekend: Peter Schudde (beeld) en Hans Timmermans (geluid), en de bezoeker uiteraard. ‘Mainframe’ was later ook nog te zien in het Stadio di Dominiziano in de Italiaanse hoofdstad, op de tentoonstelling Premio Arte Roma 2016.




Mainframe van Peter Schudde



Van heel andere aard waren dan weer de geïmproviseerde auditieve performances van duvelstoejager Gerard Huisintveld, die vaak op twee, drie plekken tegelijk leek te opereren. In de galmende akoestiek van de kelder, waar ook o.a. musicus Ruud de Kort actief was, gaf hij shows ten beste door met stangen de verweerde vloer en kolommen te kastijden, al wat maar op zijn pad kwam te slaan en te strelen en op densiteit te beproeven. Maar net zo makkelijk huppelde hij op het plein voor het Koetshuis rond als een onweerstaanbaar vrolijk vruchtbaarheidsgodje, net ontsprongen aan een schilderij van Jheronimus Bosch.




Video still van Gerard Huisintveld



Er was nog veel meer te ondergaan, teveel om te bespreken. De catalogus heeft het o.a. over een Jazztafette, een eigenzinnige wijnproeverij, mode, pop-up poëzie, een jamsession, theater, architectuurpresentaties, een verkenning van de nabije historische kruidentuin en lezingen.
Twee uitzonderingen echter. Zo verdient de bijdrage van Ellen Rijk het om te worden gememoreerd. Haar installatie, ‘Troostvloot’, bestaat uit houten boten die qua vorm ontleend zijn aan de spitsboog van de Gotiek. De kunstenares bedoelde ze als kapelletjes, rechtopstaand of liggend in het denkbeeldige water van de kelder, onder de formeel rijmende gewelven. Religieus geladen of niet, de holle sculpturen met afbeeldingen aan de binnenkant, sporen aan tot reflectie. Weliswaar betrof het geen nieuw werk want Rijk produceerde dit werk al in 2011, tijdens de Bosch-parade, een complete vloot van varende kunstwerken, maar verreweg de meeste bezoekers van Zientuigen zullen ‘Troostvloot’ voor het eerst hebben gezien.
En ook de foto's van de eveneens geïnviteerde Jacques Bakker moeten vermeld worden. Deze imponeerde in een alleen aan hem toegewezen ruimte met monumentale zelfportretten in zwart-wit vol symboliek. De werken werden versterkt door de indringend bonzende klanken van zijn eigen hartslag! Op één foto beeldde hij zich af als Jezus van Nazareth met de bloedkrans op z’n hoofd en een druipende doek om de schouders, op een andere zwaar geschminkt, met Japanse knot en een buigende haan in zijn greep. Het was toch al een goed jaar voor Bakker; hij mag zich, als tweede Nederlander, voortaan een Master Qualified European Photographer noemen.




De bijdrage van Jacques Bakker



Ondanks de geïsoleerde ligging (het erf achter de Hofstraat kun je moeilijk een 'triple A-location' noemen) en het feit dat het Koetshuis niet altijd exposities brengt, streek het publiek op de prikkelend bonte uitstalling neer als vlooien op een hoogpolig tapijt. De eindstreep werd gehaald met ruim 4000 geregistreerde bezoekers, een aantal in zo'n korte tijd waar menig kleiner museum jaloers op zal zijn.





GEHEIM
Wat is het geheim van dit succes? Allereerst konden de exposanten de in Ravenhof opgedane groepservaringen aanscherpen. Nog duidelijker wisten ze nu wat ze wel en wat ze niet wilden en konden. De overtuigingskracht was daardoor een stuk groter. Fred de Ron, tot dusver vooral schilder, bracht dat helder naar voren. Hij legde uit hoe juist deze samenwerking resulteerde in een drang naar driedimensionaal werken, naar de behoefte ook om een confrontatie met de ruimte aan te gaan, "hetzij door het plaatsen van assemblages, hetzij door het toevoegen van context-vreemde elementen". De sculpturen van Hans Oerlemans daarentegen zijn meer intrinsiek gericht. Ze lijken, extra boeiend in juist dit bestek, de relatie met de wisselende omgeving eerder te ontwijken, te ontkennen. Dat werkt uiteraard averechts want hoe autonomer een kunstwerk is, hoe uitdagender de uitstraling en, onvermijdelijk, de aansporing tot een stellingname van de passant.

Als tweede punt waren de onophoudelijke veranderingen van groot belang, vaak per dag, alsook het inzetten van tientallen (!) collega's van buiten het collectief, soms ook van verre. De bezoeker die het gistende Koetshuis net als ondergetekende meermaals bezocht kreeg dan ook de gewaarwording dat het om telkens andere avonturen ging. Eén van die terugkerende gasten was Jan Slokkers, betrokken bij de programmering van Schouwburg De Maagd. Hij raakte ervan overtuigd dat SynapsZ een relevante bijdrage zou moeten leveren aan het naderende 25-jarige bestaan van het theater in de voormalige kerk.

Ten derde gaat het niet om aankomende kunstenaars, al kunnen die uiteraard ook danig uitpakken, maar om gepokt en gemazeld talent. De samengevoegde, beter gezegd de gemengde waarde overstijgt verre het belang van de optelsom van de vaardigheden van elk, hoe gerijpt ook. De bedoeling om het publiek te overrompelen met een ver doorgevoerde interactie slaagde volkomen. Een bijkomend voordeel van het grijs om de slapen van in elk geval de nucleus van het collectief was dat iedere deelnemer inmiddels een grote achterban heeft opgebouwd en die natuurlijk niet onbenut liet.

Ook gunstig was de vakantieperiode met aanvulling. Er kwamen veel bezoekers uit andere provincies en België. Een deel daarvan bestond uit toeristen. Daarnaast werd het onderwijs ingeschakeld. Ongetwijfeld was voor een aantal scholieren een tocht door het Koetshuis niet alleen één van de eerste activiteiten in hun nieuwe klas maar ook een kennismaking met moderne kunst. Het samenvallen met de landelijke opening van de Open Monumentendagen, ditmaal in Bergen, legde SynapsZ evenmin windeieren.

Ten vijfde kon de organisatie bogen op een professionele promotie en een vruchtbare samenwerking met diverse geledingen van de gemeente en het Markiezenhof en niet in het minst de sponsors.



'Concert for lonely visitors' van Ruud de Kort. Foto: © Siti Wahyuningsih



CONCEPT
Desgevraagd vertelden de deelnemers dat het concept van hun samenwerking valt of staat met o.a. een gezonde spanning 1) tussen het individueel werken en in groepsvorm, 2) tussen nieuwe en oude toegepaste materialen en 3) tussen de wereld van vrijheid en verbeelding enerzijds en de eisen van de optimaal effectief ingerichte maatschappij anderzijds.
Wat dat hergebruik betreft: met name Aagje Pel is al heel lang bezig met het manipuleren van patina. Ondanks het gebruik van verweerde, verroeste, vergroeide en verkleurde onderdelen lijkt haar werk van en voor alle tijden. Het getuigt van de taaiheid van bestaan lang nadat de oorspronkelijke functies van onderdelen teloor zijn gegaan. En Richard de Weert is niet te beroerd om met uit poldersloten opgeviste lappen landbouwplastic en de modernste bewerkingstechnieken fascinerende kleurstructuren op te roepen die eenzelfde diepte krijgen als middeleeuwse glas-in-loodvoorstellingen. Voor hem gaat het niet alleen om duurzaamheid, maar ook om al dan niet metafysische verheffing.

MUSIC OF THE SPHERES
De kunstenaars, naar eigen zeggen "geen drie musketiers maar vijf Don Quichotes", willen uiteraard niet werken in een hiërarchisch geordende organisatie, ze voelen zich het meest thuis in "een zelfregulerende chaos". Beter kun je ook het verrassende karakter van hun manifestaties waarschijnlijk niet omschrijven. Maar: verrassen is één, blijven verrassen is twee! Dat SynapsZ de succesvolle lijn wil doortrekken blijkt uit het verbond dat op instigatie van Jan Slokkers kon worden gesloten met het Residentie Orkest. Dit ensemble verzorgde samen met Wibi Soerjadi in september een optreden in schouwburg De Maagd. Op het programma stonden werken van Franse componisten als Berlioz, Saint-Saëns en Bizet, muziekmakers die ook het nodige wisten van mengen en roeren. En ontroeren!

Motto van deze opening van het theaterseizoen was Music of the Spheres. SynapsZ, ditmaal aangevuld door Els van Egeraat en Kees Warmoeskerken, vroeg enkele beeldregisseurs om vanuit zeven grote bollen, eerder gebruikt voor een project van laatstgenoemde, bewegende beelden op een doek achter het orkest te projecteren. De resultaten waren verbluffend. De muziek nam tijdens het concert de meest uiteenlopende kleuren aan en werd nu eens bedreigd door geometrische vormen, dan weer overspoeld door vlagen vagevuur. De enthousiaste reacties van het publiek en musici na afloop logen er dan ook niet om.

Steeds meer mensen zullen uitzien naar een nieuwe onderneming van SynapsZ. Hopelijk zullen ze dan de lat nogmaals hoger willen leggen of, eveneens passend, weer een heel ander avontuur van verbindingen aangaan!




Het Residentie Orkest tegen een projectie van Richard de Weert




V.l.n.r.: Gerard Huisintveld, Fred de Ron, Hans Oerlemans, Aagje Pel en Richard de Weert


www.synapsz.nl


Deze bespreking verscheen eerder, in iets kortere vorm, in het zomernummer van het blad Brabant Cultureel.



Klik hier voor veel meer besprekingen.



zondag 10 juli 2016

ERIK MENKVELD - Verzamelde Gedichten



Foto: Maria Vlaar


SPEELSE DENKPROCESSEN VAN ERIK MENKVELD

Een uitgave van chronologisch gepubliceerde Verzamelde Gedichten heeft t.o.v. aparte bundels de nodige voordelen. Zo zijn de ontwikkelingen in één band beter te volgen, heb je de definitieve versies en, in het geval van een bloemlezing, waarschijnlijk de hoogste gemiddelde kwaliteit.
Van Erik Menkveld, geboren in 1959 te Eindhoven en overleden in 2014 te Amsterdam, verschenen onlangs in één band zijn enige drie bundels plus de nagelaten gedichten. Deze nu voorgoed vastgelegde lyriek beslaat nog altijd ruim 200 pagina's inclusief ruim 20 vertalingen van verzen van Louise Glück (USA) en Hendrik Rost (BRD).
Marjoleine de Vos schreef de verantwoording. Die wordt gevolgd door aantekeningen bij alle teksten met inbegrip van informatie over voorpublicaties in tijdschriften en bloemlezingen e.d.

Zijn late debuut verhinderde hem niet zich ook als romancier en essayist te ontwikkelen. Daarnaast was hij o.m. redacteur bij De Bezige Bij, programmamaker van Poetry International, medewerker van het tijdschrift Tirade en poëzierecensent voor De Volkskrant.

Menkveld was bijzonder onderzoekend van aard en wierp zijn sleepnet uit over verschillende tijden, culturen en disciplines, bijvoorbeeld de muziek. Zo werkte hij samen met componist Micha Hamel en schreef hij poëzie met in gedachten o.a. Guillaume Dufay, Leoš Janáček en Gustav Mahler. Vreemd daarom is dat zijn gedichten zelf qua klank en ritme niet aan muziek doen denken. Ze zijn eerder cerebrale avonturen dan zintuiglijke aansporingen.

Zijn lyriek kenmerkt zich over het algemeen door een verhalende, af en toe laconieke toon, omkeringen, flarden van een ‘parallelle logica’ en telkens verspringende invalshoeken per tekst. Dat levert wendingen op waarover valt te filosoferen: "Wat een fraaie druppel / zou ik zijn als de wuivende stranden / mij niet omgaven, geen koraalrif / mij doorsneed.” Niet zelden betrekt hij de lezer bij het ontstaansproces door vragen te stellen. Ook plaatst hij hetgeen hij waarneemt in een geïsoleerd perspectief, zodat de autonomie toeneemt en er effecten van vervreemding ontstaan. De uitvoeringen kennen onderling grote verschillen, in onderwerp en stijl maar ook in kwaliteit.

Het eerste gedicht van zijn debuutbundel ‘De karpersimulator’ uit 1999 begint al meteen met een geruststellende aansporing:



EVEN

Ga maar even zitten
denken aan zeer bepaald
maar willekeurig zand
ergens in de aarde,
een verloren compositie
van Anonymus, gevaar
dat iemand liep in 1860,
alle lucht die Coltrane
ooit heeft ingeademd-
en kijk eens wat een kleuren
in de ramen van je tijdelijke
huis bij lage zon.



