FRANK POLLET - aLDiDa

EEN POETISCH DRIEBANDENSPEL

Kanttekeningen bij ‘aLDiDa’ van Frank Pollet. Door Albert Hagenaars.

INLEIDING

Wist Frank Pollet in 2000 al dat ‘LaDiDa’, de bundel die hij dat jaar publiceerde, onderdeel van een trilogie zou worden? Indien wel, dan zal het toch op de eerste plaats een voornemen geweest zijn want een dichter die de eigen ontwikkeling belangrijk vindt, kan inhoudelijk vooruitkijken maar poëtisch niet echt zinnige uitspraken over later werk doen. Tenzij –alle soorten voorbehoud zijn belangrijk voor Pollet- hij zich niet meer wil laten verrassen, en daarmee een belangrijk element in het scheppingsproces uitschakelt. En daar kan bij hem geen sprake van zijn.
In 2004 verscheen ‘DaLiDa’, dat duidelijk voortbouwt op ‘LaDiDa’, maar dit niet alleen vanwege de overeenkomende titel en indeling, en in september 2008 ‘aLDiDa’. Voordat ik de trilogie integraal recenseer, wil ik deze slotbundel net als de beide voorgangers op z’n eigen merites beoordelen. Bladerend in het boek is al wel duidelijk dat de dichter er qua vorm en stijl mee aansluit bij de beide voorgangers maar zich inhoudelijk flinke slalommen toestaat. Die vormen dan de manoeuvres die hij een decennium eerder niet voorzien zal hebben.


II HET OPENINGSGEDICHT

‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter,’ schrijft Pollet in het begin van ‘aLDiDa’. Een treffend begin, zonder meer, maar tot wie richt Pollet zich hier eigenlijk? Of moet ik zeggen Clovis, de naam die de titel vormt van de eerste van de drie cycli? Hoe minder je nadenkt, hoe aannemelijker je dat de lezer zult vinden. Maar waarom zou die, vooral een consument toch, uit het rijm moeten springen als een jonge dichter? Nee, het sprekend personage lijkt eerder tot zichzelf te spreken, zichzelf een resem opdrachten te geven want het eerste gedicht bestaat grotendeels uit imperatieven.


SPRING

Uit het rijm, zoals een jonge
Dichter, slinger lijk een stroom, loop
Als uit de kraan en als of

Er slechts één schoonheid te onthouden
Valt. Blaf. Schiet. O verhoop
Wie nooit zelf tot stof

En as bereid zal zijn. Snauw
Alle mannen af. En koester malse hoop
Nu vol in handbereik. Alors. Letmiego!

Al in regel 2 tast Pollet de regels van de taal aan door ‘lijk’ en niet ‘gelijk’ te schrijven, wat trouwens altijd nog een archaïsche wending zou geven. In regel 3 wordt het beeld ‘uit de kraan lopen’ ontregeld door ‘als’ en komt datzelfde woord terug als deel van het voegwoord alsof, waarvan het vergelijkende gevolg in de tweede strofe doorloopt: als of // er slechts één schoonheid te onthouden / valt.

Welke serieuze lezer zou nog onbevangen doorlezen? We weten nu dat we te maken hebben met een dichter die ons al in de eerste strofen confronteert met regels die dwingen na te denken over woorden en beelden die zich juist lijken te willen onttrekken aan enige vorm van uitleg. Dat roept echter meteen de vraag op wat voor zin zulks zou kunnen hebben, anders dan plezierig gepuzzel. Een mogelijk antwoord luidt: het aantonen van de autonomie of, beter misschien nog, het primaat van de poëzie. De oproep van het begin is in elk geval bewaarheid geworden: Pollet is uit het rijm (symbool van een van de regels van traditionele poëzie) gesprongen. Dus is het aannemelijk dat er poëzie moet volgen die nieuw is. En ja hoor, in dit opzicht is Pollet volstrekt voorspelbaar: die volgt, althans in zijn eigen oeuvre!

Komen met een nieuwe poëziefase is één ding. Bepalen wat de waarde daarvan is, is een tweede. Bekijken we de meest opvallende technische elementen van dit eerste gedicht, dan zien we in regel 5 opnieuw een gespleten woord, dat als eenheid ‘overhoop’ bij ‘schiet’ past en als persoonsvorm ‘verhoop’ wel een in zichzelf besloten betekenis heeft maar doodloopt op de volgende zin. De tweedeling is dus eerder een aardigheidje, hoogstens boeiend als aankondiging van wat in de bundel nog kan volgen. Het helpt de lezer extra waakzaam te maken. Tenzij, ja tenzij het voorvoegsel ver- een Polletse lading toebedeeld heeft gekregen. Denk aan gaan-vergaan, maken-vermaken, (reductie) of kopen-verkopen, huren-verhuren, (contrast). Tot een etymologische knal leidt dit niet, hoogstens een te verwaarlozen dof plofje.

In de regels 6 en 7 laat de dichter een activiteit achterwege maar dat fragment valt gemakkelijk aan te vullen, bijvoorbeeld: ‘Wie nooit bereid zal zijn zelf tot stof en as over te gaan’. In de slotregel trekt de combinatie van ‘vol’ en ‘handbereik’ (waar het gebruikelijke ‘binnen’ weggevallen is) de aandacht en noteert de dichter de Engelse woorden ‘let me go’ als één woord dat, zij het niet 100% consequent wegens de g, weergegeven wordt zoals de uitspraak klinkt. Maar waarom dan niet ook ‘alloor’? Waarom wel het Engels aanpassen en het Frans niet? Het antwoord volgt!

Nu eerst echter een ruimere inhoudelijke benadering van dit openingsgedicht. In elk van de drie strofen staan bevelen. Zou er een of andere overeenkomst, eventueel dan ook drievoudig, te onderkennen zijn? In strofe 1 lijkt dat het geval met een reeks imperatieven die alle een beweging delen: ‘spring’, ‘slinger’, ‘loop’. In strofe 2 zijn er twee die elk een vorm van agressie uitbeelden: ‘blaf’, ‘schiet’, plus, afhankelijk van de gekozen betekenis, drie want dan komt ‘verhoop’ er nog bij, dat thematisch niet past bij de andere twee (een reden temeer om niet mee te gaan in Pollets extra optie). In strofe 3, wederom afhankelijk van de persoonlijke keuze, twee of drie, respectievelijk: ‘snauw’ en ‘koester’, of ‘snauw’, ‘koester’ en ‘let’. Kennen die binding? Ik dacht het niet! Er is wel sprake van een al dan niet bedoelde tegenstelling, maar dat Engelse woordje blijft natuurlijk knellen, tenzij je zo ver wilt gaan er een driedeling in te zien: negatief, positief, neutraal, of ook: afstoting, aantrekking, loslating. Wie dit te ver vindt gaan, mag echter niet vergeten dat Pollets trilogie, in omvang weliswaar beperkt maar in verdichting duizelingwekkend complex, qua vorm eerst en vooral een monument van drievuldigheid is. Zoals ik in mijn bespreking van de eerste delen van de trilogie, ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ plus van de daaraan parallel ontstane bundel ‘Drie Theremins’ aangaf, is het cijfer drie voor Pollet in het afgelopen decennium een heilig getal. Deze bundels bestaan namelijk uit drie afdelingen met gedichten die uit drie terzetten bestaan (zij het dat die in ‘Drie Theremins door een apart staande slotregel gevolgd worden, die tegelijk als opening van het volgende gedicht fungeert). ‘Drie Theremins’ past bovendien een poëtische ingreep toe op leven en vooral gedachtegoed van jawel, drié kunstenaressen.