Het maakte Menkveld principieel vaak niet uit wat het onderwerp onder zijn dichterlijke vergrootglas was, het ging ook om de concentratie, en het denken natuurlijk. De inspiratie kwam dus niet alleen van buiten maar minstens zo sterk van binnen.
Bij ‘Coltrane’ kun je je afvragen welke hij op het oor had. Er zijn immers meerdere musici met die naam, bijvoorbeeld Chi, Alice en Ravi. Zelf houd ik het vanwege de combinatie met lucht op saxofonist John Coltrane, een jazz-componist van de eerste orde.
‘Je tijdelijke huis’ kan met een logeerpartij te maken hebben maar de omstandigheid van laat zonlicht roept meer nog een reflectie op leven en dood op, waardoor de tijdelijke woonst ook aan het lichaam, of dit leven, refereert. Zo weet Menkveld z'n teksten diepte mee te geven, zinvolle verbindingen naar andere werkelijkheden.

Hij had duidelijk een voorkeur voor zelden gebruikte woorden en neologismen. Een greep uit slechts enkele pagina's: kopvoeters, frescoblikken, waterschildpadschild, bicblauw, dwarrelaar, doejong, siloloos. De teksten zinderen bovendien door een opvallend groot areaal aan bezigheden; je hoeft niet raar op te kijken om in één vers woorden tegen te komen als: doorlaten, ruisen, krijsen, binnenvliegen, fladderen, zwijgen, sluiten, omspoelen, lichten, verdwijnen (in ‘Laatste Bezoek’, niet eens een lang gedicht). Soms gaat Menkvelds werk over in impressionisme, zoals in ‘Duistere doelen’. Hier is wel sprake van (zelf)ironie maar niet van een pastiche want J.C. Bloem zelf streefde eenvoud na.



O betovering van eerste leesgegrepenheid!
In 't allengs bolknakgeurender herfstlicht
van twee kalende regels Bloem baadt
heel mijn gretig onvervulde puberteit...



Die speelzucht houdt eveneens in dat Menkveld zich niet altijd weet te vrijwaren van gepriegel, omslachtigheid en effectbejag, al zullen er zeker lezers zijn die zich hier wat graag aan laven. Die groep kan zich dan uitleven in het vers ‘Naleven’, dat ook behoorlijk druk is maar in elk geval een mooi slotbeeld kent:



NALEVEN

Kopvoeters onder stralende zon
in gras wij, blij intact nog
tussen brokstukken bakermat,
vage frescoblikken, sleetse
mozaïeken; van wat zich voordeed
hier aan slim geleef en onderdook
in onderlegd gespeculeer
tussen schaarsverlicht leer
ternauwernood weet, wij
kariatiden van het ogenblik.



Toch is hij veel beter waar hij zich inhoudt en eerder de gesuggereerde onderlinge verbanden in plaats van de woorden het werk laat doen. Een juweeltje van een gedicht is bijvoorbeeld ‘Tulpen’, dat een grotere geestelijke ruimte inneemt dan je op basis van de beperkte omvang aan zou nemen:



TULPEN

Zijn beste ogenblikken
heeft de hoorspelspeler niet
wanneer hij over grind loopt
of met deuren slaat.
Zwijgend zet hij rode tulpen
in een blauwe vaas en in de stilte
van je huis staan ze te bloeien
op de lege tafel bij de radio
die hem verraadt.






Menkveld was niet ver verwijderd van een vierde bundel. Hij had daar volgens Marjoleine de Vos o.a. de volgende werk titels al voor genoteerd: ‘Reetketel!’, ‘Oleanderapen’, ‘Ik voel haar ademen’ en ‘Ontstaansmoment’. Tot de 49 nagelaten gedichten die er een plaatsje in hadden kunnen krijgen, behoort een reeks genaamd ‘Schumanniana - Veertien liederen zonder muziek’. Eén van de treffendste bijdragen daarin vormt:



IN DUISTERNIS

Is dit aan zee? En ben ik een man?
In welk hevig ruisen ben ik beland?

Is het hier dag? En kom ik net aan?
En kan ik mijn tassen hier laten staan?

Hé, ik loop, wie weet waar naar toe.
Ik tuimel in iets dat heel angstig roept.

Is het een vrouw? Dan lig ik erop.
Dan hoef ik vanavond de straat niet op.

Nee, geen vrouw. Het is iets van steen.
En niet voor een man, dat voel ik meteen.


(Albumblatt op. 99 no. 4 in fis)



Dat er vragen gesteld worden in een vers is op zich nog niet bijzonder, al zijn maar liefst zeven stuks er wel dwingend veel. Laat ik er zelf ook eens een aantal formuleren…
Want waarom zou de vraag gesteld moeten worden of het hier dag is, terwijl de titel aangeeft dat het donker is? Dat heeft alleen zin als het een verduisterde dag betreft (bijvoorbeeld bij een zonsverduistering) of de beleving van een blinde, of die van iemand die zich in een afgesloten ruimte bevindt. Klein kan zo’n ruimte dan niet zijn want er heerst een hevig ruisen, wellicht dat van de zee. Menkveld drijft de spanning nog verder op door eerst temporele aspecten erbij te betrekken zoals in ‘kom ik net aan?’ en daarna erotische. Normaal gesproken weet je prima of je ergens net aangekomen bent. Waarom hier dan niet? In wat voor situatie kun je je terecht afvragen of je net aangekomen bent? Waarom is niet meteen bekend uit wat voor materie ‘het iets’ bestaat als er gekozen kan worden tussen een vrouw en een steen? Geen klein verschil! En waarom zou dat iets van steen wel eventueel bedoeld kunnen zijn voor een man, hoewel dat dan weer wel meteen ontkend wordt. Hoe kan iets van steen angstig roepen? Gaat het om een van schrik verstijfde persoon?

Een vergelijking met Schumanns werk en leven levert misschien aanknopingspunten op. Van de componist is bekend dat hij graag tegenstellingen uitwerkte; zijn daadkrachtige Florestan en dromerige Eusebius zijn bekende personages geworden. Schumann zelf, niet voor niets een voorman van de Romantiek, bewoog zich tientallen jaren op de spanningsboog van “himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt”. Menkveld speelt in zijn gedicht niet alleen met licht en donker maar ook met vrouwelijke en mannelijk, en zelfs met organisch (levend) en anorganisch (dood). Wie weet was hij geboeid door de schizofrenie of bipolaire stoornis die wetenschappers graag aan Schumann toedichten. De bron van het gedicht, Albumblad opus 99, nummer 4, duurt nog geen paar minuten. Ook de dichter kon uitstekend uit de voeten in een miniatuur, zie ‘Tulpen’ hierboven. Schumann had een angst voor metalen objecten, Menkveld evoceert in dit gedicht een fascinatie voor ‘iets van steen’.
Zette hij eigen associaties bij de muziek in of wilde hij verwijzen naar de ronduit labiele situatie van de componist die in een kliniek werd opgenomen en een serieuze zelfmoordpoging ondernam? In het laatste geval is het zeker niet denkbeeldig dat hij Schumanns sprong in de ijskoude Rijn aanhaalt (waarbij een Nederlandse schipper redding bracht). Duister en ruisen kunnen daar deels mee worden verklaard. Het ruisen kan tevens verwijzen naar de gehoorhallucinaties waar de componist ook al aan leed, waarschijnlijk een vorm van tinnitus.

Elk antwoord op al deze en nog veel meer vragen opent een andere mogelijkheid voor de verklaring van dit gedicht. Of gaat het Menkveld niet om verklaringen maar om verbindingen? In dat geval mag er zeker een link naar het scheppingsproces worden aangebracht. Dichters weten vaak niet waar ze al schrijvende op afstevenen, opereren dan ook in een duister. En zo hoort het ter wille van ware ontdekkingen ook, anders zou de maker al gauw in maniertjes kunnen vervallen.

Eén van Menkvelds verdiensten is dat hij in zowat élk gedicht iets nieuws probeerde te bereiken. Dit gebeurde, onvermijdelijk, met vallen en opstaan en dit verklaart mede de kwaliteitsverschillen. Ondanks het donker en de onzekerheden hanteert Menkveld in de tekst hierboven wel een voor zijn doen heldere stijl. En daar is hij, nogmaals, wat mij betreft altijd op z’n best; niet in een spel dus waar de woorden elkaar eerder verdringen dan ondersteunen maar in de geserreerde zegging waar de geheimzinnige zinsverbanden de betekenis van essentiële woorden nog overtreffen.



ERIK MENKVELD; ‘Verzamelde Gedichten’; 272 pagina’s; Van Oorschot; Amsterdam; 2016; ISBN: 9789028261051; NUR: 306. € 27,50.



Deze recensie verscheen eerder, in juni 2016, in het culturele tijdschrift Brabant Cultureel.

Zie voor ruim 1100 recensies, lang en kort, ook de rubriek KRITIEKEN op www.alberthagenaars.nl



zaterdag 21 mei 2016

KREEK DAEY OUWENS - Ik wil in mijn huis een raam ik wil het raam dichtdoen



Fotograaf: Nog niet bekend


CLAUSTROFIELE POEZIE VAN KREEK DAEY OUWENS

Veel dichters hebben behoefte aan een eigen taaldomein, al was het maar om zich te kunnen onderscheiden in de aanhoudende stroom van papieren en digitale bundels. Ze proberen hun taalgebruik zo origineel mogelijk over te laten komen. De meesten zijn uit op interviews, optredens en besprekingen. Enkelen gaan echter de omgekeerde kant op: nog wel uitgeven (maar zeker niet frequent) en zich op de achtergrond houden. Geen echter zou het liefst in een geluidsdichte en volkomen donkere doos wegkruipen. En dat is precies waar Kreek Daey Ouwens naar verlangt.


Kreek Daey Ouwens (1942) debuteerde pas in 1991, met de bundel 'Stokkevingers' waarin zowel verhalen als gedichten staan, en heeft sindsdien ook niet bepaald een inhaalmanoeuvre uitgevoerd. Haar werk zal nooit het brede publiek aanspreken, daarvoor is het te particularistisch. Lezers die vooral de ontwikkelingen in de poëzie volgen kennen haar echter wel degelijk. Haar teksten worden regelmatig, en terecht, omschreven als gesloten en prozaïsch. Niettemin wordt gewezen op het indringende karakter ervan.

Deze nieuwe bundel met z'n moedig lange naam past precies in het profiel. Op meerdere manieren wordt, voordat je nog maar één gedicht hebt gelezen, een dualisme opgedrongen.
Allereerst door de titel, die door het gewenste raam zowel een streven naar contact aangeeft als een afsluiting. Ten tweede wordt deze titel precies op de cesuur visueel afgebroken. De twee delen worden van elkaar gescheiden door de naam Kreek. De rest van de auteursnaam staat onder het tweede deel. Ontwerper Joost van de Woestijne splitste hiermee knap de vroegste tijd, de periode dat een kind alleen maar een voor- of roepnaam is, en het oudere leven, dat bepaald wordt door afkomst en administratieve verplichtingen. Je mag ook zeggen dat hij een verschil wilde aangeven tussen de innerlijke wereld vol fantasie en dromen enerzijds en de wereld van de dialoog met de wereld buiten anderzijds.
Dit principe zien we terug, en dat is de derde kunstgreep, in de afbeelding (een foto van Martien van Mens). Een sliert van onbepaald materiaal kronkelt in de vorm van een uitgerekte hoofdletter E, valt uiteen in twee stukken die aanvankelijk nog dezelfde vorm hebben en als twee c's bij elkaar lijken te schuilen maar dan afstand nemen, en passant een a uitbeelden die vervolgens weer overgaat in een een o. Ik moet zeggen bijna een o maakt. Het lukte me niet een passende betekenis aan die letters toe te kennen anders dan het Italiaanse "Hier is het" of "Alstublieft" maar dat maakt niet veel uit; de bedoeling is inmiddels duidelijk.
Om er toch geen enkel misverstand over te laten bestaan, gewaagt de tekst op de achterflap, en dit is punt nummer vier, van o.a. "Er is de grote wereld met het grote huis met de grote mensen // en er is het kleine huis waarin je je kunt verstoppen."

Wie zal er dan nog van opkijken in het eerste gedicht regels te lezen als:



Je kunt je verstoppen. Je kunt jezelf
verbergen in een doos. Je kunt de doos
dichtmaken. Al het licht buitensluiten.
Alle geluiden. Van buitenaf ziet de
wereld niets anders dan een dichte doos.
Maar binnen is het stil. Daar kun je
zitten als een vleermuis, zonder dat je
ogen nodig hebt. Je hebt een heel huis
voor jezelf.