We gaan nóg wat ruimer in op de inhoud. ‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter’, zegt Pollet maar klopt deze vergelijking eigenlijk wel? Ik meen van niet want dan zou je ervan uit moeten gaan dat jonge dichters op een andere manier het rijm ontspringen dan oude dichters, wat niet het geval hoeft te zijn, en ervan uit kúnnen gaan dat alle jonge dichters uit het rijm springen, terwijl ik ze toch niet graag de kost zou geven, al die traditioneel en soms helemaal niet onverdienstelijk rijmende jonge dichters.
‘Slinger lijk een stroom’ Een stroom is hier natuurlijk een rivier, een krachtig symbool van leven, levendigheid maar waarom roept Pollet tevens het beeld van een dood lichaam op? Alleen maar om een contrast te hebben voor dat kenteken van leven(digheid) en continuïteit? Dat is toch niet nodig?
Een slingerende rivier contrasteert ook al met water dat uit de kraan loopt maar bepaald niet op een voor Pollets vermoedelijke bedoeling voordelige wijze. Water dat uit de kraan loopt is namelijk maar een flauwe afspiegeling van water in beweging. Ik houd het op een slecht gekozen en daarom falende beeldspraak. Maar we zijn er nog niet want alle drie de bewegingen, niet alleen deze laatste, kunnen verbonden worden met ‘als of er slechts één schoonheid te onthouden valt.’ Het is mogelijk deze zin zodanig te interpreteren dat de bewegingen in hun essentie een schoonheid bezitten die zo sterk, zo dwingend is dat alleen deze het waard is om in tijd bewaard te worden. Daarmee overstijgt de idee van de soort beweging alle ontelbare waarneembare verschijningsvormen die elk op zich uiteraard ook een vorm van esthetisch beleving mogelijk maken. Zo ken ik Frank Pollet wel, zoekend naar puurheid, strevend naar essentie.
Langzaam maar zeker valt in dit gedeelte van het vers alles op z’n plaats want nu wint, duidelijker dan bij eerste lezing, de breuk tussen ‘als’ en ‘of’ aan belang. Er is namelijk een groot verschil tussen: ‘Eet als je honger hebt’ en ‘eet of je honger hebt’.
Nu blijkt dat de dichter, met zo’n simpel foefje, één spatie extra maar, een grote verschuiving in de tekst teweegbrengt, die als het ware verdubbelt. Ineens weet je niet meer of het tot dusver moeizaam vergaarde inzicht in zijn gedicht nog wel uitgangspunt kan zijn. Nee dus. Andermaal ontglipt de dichter het net dat zich om zijn woorden scheen te sluiten, sprong hij uit het rijm van de lezer! En zo ken ik Frank Pollet ook nog wel, spelend in de driehoek van dichter, lezer en gedicht, die elkaar weerkaatsen en beïnvloeden.

‘Schiet. O verhoop / Wie nooit zelf tot stof / En as bereid zal zijn.’ Deze zinsnede is toegankelijker, kun je parafraseren tot respectievelijk: ‘Schiet neer wie zelf nooit grote risico’s zal nemen.’ (zonder inachtneming van de extra spatie) en ‘Schiet. O. Stel niet je hoop op wie zelf nooit tot het uiterste zal gaan.’ (met respect voor de spatie). Het is dan geen grote stap om tot de conclusie te komen dat Clovis die bereidheid wel degelijk heeft, of de dichter zelf natuurlijk, die zich in de taal niet zal inhouden.

Moeilijker is ‘Snauw alle mannen af.’ Hier zijn teveel vragen. Wie moet alle mannen afsnauwen? Waarom moeten alle mannen afgesnauwd worden? Moeten vrouwen niet afgesnauwd worden? Na het overhoop schieten is afsnauwen bijna iets onbelangrijks. Dit zijzinnetje is een impasse. Terug…

‘Koester malse hoop / nu vol in handbereik.’ Dit is, gelukkig, weer gemakkelijker. ‘Malse hoop’ duidt op hoop van goede kwaliteit, die ook nog eens tastbaar is. Geef dan maar toe aan de hoop: welnu, laat me gaan.
Het Franse ‘alors’ is niet vreemd als de stamvader van de Merovingers aan het woord is, of in beeld komt. In het negende en laatste gedicht van de eerste afdeling staan enkele verwijzingen naar Clovis: ‘gedoopt met water uit de vont’, ‘en raadde vis noch vlees’, ‘nam hij zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.’Daarmee zijn we terug bij de christelijke thematiek, die vaak Pollets aandacht heeft. Mét hem kun je je afvragen wat de staat van het christendom in Noordwest-Europa zou zijn, had deze Clovis, over wie zo weinig bekend is, zich niet laten bekeren.

‘Alors’ mag dan niet vreemd zijn, het hoe dan ook Engels klinkende ‘letmiego’ is dat wel. Het drukt uit dat het subject verhinderd wordt om te gaan. Door wie? Ik kies voor de mogelijkheid dat de lezer bedoeld wordt, die immers de dichter eerder ophoudt dan stimuleert. Clovis ging over tot een nieuw geloof, nodig voor een sterkere militaire coalitie, de dichter tot een nieuwe poëzie waar hij in gelooft.
Moet Clovis, gesteld al dat hij aan het woord is, iets zeggen in een nieuwe taal zoals hij het hoort? Maar waarom dan toch moet dat Engels zijn? Heeft het er iets mee te maken dat dit samenraapsel van dialecten niet alleen de taal van de huidige supermacht is maar ook, in het verlengde daarvan, de mondiale lingua franca, en als gevolg daar dan weer van, een taal die opnieuw uiteenvalt?
Zou ‘alors’ met Clovis van doen hebben, dan ‘letmiego’ wellicht met de popzanger Elvis Presley, naar wiens voornaam de derde afdeling genoemd is. Het blijft nog steeds gissen.

Met het bovenstaande hoop ik duidelijk te hebben kunnen maken wat zoal enkele mogelijkheden en onmogelijkheden van de poëzie van Frank Pollet zijn. Je kunt bij elk van de 27 gedichten een dergelijke format van vragen en veronderstellingen invullen maar dan nog ontgaat veel je, zeker in de horizontale verbanden, de vele, vele woorden en beelden die elkaar in de bundel zoeken, vaak over gedichten heen.


III COMPOSITIE EN MOTTO

Uitzoomen nu: zoals gezegd bestaat de bundel uit drie afdelingen van elk drie maal drie verzen en elk daarvan drie maal drie strofen. Deze derde titel, ‘aLDiDa’, kent net als ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ drie lettergrepen die variaties op elkaar zijn. De afwisseling van kleine letters en hoofdletters hangt af van de vraag of het klinkers of medeklinkers betreft. Zou je denken. Maar in ‘Koude kermis’, gedicht 5 van afdeling 2, staat de regel (let op de laatste m): ‘[ZeGTeReuSDieKoMTeReuSDieKomT]’ Is dat een typefout of de spreekwoordelijke uitzondering? Springt Pollet hier uit zijn eigen stramien? Daar kom je niet achter.

De titels doen denken aan muziek, stukjes opvulling in de tekst, eventueel de Franco-Italiaanse zangeres Dalida. Het inleidende motto van deze bundel moedigt deze gedachte aan, het luidt:

La la la
la la la la la
la la la
la la la la la
I just can’t get you out of my head

Dit komt uit een liedje van Kylie Minogue. Het vrijblijvende gelala krijgt hier een neurotische ondertoon, wijst op dwangmatigheid. Dat Pollet dit belangrijk vindt, wordt bewezen doordat hij erop terugkomt, in ‘Hete brok’, gedicht 9 van afdeling 2. De slotregel luidt namelijk:
‘LalalaLalalalalaLalalaLalalalala’, zeise, ‘ik krijg je niet uit mijn kop.’ Ditmaal zijn de aanhalingstekens, en terecht, van de dichter.
Vrijblijvend is het dus allerminst maar daarmee krijgen de inmiddels niet meer door spaties gescheiden la’s nog steeds geen betekenis. Ze zijn afhankelijk van een mentale gesteldheid, brengen die in kaart, vervangen beeldspraak of directe uitleg.
Heeft Pollet het over z’n eigen tot op de spits gedreven dichten? Is het een credo: moet een dichter tot het uiterste gaan, eventueel tot betekenisloos gezang, gestamel? Gezien de aansporingen halverwege het openingsgedicht is dat een gerechtvaardigde vraag. Ook zijn voorloper Paul van Ostaijen hield zich met deze problematiek bezig.
Muziek is belangrijk, overal hangen bordjes in de bundel die daarnaar verwijzen. Al op de flap van de voorkant bejubelt Erik Heyman de dichter als ‘een smeerlapke dat half uitgewiste sporen in de allerlaatste sneeuw wil achterlaten, rokt als vanouds, als Elvis’ en onder de inhoudsopgave achterin drukt Pollet de lezer die het mogelijk nog steeds niet gemerkt heeft met zijn neus op het feit dat ‘referenties aan werk van onder andere Kylie Minogue, Ron English, Elvis Presley en Zwarte Lola uiteraard niet toevallig zijn’. In deze angst om toch vooral maar niet in z’n bronnen en voorbeelden misbegrepen te worden (al kan dat inderdaad gauw gebeuren gezien het aantal verschillende betekenissen van Zwarte Lola) schuilt ook een dwangmatigheid. Vooruit dan maar, tot de verwijzingen naar muziek, het versmartlapte én het verrockte levenslied in dit geval, die tussen Heymans regels en Pollets eindnotitie staan, behoren onder andere:

LaDiDa! Zing! Zing van de weeromstuit
(in ‘Winter’, en alleen al in deze slotregel noemt Pollet twee titels van bundels van eigen hand),

lente, en de vogel fluit en schrijnt
(in ‘Daris de’),

Dat het rijmt, dat het zingt roll on roll off
(in ‘Koud zweet’),

Ik moet bekennen dat ik helemaal
Gek ben van Elvis, dat ik Elvis
Adem en en zanger word die hoorbaar

Zijn songs omhelst.
(in ‘2’)

Eenmaal zingen is veel beter
Dan zevenmaal zeventigmaal horen
Zingen. Dont biekroel
(in ‘5’)

Eenmaal zingen is veel beter dan
Zevenmaal zeventig maal zwijgen.
(in ‘6’)

Drink en zing, want voor ons
Staat de donkere nacht op een kier
Doejoe mismie toe naai?
(in ‘7’)

Het belang van de muziek, het zingen, moet, aangeslingerd door het motto, hiermee voldoende aangetoond zijn. Dat zingen beter is dan horen zingen is een interessante constatering, dat zingen veel beter is dan zwijgen lijkt vervolgens een logische gevolgtrekking, maar de dichter laat zich nergens uit over de relatie tussen zingen en schrijven, dichten en dat had ik onderhand verwacht.


IV CLOVIS

Goed, nu een benadering van de eerste afdeling. Over Clovis heb ik al een en ander geopperd. Pollet onderschrijft blijkens de weinige directe verwijzingen naar deze vage historische figuur vooral diens overgang naar het christendom, het geloof met het logo van de vis. Even associëren, zoals de dichter ook voortdurend doet. Vis – malse hoop – vol in handbereik – letmiego. We krijgen dan Clo-vis. En wat schrijft Pollet in het begin van het tweede gedicht, waarvan de titel meteen de eerste inzet: DE KLOOF // is. Gedicht…
Maar, eerlijk is eerlijk, deze vast niet toevallige overeenkomst ontdekte ik pas bij de derde of vierde lezing. Deze zin (in z’n geheel te lezen als: De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie.) opent tal van perspectieven, en zo is het constant in ‘aLDiDa’. Een paar woorden, een spatie, een haakje, zelfs maar een onverwachte punt achter ‘is’ zoals in het laatste voorbeeld, en van alles verschuift, van alles begint te tintelen. Zo’n zin als De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie raakt aan de filosofie, en doet alleen al op basis van een schijnbaar ongefundeerde tegenstelling denken aan het werk van Faverey. Voeg daar de religieuze toon nog aan toe, die mede voortkomt uit de plaatsbepaling van de dichter, die jarenlang op een adres woonde dat Hemelsbreedte heet, en je weet in welke domeinen de dichter je wil laten grasduinen. De lezer die een opvallend dun bundeltje van 27 gedichten in handen dacht te hebben, torst nu een stapel naslagwerken op zijn schoot. Maar poëzie, van welke bloedgroep ook, kan nooit afhankelijk worden van kennis van buitenaf zonder aan autonomie in te boeten en daar zal Pollet het, met z’n behoefte aan puurheid, muziek, essentie, taalspel het onvermijdelijk mee eens zijn.

Zijn er nog andere links met Clovis te leggen? De vroege Middeleeuwen mogen, zeker volgens de deels achterhaalde schoolboekjes van onze jeugd, verbonden worden met woorden als ‘as’, ‘schild’, ‘slagveld’, ‘moordt’, ‘brandt’, maar kunnen eenvoudig ook aan andere periodes gekoppeld worden. Daar tussendoor weeft Pollet onmiskenbaar eigentijdse begrippen: ‘kraan’, ‘vamp’ en ‘Aldi poëzie, such Lidl ding’.
Nergens komt Clovis duidelijker aan bod dan in ‘Die dag’, het negende gedicht uit afdeling 1. Dat is zo te zien geheel op de heerser gericht:


DIE DAG

Werd hij gedoopt met water
Uit de vont – hij stond erbij
En keek ernaar en raadde vis

Noch vlees. En in de uren voor de kater
En de kerstkalkoen toen de realiteit
Niet meer dan mist leek, een mis

Te verstane traagheid, een theater
Eivol roerig misbaar, nam hij
Zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.V ZEISSPREUKEN

‘Zeisspreuken’ is ook als neologisme een titel die simpel te duiden valt. Een zeis is niet alleen een respectabel landbouwattribuut dat zowel het gewas beschermt tegen onkruid als de oogst helpt binnenhalen. Daarnaast is het eeuwenlang het symbool bij uitstek van de dood geweest.
Ik las eerst per ongeluk de naam als Zeissspreuken maar niks wijst erop dat Pollet ook nog aan de betreffende producent van optische apparatuur heeft gedacht. Een s teveel eraf en je krijgt ‘Zeispreuken’ en dat blijkt wel hout te snijden. Zeispreuken behoren tot de zogenaamde apologische spreekwoorden. Ze bieden een uitbreiding van een uitdrukking en kunnen gebruikt worden om een domheid aan de kaak te stellen. Soms wordt een derde persoon ingevoegd om de afstand tussen de hoofdpersoon en de situatie minder hard te maken. In deze tweede reeks fungeert een niet nader benoemd ‘ze’ als een dergelijk personage.
Het woord ‘zeis’ komt in alle negen gedichten van deze tweede afdeling terug in de slotregel maar dan als verbastering: ‘zeise’ voor ‘zei ze’, de ‘ze’ die de zeispreuk telkenmale mogelijk maakt.
Er is een tweede lineair verband door de titels die, op eentje na (de laatste), het woord ‘koud’ opnemen. Die titels zijn achtereenvolgens: ‘Koude oorlog’, ‘Koude douche’, Koude kunstjes’, ‘Koud zweet’, ‘Koude kermis’, Koude schouder’, ‘Koude grond’, ‘Koud maanlicht’ en ‘Hete brok’, waarbij je van Pollet alleszins de extra spreekwoordelijke functies mee mag nemen zoals o.a. teleurstelling, angst, lust.
Dergelijke horizontale lijnen in een reeks zijn niks bijzonders bij Pollet. In ‘Drie Theremins’ bijvoorbeeld maakte hij al gebruik van een soortgelijke toepassing.

Welke woorden, fragmenten hebben daarnaast te maken met zeis? ‘het makke gras met afzijdige wind’ en, met veel ruimhartigheid ook nog ‘Een gat in de nacht, een gat in het wo / oord’, waar de zeis eventueel midden in het woord ‘woord’ terecht kwam. Meer verwijzingen naar zeis zijn er niet.
Welke hebben dan met de dood te maken? Allereerst ‘Waterloo’ als naam van een slagveld dat de orde van Europa bepaalde (een zwakke echo van het optreden van Clovis?), ‘adem benemen’ en ‘onder water’, ‘een mus die de zwerfkat verschalkt’ met de aanvulling ‘geen dode dus’, ‘coïtus’ (als zinnebeeld van la petite mort), ‘van voor de oorlog’, ‘ontploffingen’, ‘schietmeoverhoop’, en ‘geef me geen tijd meer’.
Meer dood dan landbouw dus. Omdat de meeste woorden met betrekking daarop in ‘Koude grond’ zitten (wat een schitterende vondst om deze titel juist bij dit zevende gedicht te hanteren), heeft Pollet het denkelijk als sleutelgedicht ingezet:


KOUDE GROND

Zwaar gesnurk. En er is. De kringloop
-winkel met een stoffige
Vibrator in een kast

Van voor de oorlog │ op de loop
Voor elke Mann │die ontploffingen
Heeft meegemaakt. Tastochtoe houmevast

En zeker vast schietmeoverhoop
Tracht weer uit je vel te springen.
‘Jeukme, jeukme’, zeise op de tast.

‘Koude grond’ staat voor onzin.
‘Kringloopwinkel’ mag je een symbool noemen van de cirkelgang van het leven, alles komt weer terug
‘Een stoffige vibrator’ is een lustopwekkend object dat op hergebruik wacht.
‘De loop’ wijst terug naar de oproep in het allereerste gedicht maar krijgt hier de extra connotatie van vluchtgedrag.
‘Mann’ mag naar oorlogen knipogen maar ontvouwt het individu tot iedereen.
‘Tast toch toe’ verdicht zich tot één woord, evenals de volgende drie woorden en krijgt mede door de opgeroepen angst, ongeduld en lust een sinistere, seksuele ondertoon, die aangehouden wordt tot na de laatste regel.

Met evenveel recht echter kun je ‘Hete brok’ zien als belangrijkste gedicht, vanwege 1) de afwijking van het motiefwoord koud, 2) vanwege de afsluiting van de reeks en 3) vanwege de slotregel die, zoals eerder aangegeven, het hoofdmotto reflecteert.
Intensieve vergelijking evenwel van alle gedichten staat niet toe dat er kwalitatief onderscheid gemaakt wordt. Elk vers heeft genoeg vondsten.