De al snel opgewekte claustrofobische reactie van menig lezer wordt ontzenuwd, maar pas aan het eind dus, als het effect z'n beslag heeft gekregen, door de slotopmerking "een heel huis/ voor jezelf. Let op de belangrijke dubbele betekenis van 'heel' en de scheiding van de regel. Het gaat echter om één en dezelfde gedachte: pas als je helemaal op jezelf bent aangewezen, niets meer kan zien of horen, ben je volledig jezelf. Dit soort ingrepen onderscheiden de als verhaaltjes overkomende teksten van Daey Ouwens van proza. De vorm past zich overigens niet aan de inhoud aan. Uiterlijk bestaan de gedichten niet, zoals je wellicht zou verwachten, uit gesloten taaldozen. Integendeel, de regellengte varieert behoorlijk en witregels zorgen voor voldoende zuurstof tussen de strofen. In dit opzicht heeft de schrijfster wel een kans laten liggen.






Niets meer kan zien, schreef ik hierboven. Dat werd al aangekondigd in het motto van het boek: You have an eye, it's an image, van Sylvia Plath. Interessante uitspraak: een oog is niet bedoeld als kijkorgaan maar als zelfstandig beeld en ook hier is sprake van op zichzelf teruggeworpen worden. Nou, dat heeft de nodige consequenties voor het onderzoeken van dit werk, teveel voor een bondige bespreking als onderhavige. Toch twee kanttekeningen: Plaths bewering staat deels haaks op het belang dat Daey Ouwens aan waarnemen hecht. En de lezer mag zich afvragen hoe hij deze poëzie tot zich moet nemen als hij hierin meegaat.

De smaakmakende omslagtekst heeft het over grote mensen. Er is sprake van een afstandelijke moeder en een sterke grootmoeder. Aan deze dames zijn inderdaad nogal wat regels gewijd maar er treden meer personages op: een grootvader, een niet mentaal juist functionerende neef Rudi, de vader van waarschijnlijk een vriendinnetje en een gepersonifieerde knuffelbeer. Daarnaast komen dieren aan bod, met name vogels, katjes en een uit ijs te hakken haas.
Mens en dier zijn gevat in een beklemmend kader, niet alleen in ruimtelijk opzicht maar ook en vooral in onbegrepen en ook daarom dreigende (familie)relaties. Het perspectief is dat van een teruggetrokken kind dat echter nieuwsgierig genoeg is om vragen op te werpen die ook voor de lezer van belang zijn. Eén van de treffendste voorbeelden is:



*

Dit is gisteren gebeurd.
Mamma en grootmoeder denken dat ik niets hoor,
ze praten over mij.
Mamma zegt:
"Ze zal het niet aankunnen."
Grootmoeder zegt:
"Het moet. Ze heeft het nodig. In het begin
zal het moeilijk zijn, maar ze zal eraan wennen."
Mamma weer:
"Ze is veel te wijs voor haar leeftijd...ze
weet te veel."
Grootmoeder lacht.
"Waarom lach je, mamma?"
Grootmoeder:
"Je kunt niet te wijs zijn. Hier niet, en
nergens niet."
Mamma: "Hoezo?"
Grootmoeder: "Je weet best wat ik bedoel."



Dat doet in eerste instantie denken aan de uitgeklede lyriek van de mannen van Barbarber van een halve eeuw geleden maar Daey Ouwens past schijnbaar losse gespreksfragmenten dwingender toe, persoonlijker, en daarom spannender ook haast ik me eraan toe te voegen.

Een karige zegging is dus essentieel, waarin onverwacht opdoemende beelden voor de ware poëtische flitsen zorgen. Wat te denken bijvoorbeeld van "Vouw de was voor je moeder. / Zet een groot bord kersen op haar hart." Je zou door de soberheid van stijl verwachten dat de dichteres symboliek zo ver mogelijk van zich houdt maar hier word je wel genoopt naar een andere betekenis dan de realistische te zoeken. De was vouwen roept werk op, een verplichting. De toevoegende waarde is, uiteraard, tweeërlei. Er is gereinigd, gezuiverd, én er moet vorm teruggebracht worden, helderheid. Het kan best zijn dat de dichteres het niet als zodanig bedoeld heeft, maar feit is dat kersen al eeuwenlang als erotische verwijzingen fungeren, vooral in de late middeleeuwen. Pien Storm van Leeuwen wijdde daar recent nog aandacht aan in haar selectie van gedichten bij afbeeldingen van Jheronimus Bosch. En ja, hart is zo'n hardnekkig cliché, dat het pas weer begint te kloppen als er bijvoorbeeld vruchten op worden gezet. Hoe dan ook appelleert het aan emotie, beroering, léven.

Daey Ouwens' taalgebruik is niet alleen sober, het is ook, zoals hierboven aangetoond, in dienst gesteld van de kinderlijke ontvangst. Dat register houdt de dichteres consequent tot het einde vol. Tot aan het einde, niet tot en met. In het laatste vers, Epiloog genaamd, komt namelijk een catharsis tot stand, een reiniging misschien maar zeker een bevrijding want daar ontvouwt zich een volwassene. Een afspiegeling van de schrijfster? Voor de waardering van de poëzie maakt het antwoord overigens niet uit.



Mijn vroegste herinnering is denk ik die
aan mijn derde verjaardag. Iemand droeg
mij naar de kamer. Alles was erg blauw.
Op de blauwe meubels viel een zacht licht.
Aan de muur glansde grootvaders stok.
Ik had een vaag besef dat de stok niet
hetzelfde was als de tafel, de stoelen,
het raam. Het was alsof hij ogen had die
naar je keken, en oren die luisterden.

Ik schrijf nu overal.
Ik schrijf onderweg naar mijn werk.
Ik schrijf in mijn kamer, alleen, achter mijn
typemachine.
Maar ik schrijf niet wat ik zou moeten schrijven.

Eigenlijk denk ik dat je pas kunt schrijven als
je helemaal niets weet.



Waarmee we aangeland zijn bij het begin van het boek, de behoefte aan een staat van ‘zijn’ die niet alleen de zintuigen maar ook het denken zou willen uitschakelen. Deze stabilitas loci en alles wat er bijkomt vergelijk ik dan graag met de bijna gesloten O op de omslag. Er is en blijft een kleine opening, een kijkgat, een uiterst beperkte mogelijkheid tot communicatie. Maar: contact! De bundel zelf zou anders natuurlijk ook niet kunnen bestaan. De lezer van deze claustrofiele gedichten zal zich echter wel aan de door Kreek Daey Ouwens ingestelde perimeters moeten houden. En zo’n concessie zou wel eens net zo leerzaam kunnen zijn als de overgave aan de uitweidingen van een dichter die het bereik van een satelliet nastreeft!



KREEK DAEY OUWENS; ‘Ik wil in mijn huis een raam ik wil het raam dichtdoen’; 88 pagina’s; Wereldbibliotheek; Amsterdam; 2016; ISBN: 978 9028 426511; NUR: 306; € 19,99.



Deze recensie verscheen eerder, in april 2016, in het culturele tijdschrift Brabant Cultureel.


Zie voor ruim 1100 recensies, lang en kort, ook de rubriek KRITIEKEN op www.alberthagenaars.nl



maandag 28 maart 2016

ASTRID LAMPE - De taiga zwijntjes



Foto: © Leo van der Noort


EEN LANGE PRIEMENDE VINGER

De balans van Astrid Lampe tussen betrokkenheid en contemplatie


Nog voordat je de nieuwe bundel van Astrid Lampe opent, zit je al met anderhalf raadsel opgescheept. De naam van de dichter en de uitgeverij, de titel en de toevoeging ‘Gedichten’ staan net duidelijk genoeg op de omslag maar de fascinerende foto van een ‘Man uit Dagestan’ van Sergei Prokudin-Gorskii (1863-1944) staat ondersteboven! Deze Russische pionier van de fotografie maakte met medewerking van Nicolaas II luxueuze werkreizen met een trein die tevens van een donkere kamer was voorzien, tot in alle uithoeken van het imperium. De heren waren van zins een zo compleet mogelijk beeld van Ruslands bereik en culturen te geven. De Kaukasische boer/strijder op de afbeelding is een van zijn bekendste opnamen. Leuk en aardig allemaal maar waarom heeft ontwerpster Brigitte Slangen de kiek omgekeerd? Is het een verwijzing naar een omklapprincipe, zowel van de spiegel in de camera als van het politieke systeem in het tsaristische Rusland, op een moment dat de revolutie al smeulde? Zo ja, is het dan daarmee tegelijk een verwijzing naar de manier waarop Lampes poëzie het best kan worden gelezen, namelijk even tegendraads als dat zij schrijft? Er is hoe dan ook sprake van een ontkoppeling, een tweedeling.
Het kleinere raadsel betreft de titel. Je bent geneigd te lezen: De taigazwijntjes. Elk van de drie elementen staat op een aparte regel. We zien echter geen afbreekteken achter taiga. Open je het boek dan zie je dat de inhoud uit twee delen bestaat: 1) De taiga, en 2) De zwijntjes. Er is dus sprake van een dubbele titel, passender gezegd een dubbeltitel. Het moet wel om twee verschillende zaken gaan want taigazwijnen bestaan niet!

De uitgeverij was niet te beroerd om de lezer op aanraden van de maker al in het colofon te laten weten dat “het format” ontleend is aan 'The waste land' van T.S. Eliot. Daarmee wordt o.m. bedoeld dat het eerste deel net zo veel hoofdstukken en regels telt als het Modernistische voorbeeld uit 1922 en tevens dat het tweede evenveel strofen heeft als het aantal regels waarbij aantekeningen richting 'Notes on The Waste Land' zijn geplaatst. Die Notes vormen het tweede deel van Eliots boek. Om geen enkele twijfel aan de juiste opstelling te laten bestaan, bestaat het motto dan ook nog eens uit een citaat van de zowel Amerikaanse als Britse dichter.


                                                       But
O O O O that Shakespeherian Rag-
It’s so elegant
So intelligent



Een rag is een jazzy stuk dansmuziek. De verspringing in de naam, er staat niet Shakespearian, is geen eigen vondst van Eliot en zijn vriend/collega Ezra Pound, die een onevenredig grote rol speelde bij de totstandkoming van dit meesterwerk uit het Interbellum. Nee, het is simpelweg de naam van een populair liedje uit 1912. Dit staat dan trouwens weer niet in de 'Notes'. Eliot mag op z’n conto schrijven dat hij elementen uit alle culturele niveaus in z’n poëzie opnam, in de 'Notes' zijn uitingen van volksvermaak ver te zoeken.
Lampe betoont zich consequent door de 'Notes' in haar eigen werk door te trekken. Het is overigens wel ironisch. Noch Eliot noch Pound wilde er namelijk aantekeningen bij. De eerste publicaties, in de tijdschriften The Criterion en The Dial, kennen die ook niet. Ze werden pas toegevoegd toen de New Yorkse uitgeverij Boni and Liveright Eliot vroeg om aanvullend materiaal, met geen andere reden dan de bundel wat dikker te kunnen maken. 434 Regels voldeden niet om een boekgevoel te krijgen. Zo gezegd zo gedaan. Eliot kreeg er veel spijt van maar vreemd genoeg heeft hij de boekversie toch nooit herzien.

Terug naar Lampe. Werpt zij zoveel lijntjes naar Eliot uit om aan te geven dat zij ook in een caleidoscopische weergave van de werkelijkheid gelooft als enige zinvolle manier om die te doorgronden, omdat de realiteit zelf zo ingewikkeld is? Of wil ze zich er epauletten mee verschaffen? Het is ongetwijfeld het eerste. Dat is ook gemakkelijk te bewijzen, al hoeft een tweede overweging niet helemaal uitgesloten te worden. Ook talenten hebben immers hun idolen. Denk bijvoorbeeld aan de talloze ontleenmomenten van Hugo Claus, de grootmeester in het genre. Die zette met de bundel ‘Heer Everzwijn’ in 1970 al een poëtische verbeelding met dit symbool als uitgangspunt weg, ook in twee delen!
Lampes bundel begint als volgt:



I

nog steeds hangt de camera van het kunstinstituut
boven de bedreigde diersoort
maar je bent er niet
het is lastig schrijven
geen stukje aarde blijft

eten vechten paren en de rest

in het diepe oosten van de slaapzaal
stapelbedden
in volle bloei
zie de jongens staan

het geblaf grimmiger

zoals het licht de kleuren tegen de bergflank aanvlijt
nu blijkt dat zelfs de kritische karekiet
als weerbaarheid tegen verandering
snakt naar beelden:

sparappels, oorlogsweduwen desnoods

niet eenkennig HA
(niet verlegen)
je haar glanst
naarmate het vermogen groeit

ons te verplaatsen

glanst harder…



En zo meandert de tekst, verdeeld over vijf lange gedichten, verder met aan de rechterzijde keurig per tiental de regelnummering, precies als bij de meest becommentarieerde bundel van de vorige eeuw. Die bestond ook uit vijf teksten. Het zou logisch zijn geweest eveneens een notenapparaat op te nemen maar Lampe heeft al een tweede deel. Hier loopt de vergelijking, formeel gesproken, dus spaak.