VI ELVIS

‘Elvis’ heeft als ondertitel [doesn’t live here any more]. Het Engels is hier niet verstoethaspeld omdat het niet in een gedicht geplaatst is. Vermoed ik. Ook in andere opzichten wijkt ‘Elvis’ af. De afdeling kent geen titels maar nummers en de inhoud is meer verhalend van toon.
Veel nadrukkelijker dan Clovis en de zeis in de voorgaande afdelingen, speelt bovendien de zanger Elvis een rol in afdeling 3. Maar hij vertegenwoordigt dan ook de door Pollet eerder al zo prominent gemaakte muziek en zang. Toch is de handelende persoon niet de Amerikaanse rocker en latere crooner maar, zoals te reconstrueren valt met de informatie die Pollet ons toe wil stoppen, een ambtenaar in Tokio. Dat verklaart dan ook de manier waarop het Engels in aLDiDa geschreven wordt, als de uitspraak van die Japanse klerk. Het verklaart niet waarom dat versimpelde Engels, zelfs in dezelfde uitspraak ‘letmiego’ ook in ‘Clovis’ opduikt of de dichter moet ons willen laten geloven dat de heerser dezelfde soort eenzaamheid en troosteloosheid ondergaat als de naamloze kantoorman. In elk geval hebben beiden een weinig fortuinlijke relatie met het andere geslacht. Het subject in ‘Clovis’ kent misschien de liefde en zeker de lust, gezien een fragment als: ‘Want / Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / Gekomen was en dus nooit meer / (Voor haar) moordt en (in haar) brandt.’ Hij moet zich echter ook woorden van een vrouwenstem laten welgevallen die minder aan het feodale tijdperk doen denken dan aan onze eigen tijd: ‘Daar, / Niet hier’, zegt ze, ‘deel jij de lakens uit.’ En dat lot komt aardig overeen met dat van de Japanner want die meent: ‘Thuis uit de diameter / Van haar mond slechts grote woorden. Wattefoel / Wa saai.’
Wat komen we nog meer te weten van dit belaagde prototype? Al parafraserend genoeg. In gedicht 1 moet hij, naar eigen zeggen, zo lang overwerken dat hij geen tijd meer heeft voor de verre weg naar vrouw en kind(eren). In gedicht 2 zegt hij: ‘Ik ben geen verhaal / Dus ben ik Elvis / Van de karaoke bar.’ Voorts bekent hij helemaal weg te zijn van de zanger en vereenzelvigt hij zich met diens adem en heupen. In gedicht 3 citeert hij lustig verder uit Elvis’ liedjes (niet voor niets ook verwijzend naar diens ‘zeelousrok’) en zet hij het op een drinken. Gedicht 4 levert de eerste seksuele beelden: ‘…op tijd en pirouette // En het kruis vooruit terwijl ik kerm / Alofjoe toemutsbebie.’ Gedicht 5 biedt behalve songflarden ook reflecties op de situatie thuis: ‘De thermometer / Staat allang beneden nul en kinderkoren / Aan de tafel zijn haar ding en niet mijn doel.’ Gedicht 6, over een onbekend meisje in de bar, kan het best samengevat worden met de slotregel: ‘Meek madriems komtroe!’ In gedicht 7 daagt ineens zelfkennis: ‘Geen cliché is hoog genoeg, geen dons / te zacht voor jou voor mij. Telmie dier / Aarjoe loonsom toe naai?’. Gedicht 8 bevat de leugen dat hij ongetrouwd is plus de uitleg: ‘[Beter een beetje liegen dan geheid / Zeer ongelukkig. Elvis praat / In zegswijs, houdt van maneschijn.]’ Het slotvers maakt onverbiddelijk een einde aan het mengsel van illusies en zelfkennis en doet dat in de twee laatste regels op magistrale wijze, vooral door de duizenden jaren oude oproep in de voorlaatste regel:


9

Het is 4 uur en 10
Glazen later en de lucht
Staat op en de zaal gaat leeg

En het licht loopt uit en Elvis
Has left the building en sins mabebie leftmie
Ettie ent of loonlie striet en ik

Ga nog niet naar huis
En aget solo lie akoetaai en
Elvis, waarom hebt ge mij verlaten?

Komt Clovis in de eerste afdeling tot de keuze voor een god van wie hij dan wel niet veel begrijpt maar aan wie hij misschien iets heeft, de Japanse loonslaaf, symbool voor ook heel wat westerse mannen, verliest juist zijn eveneens zelf gekozen god, aan wie hij zo veel, zo niet alles, voor zijn tijdelijk actieve zelfbeeld heeft te danken.

In dit patroon van talrijke verwijzingen naar buiten maar ook naar binnen, over en weer, krijgen eerder niet te begrijpen woorden en regels alsnog hun beslag. ‘Snauw alle mannen af’ bijvoorbeeld klinkt al minder vreemd nu we weten dat een niet al te gelukkige Clovis dat kan doen, of de baas van onze Japanse vriend die zozeer gebukt gaat onder de bevelen van zijn baas, of, schrijnender nog, misschien van zichzelf want hij is nu eenmaal: ‘Kot inatrap, kent wokou, ik workaholic / Vingers als pennen’ al deels ontmenselijkt. ‘Alle mannen’ kan tevens een politieke vingerwijzing zijn; het klinkt tenminste als ‘Alemannen’. Daarmee kan de vraag naar de functie van het woord ‘snauwen’ in II van deze bespreking beantwoord worden, ware het niet dat ‘snauwen’ wel een heel lichte maatregel is als je je vijand liever de kop inslaat of afhakt. Of zou Clovis echt christelijke beginselen overgenomen hebben?

En hiermee komen we aan de thematische conclusie van de leeservaringen in ‘aLDiDa’:


VII THEMATIEK

Of het nu gaat om wereldse, lees politieke en maatschappelijke, zelfverwerkelijking, of het bereiken van het persoonlijke, het intieme geluk, in alle situaties is daarvoor volgens Pollet bezieling nodig, het nemen van risico’s, het juist jezelf als individu op het spel durven zetten. Dragende metaforen voor deze bezieling, deze ode aan de Heilige Geest, zijn in ‘aLDiDa’ muziek en zang, die uitgebreid mogen worden tot kunst in het algemeen.
Daaronder kluwen tal van kleinere thema’s die bij de meeste andere dichters juist op de eerste plaats komen: liefde, dood, eenzaamheid, verdriet, de spanning tussen fantasie en dagelijkse realiteit…
Tenslotte is niet onbelangrijk dat Pollet zijn thema’s inbedt in diverse vormen van humor, variërend van milde spot tot sarcasme, soms uitlopend in een absurdistische situatie. Zonder deze modaliteit zou de thematiek te zwaar blijven.


VIII PLAATSING VAN HET WERK

Als we de stijlkenmerken van Frank Pollet, al eerder uitgebreid beproefd maar nu samengebracht in de meest essentiële weergave, op een rijtje zetten en analyseren, komen we tot een aanzienlijke lijst van punten die we aan drie trends van de pakweg laatste honderd jaar kunnen koppelen. Het zijn zelfs zoveel punten dat we ze tevens gemakkelijk dezelfde compositie kunnen geven als ‘aLDida’. We beginnen met de oudste stroming:

HET MODERNISME
1. Pollets strakke, ongenaakbare vorm, die al tien jaar wordt volgehouden en dientengevolge uiting geeft aan zowel een visie als een grote mate van serviliteit is onmiskenbaar een kenmerk van het Modernisme. Dat schrijft immers eenvoud en duidelijkheid van compositie voor, grote vlakken zonder opsmuk. De omslag van Pollets bundel ‘La Strada’ spreekt op dit punt letterlijk boekdelen.
2. Zogenaamd hoge en lage cultuur op één niveau:
Zwarte Lola en Kees Ouwens, die in de slotnotitie broederzusterlijk naast elkaar staan
3. Pluriformiteit van de betekenis, bij Pollet onder andere door het gebruik van meerdere grammaticale functies van één woord:
‘Terwijl / Hij lenig als water adem benemen / Kan vol vocht met twee maten’
4. Het samen laten vallen van verschillende periodes:
De tijd van Clovis en de onze.
5. Het mengen van inheemse en/of uitheemse cultuurelementen:
Amerika (Elvis als vertegenwoordiger van de daar ontstane popcultuur) en Japan (een Tokiose karaokebar. Karaoke = kara oke = leeg orkest.)
6. Het doorbreken van het verwachtingspatroon van de lezer:
Daar zijn hierboven al veel voorbeelden van gegeven.
7. De gerichtheid op een klein publiek van intellectuele ingewijden:
Het lezen van ‘aLDiDa’ vereist een leeshouding die het consumerende lezen ver te boven gaat. Het aansporen tot duiden doet een beroep op een bovengemiddeld grote algemene kennis, of op de vaardigheid om die kennis te vergaren. De lezer moet er hard voor werken, net als de dichter.
8. Overvloedig citeren zonder directe verwijzingen.
Japanse spreekwoorden: druk als een vogelnest in het voorjaar; en flarden songtekst.
9. Twijfel en/of de behoefte aan het stellen van vragen:
‘Een dag zonder tril / Dus stel ik de vraag’