Welke leeshouding je ook aanneemt, zoekend naar vertrouwde patronen of juist onbevangen, Lampe beproeft hem op alle mogelijke manieren. Ze is ook actief als actrice/regisseuse en ontleent daar ongetwijfeld invloed aan. Ze bepleit een driehoeksverhouding met een grote autonomie voor betekenis, beeld en, in mindere mate, klank. Talrijke associaties en trefwoorden zorgen voor uitzetting en krimp. Enkele pogingen tot een steviger verband, gericht op alleen bovenstaand fragment (laat andere recensenten maar op zwijnenjacht gaan):

De camera kan een veiligheidscamera in een bestaande kunstschool zijn maar verwijst ongetwijfeld ook naar het apparaat van Prokundin-Gorkii. In dat geval wordt het kunstinstituut ironisch bedoeld als de kunstensector, het artistieke wereldje.

Bedreigde diersoort kan slaan op bijna uitgestorven beesten met inbegrip van sommige soorten zwijntjes maar ook op de al dan niet subtiele uitvoering van de hernieuwde Russificatie en dus op de minderheden op o.a. de Kaukasus. Deze benoeming is dan geen doel op zich maar een metafoor voor alle versies van machtsspel vanuit geopolitieke belangen.

Waarom wordt vermeld dat de slaapzaal een diep oosten kent? Tja, de jongensafdeling kan zich in een oostvleugel bevinden maar ook de associatie "Het daghet in den oosten, het lichtet overal” dringt zich op. De betreffende tekst uit het 'Antwerps Liedboek' (1544) heeft als thema de keuze tussen een werelds leven en een kloosterbestaan. Voor in volle bloei “staande” jongens (let op de tweevoudige betekenis) is bij optie twee geen plaats meer. Erotiek verschuift zelfs in slechts enkele woorden van lente naar onheil, als we het geblaf als zodanig opvatten. Een monasterium staat symbool voor ora et labora, voor een afgesloten wereld waarin nooit iets werkelijk verandert.
Los hiervan: de Kaukasus inclusief Dagestan ligt voor ons in het oosten. Daartegen pleit echter dat dit allesbehalve taigagebied is.
Wat is een taiga trouwens precies? Het woord zelf is van Mongoolse stam en betekent naaldwoud. Een andere benaming is boreaal woud. Daarmee wordt een gebied aangeduid van koude en natte streken waarvan de flora dus grotendeels uit pijnbomen bestaat.

En wat doet een karekiet hier? Officieel bestaan er een grote en een kleine soort, ook in de Kaukasus, maar Lampe benoemt hem als een kritische. Een karekiet is een vogel met een schrille zang. De hare, of die van Eliot (die met The waste land een huzarenstukje aan cultuurkritiek ten beste gaf)? Moet de vogel met z’n onaangename roep een tegenhanger zijn van de zoetgevooisde nachtegaal uit de klassieke lyriek, een representant van de om verandering schreeuwende dichtkunst van nu? Of een verwijzing naar de zoete broodjes die politici bakken?
De broedpopulatie van de karekiet is in ons land volgens ornithologen in slechts enkele decennia met maar liefst 90% afgenomen en het verval gaat nog steeds door. Als dat geen bedreigde diersoort is! Mocht Lampe de karekiet voor de dichter of het dichterschap houden, dan lijkt het er niet best uit te zien voor de poëzie, voor haarzelf. Lampes karekiet wil geen verandering, staat voor continuïteit dus, maar snakt toch naar beelden. En hier komen er een paar:

Sparappels en oorlogsweduwen, desnoods. In plaats van clichés als rozen en torenprinsessen? Noteert ze wat er spontaan in haar opkomt of kunnen we, móeten we, er achter koekeloeren? Een poging daartoe…
Sparappels zijn als vruchten symbolen van leven, ze behoren tot de belangrijkste vruchten van de taiga. Oorlogsweduwen, die wel genoeg in de Kaukasus te vinden zijn, van Dagestan tot Tsjetsjenië, vertegenwoordigen de dood. Maar beide hebben gemeen dat ze overleven, de spar/den met zijn immer groene naalden in een voor de mens behoorlijk onherbergzaam gebied, de weduwe als getuige van leed op grote schaal. Zeg zelf, een beeld over de dood is met zo’n weduwe krachtiger dan zonder een rouwende dame.
Er valt met enige goede wil een link te onderkennen tussen de seksuele dreiging (het blaffen wordt immers dreigender) van jongens en de mythe van Attis en Cybele. De laatste werd aanbeden als godin van de met naaldbomen bedekte bergstreken (bergflanken bij Lampe) in Frygië en tevens als heerseres van wilde dieren. Ook zwijnen behoren daar toe. De kans dat Lampe hiervan uitging is natuurlijk erg klein maar haar poëzie maakt dit soort gedachtesprongen alleszins aannemelijk, stuurt er zelfs op aan ze uit te voeren en dat op zich is al een verdienste. Lang niet alle poëzie kan hetzelfde oproepen. In dit verband, Lampe schrijft wel origineel maar ze gooit haar hengel uit in dezelfde vijver als die waar o.a. Martijn Benders, Peter du Gardijn, Wouter Godijn, Onno Kosters en, al veel langer, Piet Gerbrandy, in zitten te vissen.

"Je haar glanst / naarmate het vermogen groeit / ons te verplaatsen" is dan weer heel anders van toon. Dit stukje doet sterk denken aan sommige beelden van Faverey. Alleen het verplaatsen, voorbeeld van verandering bij uitstek, kan verbonden worden met de rest.

Als we stoppen met interpreteren en concreet kijken naar Lampes woordkeuze moeten we constateren dat Lampe lexicaal ook veel omhanden heeft. Ze jongleert met in zwang zijnde woorden (durfkapitalisten, DNA-profiel en muisklik), ingenieuze neologismen (zweetlozing, applausinflatie, waterscha-averij, rugdecolleté) en veel, heel veel Engels (voice-over, pop-up store, slash, toolkit, secret munition, junk-DNA, do not cross). Dat zorgt weliswaar voor een tintelende hedendaagse beleving maar kan met evenveel recht als modieus effectbejag worden afgedaan. Het kan ook ironisch bedoeld zijn. Gelukkig is er tussendoor de nodige humor, maar ook die is vooral talig van aard.

Het profiel van Lampes poëzie wordt niet in het minst bepaald door variërend ritme, vinnige wendingen en ook registerwisselingen. Ze heeft het ergens wel over pelgrims en houtsnijders als symbolen van rust maar die moeten we zien als tegenwicht want Lampes poëzie is juist niet rustig. Integendeel, die drukt de lezer aanhoudend met z’n neus op de grote thematische tegenstellingen van de bundel: verandering - immobiliteit, maatschappelijk engagement - contemplatie, oorlog - vrede, samenvattend: de maalstromen in de wereld versus het kleine geluk dat gevuld kan worden door liefde, rede, een handvol woorden, een paar streken verf, enkele danspassen…






Deel twee, ‘De zwijntjes’, bestaat uit 59 korte stukjes van elk vier regels. Kwartet is misschien te veel gezegd want de regellengte wisselt maximaal, soms staan er woorden zowat tot de naad, soms slechts eentje.



1
wilde grassen komen ons aanwaaien
een blik op het schilderij is voldoende
onzin meent Rusland
retoriek en rood vlees raad ik aan



2
zangzaad zeer teer en zeer zwart
anders
een taigazwijntje of twee een vuile oorlog
als weerbaarheid tegen verandering



3
een bonte zwerm van gasten bevolkt de aanlegsteiger
de hysterische angst voor twee rijen nagels
de fijne nuances tussen trauma en trance
blauw tikt het vreemde de kant aan



Dat beide bundeldelen nauw verbonden zijn ook al is hun vorm heel anders, wordt aangetoond door overeenkomende trefwoorden en symbolen als zangzaad (denk aan de karekiet) en rood vlees (zwijn) en soms een complete regel, zoals hier de herhaling van "weerbaarheid tegen verandering". Ook het contrast inclusief zijbeelden tussen retoriek (rood vlees), die van Poetin en consorten, en zangzaad (zeer teer) valt op. Teer heeft overigens twee betekenissen hier, gezien de volgende woorden.

Over de bundel kun je met gemak een lijvig boek schrijven maar er hoeft alleen al op basis van deze twee fragmenten niet langer getwijfeld te worden aan Lampes intenties. De tegenspraak in haar werk, enerzijds de keuze voor de waarden van “alles wat weerloos is” (dixit Lucebert) en de oproep tot verweer tegen de destructieve krachten, anderzijds het besef dat de reactie dan wel doordacht, flexibel, verbeeldingsrijk en vooral overtuigend moet zijn, maakt ‘De taiga zwijntjes’ extra spannend.
Of nou een toevallige lezer het boek opent of een lid van de harde kern van de poëzie; ontsluiting van de bundel is grotendeels afhankelijk van de bereidwilligheid om zélf open te staan voor een redelijk ongewone vorm van communicatie, maar wel een die vrijwel steeds met een lange vinger en scherpe nagel in hoogst actuele zaken priemt!


ASTRID LAMPE; ‘De taiga zwijntjes’; 52pagina’s; Querido; Amsterdam; 2015; ISBN: 978 90 214 00457; NUR: 306; € 17,99.


Deze recensie verscheen in een ingekorte versie, in februari 2016, in het literaire tijdschrift Brabant Cultureel, jrg. 65, no. 1:

Zie voor ruim 1000 recensies, lang en kort, ook www.alberthagenaars.nl



maandag 29 februari 2016

MAARTEN VAN DEN ELZEN - Een wak in de werkelijkheid



Foto: © Albert Hagenaars


Onlangs smaakte ik het genoegen om ter gelegenheid van een poëziebijeenkomst over Gerrit Achterberg samen met o.a. uitgever en dichter Maarten van den Elzen in het theater van Leusden op te treden. Ik kondigde hem aan als 'de grootste dichter van het Nederlands taalgebied'. Toen de hoofdpersoon zich diep naar de microfoon boog, had het publiek onmiddellijk door dat ik zijn ruim twee meter lange gestalte op het oog had.
Maar hoe groot of goed is hij als we het over zijn lyrische kwaliteiten hebben? Enkele wapenfeiten als opwarmertje: Van den Elzen was maar liefst vijf jaar stadsdichter van Uden; hij publiceerde elf bundels; bladen als Yang, De Houten Gong, Maatstaf en Millennium namen werk van hem op; het Academisch Genootschap van Eindhoven kende hem in 1992 de lokale Kunstprijs toe; Willem Groenewegen vond zijn poëzie interessant genoeg om 25 verzen in het Engels om te zetten; en componist Andries Clement zette 10 gedichten op muziek, op cd opgenomen door Kamerkoor Musica Vocalis o.l.v. dirigent Jeroen Felix en herhaaldelijk uitgevoerd.