HET DECONSTRUCTIVISME
Aanvullend op de Modernistische voorbeelden maar soms ook in groot contrast daarmee staan de woord- en zinsstructuur binnen de drie formele hokken.
1. Het openbreken van woorden:
‘O verhoop’ en ‘wo / ord’
2. Het weglaten van woorden:
‘Want // Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / gekomen was’
3. Het versnijden van zinnen:
‘Konijn. Binnen de tijd. En. Buiten schot.’
4. Het niet afmaken van zinnen:
‘En er is.’
5. Het citeren van leegte:
‘ ’ dat ook terugkeert in de betekenis van kara oke – leeg orkest
6. Als gevolg van de eerste vijf punten de nadruk op het belang van verschillende leesstrategieën:
De lezer moet telkens zijn leeshouding bijstellen om niet vast te lopen.
7. Grillig, ontregelend maar tegelijk herformulerend leestekengebruik:
Al vanaf het begin van zijn carrière is Pollet in de weer met een ongewoon gebruik van haakjes, haken, punten, dubbelepunten, aanhalingstekens, koppeltekens en wat dies meer zij. Hij gebruikt het in ‘aLDiDa’ niet spaarzamer maar effectiever dan voorheen.
8. Het bewust aanwenden van chaos, behalve in het lees- en lettertekengebruik ook in het inhoudelijke veld.
9. Tenslotte heeft Pollet vier grafische afbeeldingen van Anne-Mie Van Kerckhoven gekozen, één voor de omslag plus één voor elke afdeling. Haar werk kenmerkt zich door soortgelijke ingrepen plus parallellie; omkering; het plaatsen van abstracte lege vlakken tussen figuratieve elementen en omgekeerd het behandelen van stukjes herkenbare realiteit als formele vlekken; het overlappen van afzonderlijke kleurenvelden. Een bindend woord tussen beide disciplines is ‘vamp’.Van Kerckhoven beeldt namelijk flarden van iconen af als Marilyn Monroe. Zwarte Lola is daar dan de onterecht laag gewaardeerde vrouwelijke vorm van, althans als de op de Walletjes werkzame Surinaamse hoer Nicoline ’t Sant die zich in de oorlog inzette voor onderduikers, en Elvis de mannelijke.

HET POSTMODERNISME
dat evenmin altijd scherp te scheiden is van bovengenoemde twee invloedsgebieden.
1. Het verbinden van woorden tot één groter:
‘Houmevast’
2. Het auditief weergeven van tekst:
zowel in de eigen taal (zeise) als een andere (dontbie kroel)
3. Het samenvoegen van titel en gedicht:
‘DIE DAG // werd hij gedoopt met water’
4. Het doorbreken van de gangbare afspraken over hoofdletters en kleine letters.
Zie de titels van deze trilogie: ‘LaDiDa’, ‘DaLiDa’ en ‘aLDiDa’.
5. Ironie, zelfbespotting:
‘Aldi poëzie, such Lidl ding!’
6. Decentralisering en/of verspringing van het subject:
Het blijft, behalve in ‘Elvis’, vaak onduidelijk welk personage het leidende perspectief verzorgt.
7. Het onderbrengen van motieven van de ene afdeling in een andere:
Een goed voorbeeld is ‘konijn’. Dat lijkt in ‘Elvis’ geen relevante aansluiting te vinden maar speelt een hoofdrol in een van de beste en meest signalerende beelden van de bundel, in ‘Clovis’: ‘Voordat, als een konijn in bliksemlicht, / Hij zich in haar spiegelgladde spraakkunst samenvat.’
8. Veronachtzaming van zin en betekenis:
Na het vanaf de 19e eeuw loslaten van metrum, rijmvoorschriften, vaste regellengte en strofenbouw verloor zelfs de behoefte aan zin haar ‘zin’ bij veel Postmodernisten. In ‘aLDiDa’ is daar spaarzaam ook sprake van. Sommige fragmenten blijven althans onverklaarbaar.
9. Het relativeren van het bereiken van de doelen buiten het intrinsiek artistieke proces:
Pollet zal geen enkele illusie koesteren over het maatschappelijke bereik van zijn gedichten (zie punt 5 hierboven) maar toont zich wel teleurgesteld over het uitblijven van zijns inziens voldoende artistieke waardering, als hij tenminste zelf het volgende stukje van de flaptekst geschreven heeft of op heeft laten nemen: ‘Vlaanderens meest onderschatte poëtische speelvogel Frank Pollet’. Maar ik heb nooit ergens gehoord dat Pollet z’n métier niet verstaat, integendeel. En juist deze week nog kreeg ik op de blog De Glanzende Klaroen opnieuw de volgende uitspraak onder ogen: “Zoals de mannen van XTC musician’s musicians zijn, zo zou je Frank Pollet een poet's poet kunnen noemen. Het grote publiek kent zijn werk te weinig, maar het wordt door vakgenoten zeer gesmaakt.”
Dat er niet veel over zijn poëzie geschreven wordt, want daar legt de flaptekstenschrijver de vinger op de zere plek, is daarom eerder te wijten aan onder andere 1) het kleine aantal critici dat over dergelijke gecomprimeerde maar qua betekenis zich in alle richtingen uitbreidende gedichten schrijft; 2) het onderbrengen van zijn bundels bij kleine, in poëzie gespecialiseerde uitgeverijen die het financieel niet op kunnen brengen hun dichter te promoten op een manier zoals de breed voorziene uitgevershuizen gewend zijn en; niet in het minst, 3) de weinig aan de smaak van het brede publiek (de middels tv te bereiken massa) appelerende wijze waarop Pollet zelf optreedt, zijn gedichten ook buiten de literatuur uitlaat (misschien betoont hij zich mede daarom juist gefascineerd door de positieve en negatieve kanten van de vermaaksindustrie).


IX OORDEEL

Bij een bundel die zo meerduidig is samengesteld als ‘aLDiDa’ past natuurlijk het best een pluralistische conclusie.

Wie Pollets werk niet kent zou, uitgaande van deze drievoudige opsommingen, veilig kunnen aannemen dat de dichter ‘aLDiDa’ in elkaar geknutseld heeft terwijl de handboeken van Grote Stromingen rond zijn pc lagen. Bestudering van de acht eerder verschenen bundels, leert echter dat Pollet over een lange periode, vanaf 1979, stapje voor stapje tot dit resultaat is gekomen. In dat licht bezien komt zijn ontwikkeling zelfs authentiek over, alsof hij in z’n eentje alle resultaten bedacht.
Maar natuurlijk moet een goed theoretisch onderlegde auteur als Pollet ondanks ‘de implosie van ‘maar niet, maar wel, maar toch’ en andere koude kunstjes’ (geciteerd van de flaptekst) precies weten waar hij staat. Het kan dus niet anders dan dat hij zich schaart onder de banier van vooral beide laatstgenoemde stromingen, daar wil hij overduidelijk bij horen. Maar waarom? Waartoe?
Wat zou ik graag zien dat hij behalve het rijm en andere traditionele verworvenheden ook deze invloeden ontsprong, die hem misschien op een doodlopende weg hebben gevoerd, hoe intelligent hij deze ook heeft geplaveid.

Wat is dus, toch, in zoverre authentiek aan ‘aLDiDa’ dat er elementen in schuilen die niet per se tot de artistieke modes behoren?
Voor mij zijn dat vooral de originele, scherpe beeldspraak, de strakke zegging op veel plaatsen alsmede de christelijke thematiek van bezieling, en daarmee de oproep tot het nemen van risico’s, de benoeming van het persoonlijke geluk als een zaak die een eigen verantwoordelijkheid is (in een tijd waarin door geïndustrialiseerd consumentisme daar meer dan ooit een reden voor is).

Als Pollet zich nu eens zoveel mogelijk van modieuze fratsen ontdeed, zou hij gemakkelijker zijn toekomst in annotaties van studies ontspringen. Een aantal gedichten uit het begin 2010 verschenen ‘Caravan!’ (een selectie van nooit eerder gebundelde verzen) toont aan dat daar, wellicht onvermoede, groei schuilt. Groei niet zozeer dus in het net weer anders dan anderen toepassen van technische foefjes maar groei in pure zeggingskracht. Want poëzie is altijd een verhaal, versneden of niet, tussen haakjes gezet of niet, als verhaal bedoeld of niet!


FRANK POLLET – aLDiDa. Uitgeverij Uitgeverij P; September 2008; 50 pagina’s; ISBN: 978-90-79433-10-0; € 15,00


Dit is een zeer grondige analyse van de poëzie van Frank, met aandacht voor vormstructuur, syntaxis, inhoud en inbedding in de poëziepraktijk met aandacht voor de literair-historische stromingen. Recensent Albert Hagenaars getuigt van kritische aandacht en zin voor nuancering, tracht ook de maatschappelijke relevantie van het werk te duiden, met zin voor detail doch zonder het geheel uit het oog te verliezen. Dit is een zeer waardevol werkstuk dat tegemoet komt aan de literaire waarde van het oeuvre van Frank Pollet.
PIET BRAK, 31-12-2010

Wat een prachtig stuk! Ik zou bijna willen zeggen: zonde dat het niet in een tijdschrift staat!
MICHIEL VAN KEMPEN, 01-01-2011

Dat is wat je noemt een gedegen en genuanceerde bespreking, die over Frank Pollet. Daar mag de dichter tevreden mee zijn. Zo worden ze niet meer gemaakt, zou mijn moeder zaliger zeggen.
ANTON KORTEWEG, 03-01-2011

Wat een aanwinst deze berichten! Blijf ernaar uitkijken!
MIEKE GREVER/TAALWERK, 04-01-2011

Albert Hagenaars publiceert zijn langere recensies sinds enige tijd op dit weblog, De Verborgen Hoek, dus. Hij leverde fraaie artikelen over werk van Frank Pollet en over de "eilandgedichten" uit het verre westen.
CHRETIEN BREUKERS, De Contrabas, 19-01-2011

BERT BEVERS - Nederzettingen

KRUISBESTUIVINGEN TUSSEN TIJD EN PLAATS

Door Albert Hagenaars




Foto: © Albert Hagenaars



I

Het gestencilde uitgaafje meet 10 bij 15 centimeter. De dunte bedraagt zelfs maar 1 millimeter. De kleur van de omslag is verschoten tot oudroze en de voorkant wordt ontsierd door een donkere vlek. De letters van sommige teksten zijn nog maar nauwelijks leesbaar. Twee roestige nietjes houden het geheel nog net bijeen. Het is duidelijk dat de tijd hier heeft huisgehouden! En de tijd, dat is het onderwerp ditmaal.

Ik heb het over ‘drinken van duisternis’, waarvan de ondertitel luidt: “’n eenzaam bundeltje / door bert bevers”. Het verscheen in 1972 als eerste deeltje van een serie met de naam Poëzieklus.
Dit is niet het debuut van deze dichter want dat heet ‘Berichten uit een doolhof’, dat enkele maanden eerder verscheen. Ondanks lang speuren heb ik dat boekje nog altijd niet te pakken kunnen krijgen!






Met het oog op een bespreking van Bevers’ laatste bundel, ‘Nederzettingen’, waarvan het centrale thema dat van de tijd is, trok ik ‘drinken van duisternis’ weer eens uit het plastic archiefvel om te zien of hij aan het begin van zijn ook kwantitatief al indrukwekkende carrière iets met het gegeven van de tijd had. En ja hoor, meteen prijs! Al uit het eerste gedicht kan ik opvissen: “morgen smaakt naar meer en de / hoop van gisteren wordt ouder”.
Daarnaast schreef de prille dichter: “verleden / ik sterf steeds harder / op alle fronten word ik jou / heden”. Er staat niet ‘jouw’ zoals de lezer misschien onbewust meent waar te nemen. Hij spreekt de tijd zelf dus aan, in diens tegenwoordige vorm.

Ook indirect is de jonge Bevers volop bezig met het onderzoeken van de tijd: hij heeft het onder andere over: “ik verslijt me”, “het seizoen der seizoenen”; “ik drink van / de regen de sfeer / de tijd”; “laat me van je verleden eten”; “nu hij zijn leven wegpraat” en “Starving to death / he started to die”. Nu deze acht uitspraken na tientallen jaren bij elkaar zijn gezet, kun je vaststellen dat de meeste beelden helemaal niet gek zijn, zeker niet als je beseft dat ze geschreven werden door een jongen van 17, 18 jaar.

Naar de mode van die jaren liet hij alle leestekens weg, misschien om aan te sluiten bij de toenmalige poëziehelden of misschien om de gelijke waarde van alle letters te benadrukken. Het een sluit het ander niet uit. Ook in de bundels die volgden komen steeds talrijke beelden en regels over tijd voor, in langzaam maar zeker steeds beter gestructureerde bundels. Allez, nog een greep…


hier tel ik de jaren / die men lente noemt / dit is een stad om op te graven
Geschikt & Bewogen, 1975


soms is het langzaam / ploegen door de tijd: / een woord vervaagt / voordat ik het kan grijpen
Prachtig beheersen, 1977


ongewilde reizen / naar enig het / daadwerkelijk bezit: / geleefde jaren
Het verlangen naar heimwee, 1982


jouw foto’s geuren naar vervlogen tijden / zoals priesters naar gebeden ruiken
Ware Grootte, 1988


Die jonge jaren raken meer en meer beduimeld, / maar tuimelen soms de draad van geheugen even / wichtig op
In de buurt van de wereld, 2002


Er anders nooit geweest zijn wij zonder die vreemde tijden. Er nooit. En anders evenmin.
Uit de herinneringen van een souffleur, 2006


Hoe lang dood duurt weet geen mens.
Andere taal, 2007


Pas in het avonduur begint de kleine graai naar later.
Arrondissementen, 2011


aan een schrijven heeft de zegel // geen schuld. Er komt echter een tijd zonder hen. / Als álles digitaal gaat. Uit zullen ze sterven als / kolenkitten en telefoons met draad en draaischijven.
Naast bedoomde ruiten, 2016


Hij kan het gewoon niet laten; zelfs in zijn verfilmde gedichten, te zien op You Tube, zitten tijdsmotieven.







II

Nu zindert zijn laatste bundel ‘Nederzettingen’ op de bespreektafel. Het boekje bestaat niet uit gedichten die gelardeerd zijn met regels en beelden over de tijd maar vormt als het ware één bonk tijdsbeleving!
Bevers voorzag drie delen. De titels daarvan luiden ‘Nederzettingen’, ‘Uit de tijd’ en ‘Gedichten uit een stadje in de heuvels’. Elk wordt voorafgegaan door een citaat. Het eerste heeft merkwaardig genoeg niet direct iets met tijd te maken:

Een paard zonder ruiter is altijd nog een paard.
Een ruiter zonder paard alleen nog maar een mens.

Was getekend: Stanisław Jerzy Lec. De nadruk op paard is des te opmerkelijker omdat er in de desbetreffende afdeling, die 16 verzen telt, wel allerlei dierennamen voorkomen, ik noem schaap, merel, patrijs, geit, zeearend, kraai, varken, uil, wolf maar ‘paard’ niet. Wel is er sprake van een merrie.
Zou Bevers daarom het citaat als een zinnenbeeld willen inzetten? Mogelijkheden genoeg, meer dan de welwillende lezer misschien lief is. Je mag je beperken tot een relatie die alleen middels een ruiter zinvol is maar je kunt je ook richten op het belangrijkste element: het paard. Het dier staat symbool voor kracht, snelheid en sierlijkheid. De combinatie werd vele eeuwen lang verbonden met militaire superioriteit. Mede daarom vormden paarden in verschillende culturen vaak een offerande. Bij de Romeinen werd de staart in winters bewaard als teken van vruchtbaarheid en dit laatste begrip, vruchtbaarheid, is alvast van essentieel belang voor het oude volk dat Bevers in de titelafdeling oproept:



VII

onder de lange winden van de winter sneden
ze fluiten uit fijn vlierhout. Kraaien krasten
boven rossige mossen alsof die geronnen bloed
waren. Ook toen was stilte zeldzaam: zeugen
knorden nerveus, merries snoven schuw als

uilen overvlogen. De krijgers waakten. In jonge
iepen zagen zij reeds het hout voor hun bogen.



Net als alle andere gedichten van de eerste afdeling telt VII vijf plus twee regels! Hoe kort deze tekst ook is, Bevers laat er toch overtuigend zijn vaardigheden als gerijpt dichter op los.