Van den Elzens laatste publicatie heet ‘Een Wak in de Werkelijkheid’. Om zo'n titel wil je niet heen. Dat vond ook inleider Charles Vergeer, filosoof van beroep, die de dichter al eerder promotionele hand- en spandiensten verleende. Hij wijst op de combinatie van enerzijds “het sterke en zinnelijke karakter” en anderzijds het transcendente streven dat er in tot uitdrukking wordt gebracht. Hij haalde er zelfs, op zich boeiend wat mij betreft, Nietzsche, Sartre en Aristoteles bij. Maar is het terecht? Als je ziet hoe vaak Van den Elzen het in deze slechts 26 verzen heeft over allerhande penetraties en overgangen wel. Ik noteer o.a.:

- "kwam de bliksem genadeloos binnen / achter in mijn nek"
- "verzonk ik in een bodemloze slaap / licht en geluid vielen uit"
- “zoals zo vaak is de werkelijkheid anders / hier graven honderden mensen”
- “De gangen die de vertrekken verbinden / zijn onzichtbaar”
- “Uit mijn vingertoppen / bloeien witte seringen”
- "de weg van het water ontsluit"
- "dwars door een doordringende geur van leer"
- "met open ogen stap ik / de laatste uren van de dag binnen"
- "een mol graaft gangen in de vormen van dikke tuinslangen"
- "elke dag plonst / als een druppel water in een volle emmer"

Ook zonder hun context zie je al dat de doorgangen niet zozeer naar hogere of lagere maar naar parallelle werkelijkheden voeren. En dat past ook bij deze soort poëzie die eerder aards van karakter is dan metafysisch gericht. Los van titel en aanhalingen valt bij het lezen immers onmiddellijk op dat het wezen van de verzen in eerste instantie stoelt op een scherpe waarneming en een grote mate van verwondering om wat er zoal is te zien. Pas in het verlengde hiervan komen dan de overgangen aan bod. De dichter is zich daar van bewust, getuige de zevende regel in het openingsgedicht:



DOOR EEN WAK IN HET VENSTERGLAS

voor de zoveelste keer een wak gewreven
in een oceaan van condens op het beslagen
vensterglas van een bus van het streekvervoer

en de zoveelste schitterende zonsondergang
die zich dankbaar door het wak naar binnen
wrong en drong, mij bijna verblindde, mijn gezicht
inkleurde met verwondering in roze, rood en oranje



Van den Elzen is niet alleen uit op het registreren van de dagelijkse werkelijkheid, hij wil er een aanvulling op geven, vandaar de weelderige omvang van veel gedichten. Het is hem niet genoeg om een bus te noemen, nee, het is een bus van het streekvervoer, wat de sfeer overigens wel ten goede komt, en het volstaat niet om ‘wrong’ te gebruiken maar ook nog ‘drong’, wat naast een klankovereenkomst ook een tautologie oplevert. De onmiskenbaar authentieke begeestering van de dichter levert regelmatig overbodigheid op. We weten al dat er condens is, ter omvang van een oceaan zelfs, maar hij vindt het toch van belang nog eens uit te leggen dat het vensterglas ‘beslagen’ is. Hij vervolgt:



door de opening zie ik hoe op akkers en weilanden
de naderende winter pogingen onderneemt een
schaduw te leggen over het kaal geoogste land

boeren die verkleumd op hun tractoren de avond
binnenrijden met lege thermoskannen die zacht
rammelen en lichamen op weg naar warmte

nog eenmaal, zo kort voor de kortste dag, wordt alles
in een gouden gloed gezet, een verzengend vuur van
goudstof dwarrelt en zweeft bij een afwezige wind.



Een voorbeeld van de uitbreiding van de vastgestelde beelden vormen natuurlijk die rammelende lege thermoskannen, waarmee Van den Elzen de geloofwaardigheid verhoogt want hij ziet zulke kannen misschien wel maar kan ze zeker niet horen. Hier noteer je ook hoe zintuiglijk hij inderdaad dicht; de visuele prikkels gaan als vanzelfsprekend over in auditieve. Pas op het laatst krijg je dan, in een verwoording die ook de tegenstelling van kou en warmte in dit vers afrondt, de apotheose: een verzengend vuur van goudstof! Deze overgang van de beschrijving van een busrit door een kaal en koud landschap naar een alles overheersende gloed krijgt juist dankzij het tuurgat in het beslagen raam de best mogelijke vorm. Van alle momenten van transitie geeft dit gedicht het meest gestalte aan het oproepen van een bovenaardse realiteit. Van den Elzen legt die ook meteen voorgoed vast; maakt er door de afwezige wind als het ware een foto van.
Je zou haast over die merkwaardige inlassing van “en lichamen op weg naar warmte” heen lezen. Als Van den Elzen de boeren de avond laat binnenrijden met kannen en lichamen verdubbelt hij dus zowel subject als object, ontdoet hij de bestuurders van hun kenmerken, én vergelijkt ze met kannen. Dat heeft-ie knap gedaan, het samen laten vallen van koude lijven en lege en rammelende kannen, allebei op zoek naar vulling, warmte, gloed. De verhouding tussen kan en boer kun je tevens zien als een geslaagde metafoor van gedicht en lezer, een oproep ook aan de laatste om met eenzelfde bezieling te lezen als de dichter schrijft.

Naast het oog en het oor komt de neus op nogal wat plekken aan bod: ‘Geur van lederen bekleding vermengt zich met / die van eau de cologne en sinaasappelschillen’; ‘geurend als jonge bloemen en bloesem’; en ‘in vouwen van mijn kleren zijn geuren / van koffie, tabak, orchideeën en heimwee’.

Een andere karakteristiek behalve de aandacht voor de omringende realiteit en de zintuiglijke verspringingen is zijn voorliefde voor woorden uit specifieke categorieën. Dat zijn allereerst termen die met de cyclus van het jaar te maken hebben, met seizoenen en aan zaaien, bloeien, en oogsten gerelateerde begrippen. Ten tweede is er een grote groep samen te stellen met archaïsmen als ‘wederom’, ‘somwijlen’, ‘tezamen’, ‘labeur’, ‘algehele’, ‘vogelengezang’, provinciën’ en ‘mulder’. En nog een indeling kan tenslotte gemaakt worden van (bijna) verdwenen machines en voorwerpen: ‘stoomlocomotieven’, ‘hooiwagens’, ‘toverlantaren’ en ‘kroontjespen’.
Zijn uitgangspunt is wel hedendaags maar het verlangen strekt zich uit tot in een soms geïdealiseerd verleden in plaats van naar de toekomst. Daarin past ook een memorabele uitspraak als: “toen de hemel nog geen luchtruim was”.

Een verschijnsel, andermaal voortkomend uit zijn fascinatie voor woorden, is dan wat ik gemakshalve een materialisatie van de taal noem. Drie fragmenten:



buiten ruikt het naar de soep uit mijn jeugd
waarin letters dreven die ik er met
mijn vork omzichtig uitviste
de zachte en weke substantie
vormde woorden als vuur en rook
op de rand van mijn bord.



Heel zelden laat deze obsessie af. Nou ja, bijna… Dan heet het:



in dit vredige landschap is nauwelijks
plaats voor letters en woorden worden er
gesproken in uiterst korte zinnen



Hier vallen inhoud en vorm treffend samen. De combinatie van ‘woorden’ en ‘worden’ is weliswaar al ontelbare malen gebruikt maar Van den Elzen zet ze, en dat is wel origineel, precies op de knik waar hij de inversie opheft. ‘Woorden’ gaat over in ‘worden’ tijdens het benoemen van ‘korte zinnen’. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan; dit citaat komt uit een gedicht dat een volle pagina beslaat en allerminst uiterst korte zinnen kent, wat echter mede komt door het brede lettertype.

Een laatste illustratie geven de volgende regels waarin ‘klinkers’ als homoniem fungeert:



vanmiddag blakerden de klinkers
en bakstenen en brandde de zon



Qua klankenspel moet Van den Elzen het op de eerste plaats hebben van zowel assonanties als alliteraties, al zou hij waarschijnlijk gelukkiger zijn met de benaming stafrijm of Germaans rijm. Hier zijn vele tientallen momenten van aan te geven. Een selectie:
‘Traag klagen en zacht zuchten’; ‘linden / lijf en leden’; ‘namiddaglicht / evenwicht’; ‘vierenveertig bewegende benen’; ‘vaten en haarvaatjes’; ‘grijsgroen’; ‘liggen / het licht’; ‘weert en weet’; ‘verheven veld’; en ‘waar ooit het veer voer’.

Als je dichters met priesters en broeders kan vergelijken zou Van den Elzen onmiskenbaar als Franciscaan door het leven gaan. Net als de naamgever van de orde, bezingt hij de zon in alle toonaarden en betoont hij het diepste respect voor alles wat leeft, meer voor dieren en planten overigens dan voor mensen. Het is niet moeilijk een religieuze inslag in zijn verzen te ontwaren. In het citaat hieronder doet de kracht van het licht hem zelfs bijna stamelen; de causale zinsstructuur wordt in de slotbeelden net als het licht gebroken. Je kunt namelijk lezen: a) de ziekenhuiskamer vulde zich als fonteinen, b) de ziekenhuiskamer vulde zich met geschater en fonteinen, c) de ziekenhuiskamer vulde zich alleen met geschater, een beeld dat zich vervolgens in twee in elkaars verlengde liggende vergelijkingen ontlaadt.
Los daarvan, net als bij de lichamen en kannen vult Van den Elzen een leegte met licht en energie. Hij is goed in het koppelen van trefwoorden.



het zonlicht werd duizenden
malen gebroken en de gehele
ziekenhuiskamer vulde zich met het
geschater van fonkelend licht als fonteinen
boordevol licht, gratie en energie




De onderstaande regels laten niets aan onduidelijkheid over waar het gaat om spirituele vingerwijzingen:



uit jouw woorden die zich verzamelen
in je preken spreekt een alles omvattende
liefde voor de algehele schepping

je spreekt de taal van mens en dier
die vloeiend samen gaan tot een stroom
tezamen met sneeuw, regen en hagel

vallend uit de wolken zegenen zij de aarde
als water zoeken zij de ruimte van oceanen



Misschien verklaart dit laatste woord dan de opname van het zo overdreven lijkende ‘oceaan’ in het eerste citaat. In dat geval bedoelt Van den Elzen niet letterlijk een grote watervlakte maar gebruikt hij het woord als een symbool van oneindigheid, een beweging van opgaan in…
Dat zou een spannend contrast opleveren met het vers ‘Muren beschermen in een innige omarming’, dat gewijd is aan “de slotzusters die hier leven als Bruiden van Christus”. Hij noemt hier de heilige Birgitta die hij zelfs de grootste mystica uit de geschiedenis van de Room-Katholieke kerk noemt. Waarschijnlijk doelt hij dus op de birgittijnse Abdij Maria Refugie in Uden, een complex waar ook het onvolprezen Museum voor Religieuze Kunst in zetelt.
Maar achter welke muren de betreffende nonnen ook leven, bidden en werken, opnieuw is er het licht: “zuiver als de glimmende plavuizen”, “helder in gewassen ramen” en in “de tijd die zich laat lezen in zilver en goud”.
Al deze beelden en trefwoorden tonen aan dat de dichter een eigen taalwereld weeft, een ruimte die wel talloze banden met de wereld van iedereen heeft, denk terug aan het uitgangspunt van de waarneming, maar die groot genoeg is voor introspectie. Uit hetzelfde gedicht:



ik bouw dit huis opnieuw met muren van verwondering
een dak vervuld van dromen
een vloer van zekerheden, ramen die zorgen voor zicht
en vensters om te sluiten voor het in mijzelf keren



Het is bij deze kwaliteiten daarom jammer dat de redacteur fouten heeft laten zitten. In enkele gevallen gaat het om wiens in plaats van wier (‘paartjes wiens lichamen’ en ‘zij wiens stemmen wij horen, wiens gezichten en bewegingen wij kunnen volgen’).
De meeste betreffen echter stijlfouten. Overbodigheid, op z’n minst overlapping, valt het meest in het oog. Een greep: ‘dwarrelt en zweeft’; ‘zacht zuchten’; ‘wortels ontworteld’; ‘een kanaal kent geen kronkels zoals de kronkelende Dommel’; ‘laatste resten’; ‘heen en weer en later weer terug heen en weer’; ‘tot aan het toneel en theater van vandaag de dag’ en ‘vroege voorjaar’. De gedichten zouden aan trefzekerheid gewonnen hebben als dit geruis weggesneden was. Dan zou de stijl van de dichter nog altijd in voldoende mate herkenbaar blijven.

De conclusie: inleider Vergeer slaat de spijker op zijn kop. De twee tendensen die hij aangeeft zijn inderdaad de opvallendste in dit boek maar het zijn lang niet de enige. Van den Elzen is eerder een horizontale dan een verticale dichter. Bij de uitbreiding van de werkelijkheid slaagt hij duidelijker in het verlengen van inhoudelijke elementen en beeldspraak dan in de verdieping of verheffing die hij ook aanhoudend nastreeft. Technisch gesproken is Van den Elzen een betere dichter waar hij verbanden aangaat dan waar hij elementen afzonderlijk behandelt. Aan zijn gedrevenheid, oprechte verwondering en drang om de lezer deelgenoot te maken van alle processen mag geen moment worden getwijfeld. Dat neemt niet weg dat zijn werk zonder meer baat heeft bij een niet zozeer kortere als wel bondiger zegging.

Tenslotte moet aandacht gevraagd worden voor de opmaak van dit boek. ‘Een wak in de werkelijkheid’ is evenals alle andere uitgaven van Hoederbossche Verzen ontworpen, en in dit geval ook met de hand in elkaar gezet, door Genoveef Lukassen. In deze bundel heeft zij elke tekst in een ander lettertype gezet. Daardoor varieert natuurlijk ook de lettergrootte. Het geheel is in zeefdruk uitgevoerd op extra zwaar papier met door de tekst schemerende voorstellingen in diverse kleuren. Dit verklaart ook de prijs: geen tientje maar veertig euro, wat nog steeds geen geld is voor een dergelijke uitgave. Iedere dichter zou zich in de handen wrijven met zo’n liefdevolle behandeling, om van de verzamelaars maar te zwijgen.