Daar zijn ten eerste de klankovereenkomsten bijvoorbeeld winden-winter; fluiten-fijn-flierhout; kraaien krasten; en, uitdagender: rossige-mossen-geronnen.

Hij vermeide zich ook met doorloopjes: na "als" verwacht je een vergelijking maar krijg je een bijzin, en "jonge" kan, even toch, betrekking hebben op krijgers maar krijgt z’n beslag in "iepen".

De dierensymboliek moet natuurlijk worden genoemd: varkens zijn slimme beesten, zeugen staan ook nog eens voor vruchtbaarheid. Alleen de naam al doet sterk denken aan zogen. Bevers schrijft idem dito merries in plaats van paarden.
Vermoedelijk wil hij ook de nachtmerrie oproepen (afkomstig van mare), die in het 3e gedicht van de tweede afdeling wordt vervloekt, een veronderstelling die kracht wordt bijgezet door overwegend negatief geladen woorden als "krassen", "geronnen bloed", "nerveus" en "schuw".
Een ander voorbeeld: de uil heeft als nachtdier een scherpe blik en dito gehoor, is een vogel die z’n nek 240 graden kan draaien, wat voor een breed perspectief zorgt, en kreeg daarom in de loop van de tijd waarden van kennis, magie en helderziendheid toebedeeld. We zien deze vogel niet voor niets als vignet van uitgeverijen, boekwinkels en onderwijsinstituten.

Bevers zou kansen laten liggen als hij niet archaïsche en soms ook andere zelden gebruikte woorden gebruikte. Dat doet hij dan ook, de lezer krijgt ze zelfs opgediend in alle gradaties. Alleen al in de eerste afdeling staan de volgende: "reeds", "bonkaarde", "schutsgeesten", "schoorvoetend", "hindermachten", "aanschouwen", "louter", "tongdolk", "bijvoet", "spadesteek", "wenen", "doch", "milddadig", "her", "lijftocht" en "weeklagen". Samen doen ze bijna onderhuids hun werk, namelijk de lezer, zeker de jonge lezer, met heel kleine snokjes uit z’n eigen tijd wegtrekken, terugwaarts.

Tenslotte, en dit is het vijfde punt, vestigt hij de aandacht op bepaalde fragmenten door een eigenzinnige syntaxis, van oudsher een van z’n belangrijkste handelskenmerken. De zinsbouw is zelfs zo belangrijk dat je de betreffende kunstgrepen kan categoriseren:

1) Omkeringen, inversie:
-“Dat ze er ook later zijn, // weten ze”

2) Herhalingen:
- “Dat / wisten zij niet, zij die voor de geiten bladeren / van de hazelaar plukten.”
- “Al koor, en niets / dan koor.”
- “Dat er niet meer kan gebeuren behalve / in leven te komen. Dat pasgeborenen een ijsdoop // behoeven, om hen te harden en tegen boze machten / te beschermen. Dat de bijvoet kwade geesten afweert.”

3) Verwisseling van persoonsvorm en infinitief, soms ook nog gescheiden door een regeleinde:
- “Ze zegden dat er veel / gebeuren zal”
- “Vuur moet ademen / kunnen”
- “hoe ze leven / moesten”

4) Onaffe zinnen:
- “Moet er niet een grens aan ootmoed?”
- “Wie dacht er aan schrift toen taal nog maar amper?”

5) Of zinnen juist aangevuld met één of twee op zich staande woorden:
- “Dat ze er met eenzelfde geluid / zullen zijn. Voor anderen. Veel later.”
- “Wisten / de poten van het onbegrip bewandelen dode paden. Her.”
- “Die hadden harde zwaarden, en langere.”

Bij elkaar opgeteld zijn dit veel eigenaardigheden, en ik voer dit woord niet op in z’n hedendaagse betekenis van vreemdsoortigheden maar in de oudere duiding van de eigen aard.




Foto: © Daam Noppe



III

De eerste afdeling bestaat uit zestien verzen, de derde uit tien maar de middelste uit slechts vier. Ze schuilen onder een motto van Leslie Poles Hartley:

The past is a foreign country:
They do things differently there.

Bevers koppelt in navolging van Hartley tijd aan plaats en dat doet hij consciëntieus. Deze vier gedichten zijn namelijk een aankondiging van de derde afdeling waar de tijd inderdaad als fysieke wereld tot uitdrukking komt.
Waarschijnlijk heeft Bevers omwille van de scharnierfunctie dit tweede deel zo kort gehouden. En: is het toeval dat ook de vorm daarvan getuigt? Ditmaal telt namelijk elk gedicht 3+3+3+1 regels, evenveel als het aantal verzen in het derde deel!

De poëtische dichtheid in dit middenstuk is groter. De beeldspraak is compacter en er staan per tekst meer uitspraken waar langer op te kauwen is.

Het eerste gedicht begint aldus: “November waait notenkrakers over / in zuidwaartse drift”. Dit is een fraai beeld, al was het maar omdat de naam van de vogelsoort vruchten van de herfst in zich draagt. Ook klankkleur en beweging ("overwaaien" en "zuidwaarts") passen goed bij dit seizoen.

Het gaat mis in het tweede gedicht, meteen in het begin: “Als duveltjes uit fopdoosjes fladderen nu / plots trotse scharen gevleugelden op die / weigeren hun naam alleen te laten”. Dit is een duidelijk voorbeeld van overdaad.
Weliswaar spiegelen deze regels in zekere zin die van het eerste gedicht, een aspect waar Bevers zich veelvuldig van bedient -daarover later meer- maar ronduit storend zijn die duveltjes uit fopdoosjes. De dichter was er tot nu toe in geslaagd een sterke en daardoor overtuigende sfeer op te roepen van voorbije tijden, een prehistorisch volk op de overgang van een jaagcultuur naar permanente bewoning, met alle sfeerversterkende ingrediënten die daarbij horen zoals “een grijze wijze”, “schutsgeesten”, “offerdiensten” en “wolvenschedels”. Dit register loopt door in het tweede deel maar wordt met “duveltjes uit fopdoosjes” natuurlijk aangetast. Los daarvan is de beeldspraak te zwaar aangezet. Dat vogels gevleugelden zijn is een feit maar ze fladderen op in scharen en die zijn ook nog eens trots. Bovendien weigeren ze hun naam alleen te laten, wat ze echter toch doen want hier komt de soort niet aan bod, zoals eerder wel het geval was bij de merels, patrijzen, zeearenden, kraaien en uilen. Tenslotte, duveltjes, bedoeld om te laten schrikken, worden verondersteld letterlijk veerkrachtig, te springen, omhoog te schiéten, en niet om op te fladderen.

Wel boeiend hier is de versterking van het beeld uit het tweede gedicht van de eerste reeks: “merels luisteren niet naar / hun naam maar slechts naar de klank / van hun stem”. Ook deze twee beelden, het eerste subliem, het tweede helaas mislukt, tonen aan hoe Bevers schuift en spiegelt, ‘Nederzettingen’ tot leven brengt.

Omwille van het belang van vogels ontleen ik een regel aan het vierde en laatste gedicht van deel 2:
“Het onbeholpen huppen van takkelingen / herkent hij in het uur waarin de uilen met / hun vlerken wiegen.” De betekenis van takkelingen is overigens niet eenduidig, het kan volgens de geraadpleegde informatie een jonge vink zijn, het jong van een roofvogel maar ook een vogeltje dat nog niet of nog maar pas kan vliegen, en zelfs een kruipend dier!
Het lijkt een simpele waarneming maar als je goed leest komt er een en ander bij kijken. Want Bevers zal niet bedoelen dat met hun vleugels wiegende uilen ook iets onbeholpens hebben. De herkenning zal de zoveelste vingerwijzing naar het tijdsverloop zijn, tegelijk een reden om aan te nemen dat takkelingen onvolgroeide uilen zijn en daarmee dat ervaring moet groeien tot wijsheid.

Het beste gedicht van dit deel kan beter in z’n geheel worden opgenomen:



III

Ossen worden nooit meer stieren. Zelfs
de vergeten watervinders weten dat. In
hun wijkplaats verzwonden aanschouwen

zij in synchroon perspectief de steelse
vertraging, de evacuatie van de goden.
Zachtjes strelen zij vergeelde marsorders,

gestolde zegelwas op generfd leder.
Vervloeken ze warme maren in de nacht.
In verpoederd weten herkennen zij de

wetten van de spiegeling. Het ijs is sprok.