MAARTEN VAN DEN ELZEN; ‘Een wak in de werkelijkheid’; 36 pagina’s; Uitgeverij Hoenderbossche Verzen; Uden; 2015; ISBN: 978-90-75220-27-8; NUR: 306; € 40,00.


Deze recensie verscheen eerder, op 24 januari 2016 in het literaire tijdschrift Digther.



Zie voor ruim 1000 recensies, lang en kort, ook www.alberthagenaars.nl


woensdag 30 december 2015

ANTON KORTEWEG - Ouderen zijn het gelukkigst



Foto: © Albert Hagenaars, 2014.


EEN POETISCHE DRIESLAG

Albert Hagenaars over de Verzamelde Gedichten van Anton Korteweg

Het is gezien de voor- en nadelen over en weer een dilemma: breng je ál je ooit gepubliceerde gedichten onder in een verzameld werk of laat je je onrijpe en minder geslaagde verzen weg en neem je de rest op in een bloemlezing? Bied je de lezer een zo eerlijk mogelijk verslag van je ontwikkeling en respecteer je de oorspronkelijke compositie of presenteer je jezelf met terugwerkende kracht op je voordeligst?
Anton Korteweg koos het eerste, de optie waar meer durf voor nodig is.

Deze dichter werd in 1944 geboren in Zevenbergen, een plaats die het ondanks Middeleeuwse privileges en het bezit van o.a. een kasteel, vier suikerfabrieken en een station nooit tot stad bracht. De verzanding van de haven, het vele oorlogsgeweld en de nodige overstromingen speelden een te grote rol. Zevenbergen is ook typisch omdat het tot 1805 in Hollandse handen was en nog in onze eeuw een belangrijke protestantse minderheid kent te midden van een rooms-katholieke bevolking.
Deze feiten mogen worden aangestipt omdat ze indirect van belang zijn voor het werk van Korteweg, die uit genoemde minderheid voortkomt. Wel direct zijn deze regels uit het vers ‘Ons dorp’: “Eén asfaltweg maar, verder klinkerstraten. / Een markt, een haven, kerken evenveel / als dorpsgekken”. Verderop in het boek heet het: “Er heerste / eerbied voor vaders, ontzag voor dokters en meesters. / Kerk in het midden. Seks was taboe als een / ijsje op zondag”, en ook, in dit voor zijn ouders geschreven gedicht “Arbeid van ’s morgens vroeg tot laat in de avond. / Bouw, wederopbouw in bijbels zweet des aanschijns”.

Korteweg debuteerde in 1971 met ‘Niks geen romantic agony’, een naam met meer dan één hint voor de aard van het werk. De gedichten waren gezien de laconieke toon, de ironie en realistische uitgangspunten met licht tot zwaar vertekend vervolg meteen al kenmerkend.
Het eerste gedicht heet ‘Old time religion’ en heeft als slotregel de bewering “God ziet alles”. Wat opvalt is zijn vroege raffinement, dat vooral stoelde op een scherpe waarneming, een compacte zegging, erotiek van de broeierige soort, humor en een niet zelden aan het Oude Testament ontleende lexicale kracht. Ook buiten deze invloed staan overal memorabele regels zoals “De aarde is één grote boerderij / gekluisterd snuiven bruist er uit de stallen” en zeker ook “’s nachts kwam ze als een dronken kokkin, / gehuld in fresia’s en zachte honing.// Zoekende je te verslinden.”

Een gedicht met al een aantal karakteristieken samen is:



EERSTE COMMUNIE VAN MIJN LIEF

‘Pa in jacquet, ik velours. Een dienstmaagd
serveerde, ma straalde. Aan het eind
van het diner kwam het Lam Gods door,
als ijstaart vermomd. Gaaf nog
alleen de kop, zwetend chocola
en bloed, als Puk en Muk in Afrika,
als ik die dag.’



Jacquet en dienstmaagd zijn woorden die in de jaren vijftig al ouderwets waren en nu zelfs helaas als uitgestorven overkomen. Een verheven motief als het Lam Gods, niet voor niets met hoofdletters, wordt verbonden met banale onderwerpen als een ijstaart en zwetend chocola. De tijdsgeest wordt ook vastgehouden in de toen zo populaire kinderboekfiguren van Puk en Muk, niet leven ingeblazen door een didactisch behepte ouderling maar door Frans Fransen, de nom de plume van de Tilburgse broeder Franciscus van Ostaden.
Niet alle teksten halen zoveel effect maar ze passen wel allemaal bij elkaar, al kennen ze veel verschil in kwaliteit. Het slotgedicht bijvoorbeeld, slechts drie regels lang, blijft steken in de beschrijving, hoogstens geschikt voor een glimlach, al was het maar in herinnering aan een ooit vermaard merk of aan de vanzelfsprekendheid waarmee het geloof, hier vertegenwoordigd door de apostelen, zich in alledaagse voorwerpen had genesteld. Van alle namen is alleen Thomas voor Korteweg mogelijk en het is evenmin toeval dat diens zinnebeeld het laatste woord heeft.



DE TWAALF

Bij Omo krijg je ze cadeau, beeldig verzilverd en
herkenbaar aan hun attributen. Als het dan toch moet,
roer ik mijn koffie nog het liefst met Thomas
.



Kortewegs debuut ervoer de nodige tegenwind, ook in zijn geboorteprovincie, of misschien juist hier. Zo bestond Wim Huyskens, recensent van dagblad De Stem, het om een smalend stukje zonder inhoudelijke argumenten te plaatsen onder de kop: “Toon uit Zevenbergen”. In plaats van blij te zijn dat er eindelijk weer eens een dichter uit het toch al poëtisch schaars bedeelde westen van de provincie landelijk debuteerde, en serieus onderzoek te doen, schreef hij een weinigzeggend artikeltje over niet verwante zaken en citeerde voor het gemak dan nog maar een vers tot slot.






Als we allerlei gelegenheidsuitgaven en bibliofiele hebbedingetjes buiten beschouwing laten, tellen we twaalf bundels die een plaats in het overzicht kregen dat, bijna 700 pagina’s dik en voorbeeldig uitgegeven, met verspreide gedichten, vier ongebundelde gedichten, aantekeningen, verantwoording en register afsluit.
De titel van het boek is ontleend aan de gelijknamige bundel die in 2009 verscheen en die op zijn beurt qua naam verwees naar een artikel in NRC Handelsblad. Dat plaatst de elf voorafgaande bundels natuurlijk ook in het perspectief van de oudere, wijzere, mildere en ja ook lichamelijk uitgewoede beschouwer van het eigen werk. Het ik-personage heeft het met toenemende frequentie over lichamelijk haperen.

Terugkijken naar de eerste bundel toont zoals gezegd aan dat Korteweg z'n toon en perspectief toen al had gevonden. Dat betekent niet dat er geen ontwikkeling meer plaatsvond. De afstelling tussen trefwoorden en beoogde effecten gebeurde steeds efficiënter, zegging en beeldspraak werden soberder, seksualiteit verloor precies na de derde bundel z'n prominente rol en in de laatste publicaties steekt besef van eindigheid, bij Korteweg toch al nooit ver weg, nog nadrukkelijker de kop op. Dit laatste varieert van het vroege trefbeeld “benige vinger in verdord vagijn” tot de opgewekte verzuchting “nog niet eens zeventig / en nu al volop tijd / om wat ik nog een beetje kan / ieder jaar slechter te kunnen” uit de laatste bundel. En ik mag de beginregels van ‘Tot aangezicht’ op blz. 208 niet vergeten: “Sterven: vallen ver / in wie je riep”, die tot de gaafste van het hele boek behoren.

Niet veel dichters weten hun carrière zo’n consistentie mee te geven, de meeste ondervinden de nodige pieken en dalen wat overigens vaak verrassingen met zich meebrengt. Daarvan is bij Korteweg nauwelijks sprake, bij eerste lezing althans. We zien een vroeg ingezette, opvallend lange glijvlucht richting laatste raadsel. Toch, voor wie echt in de gedichten doordringt, zich niet tevreden wil stellen met slechts een duidelijk herkenbaar woordenplaatje plus al dan niet besluitende boodschap wemelt het zelfs van wonderlijke vondsten en uitingen van puur taalgenot. Verrassend zijn zeker ook deze bij elkaar horende teksten op pagina’s 98 en 99.



IN DE KOU

We stonden buiten in de kou te wachten, hij en ik.

Dat ze de kachel maar eens harder moesten zetten,
dat was zijn mening. Toen hij even later
een man zag in een korte duffel: dat die man
wel spijt zou hebben dat hij zulk een stuk
geknipt had uit zijn jas. Ook daar
viel nogal om te lachen, want hij zelf
droeg helemaal geen overjas, stampvoette op sandalen.

’s Anderendaags kwam ik hem tegen aan de wandel
in ’t bos, met veel te zwarte schoenen en
in veel te langer overjas, verzaligd
in zachte houdgreep van twee potige verpleegsters
.



IN DE KOU
(variant)

De zon schijnt heerlijk schoon en kleine vogeltjes
zingen op groene tak op heldere toon
hun lustig lied. En ik ben aan de wandel
in ’t voorjaarsbos, met veel te zwarte schoenen,
in veel te lange overjas, verzaligd
in zachte houdgreep van twee potige verpleegsters
.



Het lijken verhaaltjes, grappig maar oppervlakkig, en je bent dus al gauw geneigd verder te lezen. Pas als je overbodig gedachte woorden of fragmenten probeert weg te halen zie je wat hun functie is in dit rollenspel: “buiten in de kou” wijst op sociaal isolement, “de kachel harder zetten” en “lustig lied” op erotische spanning, “een stuk uit een jas knippen” op agressie, “lange overjas” op iets wat verborgen moet blijven, “’s Anderendaags” op de verwisseling van subject en object, die in het tweede gedicht gestalte krijgt. De hij en ik van de allereerste regel krijgen zo een extra perspectief. Let ook op de laatste drie regels in beide gedichten die elk met het beginwoord “in” het dwangmatige karakter onderstrepen. Beide verzen eindigen met dezelfde twee tegenstellingen: zacht-houdgreep en potig-verpleegster, die een horizontaal chiasme opleveren.
Kunnen zoveel passende verwijzingen, zowat bovenop elkaar, nog op toeval berusten? Bij iemand die zo nadrukkelijk z'n verzen concipieert? Ik dacht het niet maar als je in poëzie al niets mag uitsluiten, dan zeker ook niet de mogelijkheid dat een beroepslezer meer in een tekst ziet dan de dichter er bij zijn weten in heeft gestopt.
Hoe dan ook word je door het uitstrooien van lichte woorden, op luchtige toon dan nog gebracht, denk o.a. aan lachen, de heerlijk schoon schijnende zon, voorjaarsbos en die kleine vogeltjes, aanvankelijk op het verkeerde been gezet. Knap van Korteweg is, als we tenminste van opzet uitgaan, dat hij al die beladen beelden even onschuldig als achteloos offreert maar laat bijten als een lezer dichterbij komt. En dan hebben we het nog niet eens over die te zwarte schoenen gehad.

Een totaal andere verrassing, minder positief, wacht op blz. 502. In een aan Laurens van Krevelen opgedragen gedicht, ‘Scheepsramp’, laat Korteweg de teugels ineens los, iets wat hem hoogst zelden overkomt. Slechts een greep uit dit lange stuk:



‘In Keulen is een schip gezonken', deelde
een onbewogen nieuwslezer me mee,
'met giftige genitaliën.' Voordat
ik denken kon dat hij wat anders zei,
zag ik de Rijn ter plekke al onstuimig
kolken en bruisen van die onverwachts
bevrijde bronst, die wekenlang in kut-
en lulonwaardige omstandigheden,
in roestige containers samengeperst,
zat opgesloten, maar die nu als dol-
gedraaide botsautootjes op elkaar
afstoven: snikkels, ranzige flamoezen,
schattig behaarde poesjes, potloodstompjes;
elkaar, de daad verricht, weer snel loslieten
om af te schieten op nog heerlijker happen.
Het leek het leven wel. /




En zo gaat het nog even verder in deze als een Fremdkörper overkomende uithaal van taalplezier. Het jolijt zorgde grammaticaal voor een uitglijder: de taalfout bij het woord “bronst”, dat eerst verbonden wordt met het enkelvoudige “zat” en daarna, nog in dezelfde zin, met het meervoudige “afstoven”. Bovendien hebben “samengeperst” en “zat opgesloten” iets tautologisch.
Flamoes”? Navraag leerde me dat dit woord waarschijnlijk verwant is aan framboos (in het zuiden hier en daar, wie weet ooit ook in Zevenbergen, als flamboos uitgesproken), een vrucht die soms met de clitoris vergeleken wordt cfr. pruim en dadel met de vagina. De scherpe bewoording ‘ranzige flamoezen’ vergoedt weliswaar iets maar de dichter moet het ditmaal doen zonder de spanning waarvan zoveel regels in zijn werk getuigen juist door woorden te raden over te laten. Tekortkomingen in andere gedichten betreffen af en toe gedeeltes saaie tekst, het krachteloos wegglijden of uitblijven zelfs van de clou, terwijl Korteweg daar doorgaans toch in uitblinkt.

Wat ook opvalt: zijn werk is zo ‘Hollandsch’, zozeer doordesemd met wat tegenwoordig in engere zin als Randstedelijke verworvenheden en fenomenen kan worden benoemd. In dit verband: opmerkelijk zijn ook de vele perspectieven vanaf de fiets. Kan het Hollandser? Hij reed steevast van zijn woonplaats Leiden naar zijn werk in Den Haag maar hijst zich naar verluidt zelfs als zeventiger nog menigmaal op een racefiets. Chapeau want niet velen doen hem dat na! Hij schreef zowaar een gedicht met de naam ‘Ode aan de fiets’.
Het is niet moeilijk te wijzen op andere kenmerken die, ook internationaal, als typisch voor ‘Holland’ worden beschouwd. Buiten de in de inleiding al aangegeven eigenheden zijn dat onder meer een sterke nuchterheid (afkeer van poespas), een neiging tot introspectie, een directe zegging en jawel, ook een flinke toef moralisme, die in zijn geval gelukkig door humor wordt gecompenseerd, zij het met zelfspot, zij het met een understatement, waardoor de conclusie ná de beschouwing alles net weer in een ander licht zet. En doet nadenken. En doet herkennen! Daarnaast neemt Korteweg als kroniekschrijver van onze tijd en mores het onvermijdelijke Dutch English over, nergens sterker ontwikkeld dan in het westen van het land. Toch krioelt het in z’n werk tegelijkertijd van onvervalst Hollandse woorden en namen. Al bladerend typ ik binnen een minuut bijeen: Abtswoude, Holst, Huizinga, Mauritshuis, Meisje met de parel, Leiden, Lek, RAI, Herengracht, Vondelpark, NRC, Haarlemmermeer, Warder, Alphen, Nieuwe Wetering, Midden-Delfland, Voorschoten, Schippersstraat. Het viel ook hemzelf op. In zijn eigen woorden: “Wat was ik graag Jan de Jong / uit de Schippersstraat, Amsterdam / Hollandser kan bijna niet”. Klopt, maar je krijgt er wel heimwee van naar flamoezen!
Er zijn betere regels in dit opzicht dan deze drie, kijk maar, hier enkele die tot stand kwamen op het zadel:



TUNNELS

‘Gebruik de tunnel’, staat er, en die raad gevolgd:
‘Astrid, I love you.’ Mooi. So far so good.
Daal je de Straatweg af het Haagse Bos in:
‘Astrid skelethoer. Negative Erection.’

Zo kom je ’s morgens om half negen in Wassenaar
in tien minuten maar van de banaalste uiting
van liefde tot het grofst vertoon van walging.
In ’t echt duurt dat zo’n vijf tot zeven jaar
.



‘Ouderen zijn het gelukkigst’ is op meerdere manieren te lezen. Korteweg heeft voor een ware drieslag gezorgd. Mede dankzij de chronologische ordening kun je allereerst een poëtica tot stand zien komen, bestaande uit bovengenoemde trekken. Dit mengsel van stijlkenmerken, terugkerende thema’s en bedoelingen wordt zelden in een credo of formulering uitgesproken maar komt intrinsiek overweldigend ruim aan bod. Kortewegs poëtica is er in elk geval eentje met een dialoogvenster. Het gaat niet om autonome taalkunst of vertoon van pauwenveren, verre van zelfs. Zijn gedichten rekken zich uit tot communicatie, soms spontaan, soms stroef, maar altijd met het oog op uitwisseling van inzichten en gewaarwordingen.

Ten tweede volgt het boek het menselijk bestaan met de onvermijdelijke ups en downs, niet dat van de dichter zelf maar dat van een parallel meegroeiend personage dat veel overeenkomsten met de maker vertoont. Deze met stukjes dagelijkse werkelijkheid gefingeerde figuur passeert fasen van o.a. verwondering om spirituele geheimen, beklemmende pubererotiek, verliefdheid, huwelijkssleur, maatschappelijk aanzien, ziekte, momenten van klein geluk alsmede, onvermijdelijk, de nadering van het einde en de aanvaarding ervan. Deze benaderingswijze hangt dus sterk samen met de vorige. Veel lezers, lang niet alleen de ervaren gedichtenvreters, zullen zich dankzij de onopgesmukte en integer overkomende verteltoon eenvoudig met Kortewegs figuren kunnen identificeren. De gedichten doen in dit opzicht denken aan de populaire spotprenten van Peter van Straaten.

Je kan aan de hand van deze uitgave tenslotte ook vaststellen hoe de culturele en andere waarden van onze nationale biotoop in de naoorlogse jaren veranderden. We beginnen dan in de periode dat je niet om autoriteit, respect en een al dan niet streng godsbeeld heen kon, de jaren vijftig en deels ook zestig nog. Na de sociale ommezwaai kwamen educatie en participatie voor bijna iedereen beschikbaar. De zelfontplooiing en grotere vrijheden dan ooit tevoren leidden niet alleen tot ongekende successen op uiteenlopende gebieden maar ook tot nu nog steeds voortwoekerend individualisme; de ontbindingsprocessen liepen uit in verloedering, intolerantie en onbehagen.
Korteweg mag in dit bestek een profeet worden genoemd. Hij klopt weliswaar op uw leesdeur maar beschuldigt en zeurt niet, althans niet expliciet, heft ook niet de beruchte Hollandse vinger maar legt die wel degelijk op de zere plek. Over honderd jaar, of later nog, zou zijn werk wel eens als een voorbeeldig tijdsdocument kunnen gelden, meer misschien dan een documentaire of sociologische studie. Ik noemde hem niet voor niets een chroniqueur.

Nog even de dichter zelf, die in het vers Bijdrage de schrijver van de Lof der Zotheid aanspreekt, Erasmus dus, die ook een tijdje in West-Brabant woonde, in een van de kastelen onder de rook van Bergen op Zoom. Het gaat om een fragment:



Wie lacht niet, die de mens beziet?
Jij om de vrouw: dwaas en onredelijk, niet-
temin koddig en prettig. Je zegt het.
Om Brabanders als ik, bij wie, zeg je,
met de leeftijd de dwaasheid toeneemt,
en om dichters: ze worden vroeg oud,
ruïneren hun lichaamsschoonheid,
terwijl ook nog eens niemand ze leest




Gezien de ruime verspreiding van deze verzamelde gedichten -welke serieuze boekhandel heeft de foliant niet op de schappen staan?- kan Korteweg er op vertrouwen dat zijn levenswerk wel degelijk wordt gelezen. Het gelukkigst is hij als oudere toch al, nu mag hij zich met zijn toch al niet geringe vermogen tot relativeren ook nog aan zoiets hachelijks als succes in het kwadraat wagen.



ANTON KORTEWEG; ‘Ouderen zijn het gelukkigst’; 672 pagina’s; Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam; 2015; ISBN: 978 90 290 9092 6; NUR: 306; € 29,99.



REACTIES:
1
Laat ik nou net vanmiddag op De Verborgen Hoek de beschouwing over Kortewegs bloemlezing hebben gelezen! Zeer degelijk en met verstand van zaken opgebouwd, daarbij uiterst boeiend –zoiets kom je niet meer vaak tegen.
Frans Budé, Maastricht

2
De recensie van Korteweg is schitterend ! Ik heb VVV-bonnen van mijn baas gehad voor de Kerst, ik denk dat ik dat boek volgend weekend ga halen. Ik ben al lang niet meer in een boekwinkel geweest. Ben een echte internet-koper geworden, vrees ik.
Eric Wobma, Amsterdam

3
Met veel genoegen heb ik de recensie over Anton Korteweg in BC gelezen en herlezen. Mijn bewondering voor de deskundigheid en vlotte pen.
Pieter Luykx, Breda



www.alberthagenaars.nl



maandag 2 november 2015

RICHARD FOQUÉ - Hier staan wij


OP HET SNIJPUNT VAN TOEVAL EN LOT



Albert Hagenaars over ‘Hier staan wij’ van Richard Foqué

Wie korte gedichten wil schrijven heeft twee mogelijkheden tot z’n beschikking. De teksten moeten zo pregnant mogelijk worden verwoord of ze moeten uitblinken met hun beeldspraak. Een combinatie is uiteraard het meest wenselijk. Richard Foqué koos vooral de eerste in zijn bundel ‘Hier staan wij’, de zevende in zijn totale oeuvre sinds 1967, de vierde sinds zijn ‘terugkomst’ in 2011. Hij liet de tweede mogelijkheid echter ook geen moment los.

De verzameling bestaat uit vier reeksen met de namen ‘Recognitio’, ‘Reluctatio’, ‘Reconciliato’ en ‘Recogitatio’. Ze bestaan uit respectievelijk 13, 14, 16 en 15 bondige gedichten, die in plaats van een titel een ordenende code dragen, bijvoorbeeld 1.5 en 3.12. Het verschil in omvang tussen reeks 1 en 4 is even groot als tussen 2 en 3. Bovendien schiet in ‘Herinnering’ de cumulatie toepasselijk terug om zowel structuur als thema te laten kloppen.
De delen kennen respectievelijk de volgende ondertitels: 1) In een veld van stenen, 2) Want rouw heeft geen kleur, 3) In cirkels leven en dood en 4) Hier moeten wij de sterren dragen.
Foqué koos twee motto’s van T.S. Eliot, uit ‘Burnt Norton’ en ‘East Coker’, de eerste delen van diens ‘Four Quartets’. Het bovenste luidt:



You must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know
And what you own is what you do not own
And where you are is where you are not
.



Met deze filosofisch bevruchte regels is de toon gezet en de titel ‘Hier staan wij’ een tikkeltje verklaard.

Het centrale vraagstuk in de bundel is het conflict tussen individuele vrijheid en predestinatie. Elk gedicht telt 10 regels en roteert inhoudelijk enkele graden zodat het perspectief steeds licht verschuift. Deze beweging wordt benadrukt in o.a. de ondertitel ‘In cirkels leven en dood’. De focus staat echter onverminderd op hetzelfde brandpunt. Dat vereist ook van de lezer een voortdurende concentratie. Om de spanning in toom te houden bedient Foqué zich van een eenvoudige zegging. De juxtaposities doen het werk, eisen dat de lezer op de knooppunten voor een relevant verband moet zorgen en dat zijn er nogal wat.



1.3

Mars in Schorpioen
november de dodenmaand
Wat ook het omen
hoop is verloren
in een oorlog zonder einde.
De eerste schreeuw is de eerste pijn
die je nooit zal voelen.
Je was er niet je was nergens
niet eens ademend het vocht
lekkend uit de keldermuren
.



In deze geserreerde verstrengeling van emotionele uitspraken krijgen we te maken met opvallend veel verwijzingen, achtereenvolgens: horoscoopgegevens, Allerzielen, een voorteken, groot leed in de vorm van oorlog, klein leed in die van de geboorte, een volstrekte ontkenning plus tot slot een navrant beeld want verwijzend naar zowel vruchtwater als lijkvocht. En dit alles in slechts 46 woorden!
Zodra ons associatief of herkennend vermogen de druk van de samengeperste vorm weghaalt, veert het gedicht op, ontvouwt zich een veel langere tekst. De rode planeet bijvoorbeeld staat symbool voor strijd en de schorpioen voor behoefte aan helderheid, kracht en transformatie.

Foqué, niet toevallig architect, houdt door zijn berekeningen steeds controle, niet alleen over de inhoud op zich maar ook over de doorgangen naar een hogere of diepere, maar in elk geval geestelijk wezenlijker werkelijkheid.
Zoals Allerzielen op 2 november wordt gevierd en consequent in de 2e regel opduikt, kan 58 (het totaal aantal gedichten) numerologisch geduid worden als 5 + 8 = 13 (wat voor zowel geluk als onheil staat, ziehier de zoveelste tegenstelling) én als een 5 en een 8 apart. De 5 wordt vaak aangegeven voor vrijheid en avontuur en de 8 voor ambitie, doel en leiderschap. Juist deze cijfers passen daarmee voortreffelijk bij wat veel uitspraken in ‘Hier staan wij’ tot uitdrukking brengen. Mocht een Schorpioen, en dat is Foqué natuurlijk (ter staving van de ascendant kwam ik erachter dat hij om precies te zijn op 21 november ter Willebroek kwam, in 1943, en dat is, u raadt het al, ook het jaar dat Eliots 'Four Quartets' verscheen!) het moeilijk vinden in iets als toeval te geloven, voor een bouwkundige is dat uit den boze, waarmee niet gezegd wil worden dat het geen rol in het ontstaansproces kan spelen. Allerlei slimme mensen uit andere disciplines hebben er beklijvende uitspraken over willen doen: New-Age schrijver Richard Bach bijvoorbeeld, die ook niet aarzelde een kijkje in het heelal te nemen, zei eens: “Een van de grote kosmische wetten houdt volgens mij in dat elke belangrijke gedachte werkelijkheid zal worden in onze ervaring. Wanneer we maar aan iets blijven denken, het maakt niet uit wat, zal het toeval ons op de een of andere manier in de richting voeren die we al die tijd voor onszelf geambieerd hebben.”
De Duitse musicus Alva Noto (burgerlijke naam Carsten Nicolai) deed daar nog een schepje bovenop: “We leven in zo’n gecompliceerde materie, dat het onmogelijk is om werkelijk logisch denken en het nemen van beslissingen te kunnen volgen. Elke keuze kan daarom eigenlijk alleen maar als een toeval worden gezien.”

Genoeg gespook met cijfers en toeval want belangrijker is het begrip bestemming voor Foqué, of in zijn eigen woorden ‘het lot’. Het boek eindigt met enkele ferme beweringen daarover:



4.15

Hier staan wij zijn wij.
Hier bezegelen wij ons lot.
Niets zal nog verdwijnen
alles kan dus vergaan.
Zo wordt de eeuwigheid ontsloten
moeten wij de sterren dragen
terwijl het licht
zijn webben weeft
en oorverdovend schittert
aan een mateloos firmament
.






De dichter biedt ook tot gepeins prikkelende tegenstellingen. Allereerst verbindt hij een positie, die van het staan, met een gerichtheid, die van het verwonderen en zoeken. Het staan is niet alleen bedoeld als een plaatsbepaling maar ook als een symbool van onverzettelijkheid, temeer omdat hij deze woorden tien keer gebruikt en omdat hij, rijmend op de eerste regel hierboven, in vers 4.2 ‘staan’ over laat gaan in ‘bestaan’. Het contrast zit dan uiteraard tussen onveranderlijkheid en transformatie. Een sleutel van die verhouding is te vinden in 3.13: “Licht vergeef de schaduw / die wat bestaat laat verdwijnen. / Want wat we zijn verandert / wat we worden blijft.” En daarmee verglijden these en antithese in de synthese.

Het tweede paar behelst de koppeling van de eigen identiteit, meestal toegekend aan het individu, met de eerste persoon meervoud. Nadrukkelijk heeft Foqué het steeds over ‘wij’ in plaats van ‘ik’ wat voor romantisch behepte lezers vermoedelijk een meer voor de hand liggende keuze was geweest. De flaptekst waarschuwt al: “Je wordt geboren. Je had geen keuze om al dan niet hier te zijn, in deze tijd en op deze plaats. Maar van dan af moet je zelf kiezen. Het is deze existentiële vraag naar het waarom, hoe en wat, die de kern van deze bundel vormt: de machteloze mens, die leeft in voortschrijdende tijd, die hem verhindert het verleden te veranderen, met als enige keuze zichzelf een voortschrijdende betekenis te geven.”
Het schrijven van de bundel is natuurlijk de uitwerking van deze laatste opmerking. Maar het garandeert allerminst succes. “Je bestemming hangt niet af van geluk of pech. Het is een kwestie van keuze. Je moet er niet op gaan zitten wachten, het is iets wat je zelf moet waarmaken,” aldus de Amerikaanse advocaat William Jennings Bryan die uit ervaring sprak; tot driemaal toe was hij vergeefs presidentskandidaat. Wedden dat hij bij Shakespeare te rade was gegaan: “It is not in the stars to hold our destiny but in ourselves.”

De derde vorm van frictie, gemakkelijker te herkennen, wordt gevormd door regels 3 en 4 die, als een tekening van Escher, tegelijk waar en onwaar zijn. Ze illustreren het motief van de tijd, dat eveneens van essentieel belang is. De bewering verlengt zich in regel 5. Maar wat moeten we verstaan onder ‘het ontsluiten van de eeuwigheid’? Als het aan onze soort is om die te openen en er in door te dringen, is de mens tegelijkertijd niet meer machteloos zoals de flaptekst aanvoert. Is deze actie dan inbegrepen in de verondersteld enige keuze onszelf een voortschrijdende betekenis te geven? Maar dat staat toch haaks op het axioma (let op het verraderlijke woordje ‘dus’) dat we het verleden niet kunnen veranderen!? Zodra we die “enige keuze maken”, verschuift hij immers meteen naar een voorbijgaand moment.

De synesthesie van "Oorverdovend schitteren" is geen zuivere tegenstelling maar getuigt wel van de uitwisselbaarheid van de twee belangrijkste zintuigen en mag dus aan deze opsomming meedoen.

Los van tegenstellingen zijn de beelden in regel 6 en verder belangrijk. Ze kunnen als een echo van regels uit ‘De boot van Dionysos’ van Marsman gelezen worden, maar het woord “dragen” doet ook denken aan de gele ster waarmee de nazi’s de joden vastpinden. Niks vrije wil meer! Dat dit geen wilde kaart is, mag o.a. een beeld uit 4.9 aantonen: "De raaf voor altijd verdwenen. / Laarzen marcheren / denderen door donkere kamers / door het lege hoofd."

Voor Foqué zal de benaming ‘het lot’ niet alleen een onontkoombaar verloop van gebeurtenissen zijn. Ongetwijfeld speelt voor hem, gezien zijn achtergrond als bouwkundige, ook de naam voor een oppervlaktemaat van een stuk grond mee. De gedichten in ‘Hier staan wij’ hebben doelbewust allemaal dezelfde lengte en breedte en vormen dus van bovenaf bekeken zoiets als poëziekavels. Dat maakt de bundel driedimensioneel. Eén van de trefwoorden in de bundel is ‘kavel’, al dan niet uitgebreid tot ‘verkaveld’.

Van bovenaf bekeken. Deze woorden vormen een geschikte overgang naar de vraag waarom de dichter zoveel belang hecht aan de ruimte, de sterren. Hij zet alleen al tientallen beelden in over het licht en het duister, een constante wisseling die ook z’n oorzaak in rotaties in de ruimte heeft. Eén van de meest aansprekende is: "Want het kind wacht / op zijn vader voor het eerst / terugkerend kerend vanuit / de donkerte naar het licht". Ook goed gevonden is: "Verdwijn dan duisternis. De nacht moet stralen / stof moet schitteren."
Maar er zijn ook tal van concretere verwijzingen naar het belang van wat er ver om ons heen gebeurt inclusief de symboliek. Een greep:

Alsof arenden vallen uit wolkeloze hemels (1.2)

Mars in Schorpioen / november de dodenmaand (1.3)

In de wereld daarboven (1.4)

Er is een maan in elke oorlog (1.8)

Breng mij nu die maan uit die eenzame oorlog (1.12)

Zend de aarde in ballingschap (2.9)

Het is wolkeloze lucht die je ziet / vallend stof (3.7)

Tot een nieuwe maan / de pijn verdrijft (3.10)

Alsof de oerknal heeft gefaald (4.1)

Alsof de wereld / opnieuw wordt uitgespuwd (4.2)

Wachten op het doven van de laatste maan (4.7)

De hemel ademt kwaad (4.9)

Als schaduwen in een stervende ster (4.12)

Zo wordt de eeuwigheid ontsloten / moeten wij de sterren dragen / terwijl het licht / zijn webben weeft / en oorverdovend schittert / aan een mateloos firmament (4.15)

Hoewel ik niet alle aan de ruimte gerelateerde beelden heb overgenomen, heb ik wel berekend waar de meeste zitten. Zoals te verwachten viel (zie in dit verband de afdelingstitel ‘Hier moeten wij de sterren dragen’) komt het merendeel in het vierde en laatste deel voor. Het is ook niet vreemd dat het meest uitgewerkte beeld (dat van 4.15) tevens het boek besluit. Ook interessant is dat de laatste drie gedichten van de vierde afdeling bewerkingen zijn van een tekst die bij de sculptuur ‘Firmament III’ van de beeldend kunstenaar Antony Gormley hoort, te zien in het Middelheim-park te Antwerpen.




Richard Foqué bij 'Firmament III' van Antony Gormley.
Foto: Albert Hagenaars




Zou Foqué met al deze vingerwijzingen naar ruimte en dus ook tijd bedoelen dat onze bestemming op aarde is (gekomen) of juist dat we een toekomst in de kosmos hebben te veroveren, het niet te bevatten heelal zonder grenzen? Zou hij onze soort bedoelen met dat stof in de onmetelijkheid? Hij heeft me al eerder in deze vraaghoek geduwd. Zo schreef ik in mijn bespreking van zijn bundel ‘De grote rokade’ (te vinden in De Verborgen Hoek, april 2013): “Foqué doet uitspraken en roept vragen op die met het bestaan van onze soort te maken hebben, met leven en dood, vertrouwen schenken en keuzes maken…
Het duizelt je als je aan alle mogelijke duidingen en implicaties denkt, zoals het ook de dichter zelf wel geduizeld zal hebben toen hij aan de bundel werkte. Misschien koos hij zijn haast geruststellende hoofdtitel ook om rust in de tent te brengen. ‘Hier staan wij’ kan dan gemakkelijk uitgebreid worden tot ‘Hier staan wij nu’.

De dichter geeft nergens duidelijk antwoord op de eigen opgeworpen vragen maar dat hoeft ook niet. Een van de doelen van deze poëzie is juist dat er vragen gesteld worden die er toe doen, zonder welke het leven niet volkomen ‘beleefd’ kan worden, wat onderstreept dat het proces belangrijker is dan het product. Deze bundel is niet af zodra je hem in de boekenkast zet. Niet alleen de beelden en regels, niet alleen de motto’s en gedichten, maar álle interne en externe verbanden spelen een rol. Van klein tot groot, van stof tot kosmos, van geboorte tot oorlog en dood; de werking die Foqué ermee oproept is inwaarts én uitwaarts gericht. Wát een ambitie spreekt daaruit!
Het pleit voor zijn vakmanschap dat hij het geheel zo compact heeft gemaakt dat je in je naïviteit denkt die bundel wel even soldaat te maken als je hem ter hand neemt.

Je zou bijna vergeten dat er ook nog minder geslaagde fragmenten zijn, bijvoorbeeld een gemiste kans als “Wat ook het omen onthul / wat onthuld moet worden”. Gewoon een komma achter ‘omen’ en daar duikt de gewenste imperatief al op. Nu doet de eerste persoonsvorm eerder, onnodig, aan een typefout denken. Het zou dan overigens wel de enige komma in de bundel zijn, een reden om ook onnodig veel aandacht op te eisen. Een dilemma dus.
Want de dag verspeelde / zijn uren zichzelf te vinden” getuigt niet bepaald van de scherpte van zegging in bijna al die andere regels.
En dat “marcherende laarzen” ook nog eens “door donkere kamers denderen”, lijkt me een geval van overkill.

Het zal na het voorgaande echter duidelijk zijn dat deze weeffoutjes in het niet vallen bij alle kwaliteiten. Ik beschouw ‘Hier staan wij’ in elk geval qua compositie en achterliggende denkvelden als het hoogtepunt in het literaire oeuvre van Richard Foqué, als een van de beste bundels ook die de laatste jaren in Vlaanderen zijn verschenen. Is dat een momentopname? Misschien als je onderstaande regels uit 1.10 interpreteert in de lijn van de bundel:



Het is de toekomst die je ziet
het verleden dat je voelt.
Meervoudige mogelijkheden
wachtend om te verdwijnen
.



RICHARD FOQUÉ; ‘Hier staan wij’; 48 pagina’s; Uitgeverij P, Leuven; 2015; ISBN: 978 94 91455 67 4; NUR: 306.



REACTIES:
1
Mooie bespreking van een schitterende bundel. Ik ben het volledig eens met de bewering dat "Hier staan wij" één van beste bundels is die de laatste jaren in Vlaanderen zijn verschenen.
Antoon Van den Braembussche

2
Inderdaad een mooie bundel, die van Richard Foqué. Poëzie die me erg aanspreekt. Maar ook een gedegen recensie. Klasse! Ik heb het zojuist via De Tribune besteld.
Frans Budé

3
Knappe, strakke beschouwing over Richards bundel in De Verborgen Hoek!
Bert Bevers

4
Wat de recensie betreft, 'Hier staan wij', enorm gedegen te werk gegaan, helemaal gefileerd.
Amy de la Haye


www.alberthagenaars.nl