Ook hier volop lexicaal genot: “watervinders”, “wijkplaats”, “verzwonden”, “steels”, “zegelwas”, “maren” en vooral “sprok”, dat eveneens diverse betekenissen kent, denk aan sprokkelen, maar ongetwijfeld als ‘broos’ is ingezet.
Gelijk al de eerste regel onderstreept de onomkeerbaarheid van de tijd. Dit besef wordt bevestigd in de tweede regel. Bevers brengt er een verdwijnende cultuur mee in beeld. Net als de ossen vergeten zullen zijn dat ze stieren waren, is het belang van het vinden van water, essentieel in de nomadische tijd, verdwenen. De trekkende volkeren zijn boeren geworden, bewoners van nederzettingen bij putten en permanente drenkplaatsen. De marsorders zijn vergeeld want niet meer nodig.

Die vaststelling is op zich ook weer een beeld want op een derde niveau stipt de dichter het verlies van een hogere macht aan, denk middels “evacuatie van de goden” aan de hedendaagse ontkerkelijking van ons ‘oude Europa’. Even kort door de bocht: de watervinders zijn in Bevers visie te vereenzelvigen met profeten en kunstenaars. Eens stonden ze centraal, daarna geraakten ze steeds meer los uit het sociale verband, zijn ze belachelijk gemaakt en is hun boodschap zo goed als vergeten. Allerlei woorden ondersteunen dit proces, van “vergeten” tot “wijkplaats”, van “verzwonden” tot “verpoederd weten”.
Het slotbeeld is een prachtige vondst en staat op de best denkbare plek. Het broze ijs duidt niet alleen aan hoe kwetsbaar alles is geworden maar biedt ook de mogelijkheid te reflecteren, in beide betekenissen van het woord!

Geen wonder daarom dat het volgende deel begint met “Folgen eines Blickes” en de vraag wie “die Wirkung eines Gebetes” nog kent.



IV

Wer kennt die Folgen eines Blickes, der uns flüchtig streifte,
Wer kennt die Wirkung des Gebetes, das ein Unbekannter für uns spricht.

Aldus Ernst Jünger, in diens ‘Strahlungen’. Dit derde deel van tien gedichten heeft weer een heel andere benadering van de tijd. Er mag namelijk nauwelijks iets gebeuren. Vandaar dat Bevers als decor een schijnbaar vergeten stadje in de heuvels heeft gekozen, passend om het karnen van de tijd weer te geven, beter gezegd het stremmen van de toch al spaarzame belevenissen. Het is een Märklin-stadje, geeft hij ons mee. Dit uitgangspunt wordt verstevigd door het opvoeren van een modelbouwer, een van de tien hoofdpersonages. De anderen zijn respectievelijk: een perronchef, een kamermeisje (is er een station dan is er ook een gelegenheid om te overnachten), een notaris, een slager, een boswachter, een burgemeester, een pastoor, een kastelein én, aan het eind van zowel reeks als bundel, een dichter.

Verschillende opmerkingen suggereren dat alle voorgaande gedichten aan zijn verbeelding ontspruiten, dat er dus helemaal geen sprake is van een lieflijk plaatsje in een bosrijke omgeving.
Wie meer weet over mottoleverancier Jünger, mag er ook vanuit gaan dat het woord ‘lieflijk’ beter tussen aanhalingstekens past. Deze Duitse auteur gaf zich als jongeling op voor het Franse vreemdelingenlegioen en vocht met volle overgave in de Eerste Wereldoorlog, waardoor hij niet alleen wonden opliep maar ook onderscheidingen opgespeld kreeg. In een leven vol strijd en risico’s zag hij de mogelijkheid zichzelf individueel te leren kennen en verheffen. Niet voor niets was hij een Nietzsche-adept. Maar, en dit zal het belangrijkst voor Bevers zijn, Jünger was niet iemand die zich voor karretjes liet spannen, integendeel, hij huldigde het principe van een optimale ‘eigen-heid’.

De verstilling in deze verzen doet voor de gehaaste, op effecten en kicks beluste stedelingen die velen van ons zijn geworden aanvankelijk weldadig aan. Wie zich het naamloze stadje ‘binnen weet te lezen’, maakt dus allereerst kennis met die perronchef. Bevers beschrijft hem niet, hij neemt hem over. Waarom anders weet hij wat er in het karakter omgaat? De waarneming “De perronchef gaapt” wordt onmiddellijk gevolgd door: “Hij herinnert zich hoe vader hem vertelde / dat diens maat aan het front ’s avonds // in het slijk in zijn slaap om zijn moeder riep”. Het is aan de lezer om het verband zin te geven. Maar laat duidelijk zijn dat de nachtmerries hiermee gemoeid zijn.

Het tweede vers speelt zich af in het logement bij het station en broeit van spanning, zeker ook in erotisch opzicht. De gast is een eigenaardig type want hij “heult samen” met zijn kamer, “aarzelt bij de loosheid van de tijd” en “weet […] vooral te houden van lege boeken”. Het meisje dat de kamer moet schoonmaken waar de man mee is samengevallen, wordt indringend voorgesteld als een te begeren wezen, getuige de opeenvolging van motieven in: “de handen op de heupen”, “witter dan geitenmelk is haar huid”, “de pinkbrede gleuf tussen haar borsten”, “parelend zweet” en “haar vroege mond” waar geen “verzwegen sleutelwoorden” uit komen die, ja ja dat speelt Bevers geraffineerd uit, reageren op het lege boek van de logé. Op vergelijkbare wijze bouwt hij in alle andere teksten spanning op die, gelukkig, nooit tot een ontlading komt.

De notaris, die “soms zomaar moet wenen” deelt namens zijn geestelijk vader enkele kritische bevindingen met de lezer: “Hij weet: de straten zijn vol van mensen die dansen // uit angst voor mindere goden. Afgesloten / van enig besef van geschiedenis zweven ze // als ballons door het leven.”
De mindere goden staan in contrast tot de goden die aanvankelijk de volledige levenscyclus bepaalden in de eerste reeks. Het woord dansen vormt een sterke link naar de eredans om Aärons gouden kalf in de Bijbel en dus naar afdwalen van het ware.
“Afgesloten” werkt poëtisch beide kanten uit: het kan met succes terugwijzen naar angst en desgewenst de mindere goden, maar ook vooruitwijzen. Niet toevallig staat “afgesloten” zélf ook op een afgesloten plaats!

Zoals de reiziger het kamermeisje introduceerde, komt Bevers bij de slager terecht via diens saaie tante. Zij “kijkt ieder kwartier naar de pendule” en “Om klokslag tien / tijgt ze ter sponde”. Wat een mooie archaïsmen hier ook weer.
De perronchef gaapt, het kamermeisje is pompaf, de notaris weent soms zomaar en wordt moe. Over de slager lezen we dat “de moed hem in de schoenen zinkt” maar ook dat hij het hakblok tegemoet hinkt. Ook bij hem is onheil niet ver: “De nasleep van een zo granaatduistere / droom houdt hem bevreesd nog ver van het bed.” Bevers haakt de duistere droom alweer aan de eerder genoemde maren, die daardoor steeds aan belang winnen.

De burgemeester is evenmin het toonbeeld van een kordate speler. Hij zucht al in de titel van dit vijfde vers. “Hij zit een zaal voor vol gedachten // van anderen”. Het is de zoveelste kritiek op conformisme en gebrek aan verbeeldingskracht.
Talrijk zijn de verwijzingen naar eerdere regels: “huppelsprongetjes” doen aan de takkelingen denken, “springversjes” en “speeldoosjes” aan de duveltjes.
Ditmaal wordt de boze buitenwereld verbeeld door “ziet zich dan als een open / wonde gapen”. Geeuwen en gapen spiegelen (een begrip dat zoals eerder gezegd telkens terugkeert) en compositorisch ook de eerste en laatste regel: “de geur van potloodslijpsel” versus “Hij pelt een mandarijntje”, schrijven dus en eten, die dankzij onderlinge verbindingen eerder en later extra nadruk krijgen.

‘Een weelderig notenjaar’ nummer zes, is het domein van de boswachter. Die “volgt door het kreupelhout een spoor dat verre van overwoekerd is” en komt niet verder dan de constatering “grenzen zijn afspraken”. Maar “Niets trekken zij zich er van aan: meesjes / passeren zonder wachtwoord.”
Deze regels passen in twee van de betekenisstrengen die door het hele boek te volgen zijn, de ene over ruimtelijke bepalingen, de andere over het gewicht van sleutelwoorden en wachtwoorden, kortom woorden die een afgesloten ruimte openen.
Hoewel tijd het allesomvattende begrip is, gebruikt Bevers ook meer omschrijvingen van ruimtes dan hier weergegeven kunnen worden, variërend van “coördinaten” in het eerste gedicht van de bundel tot “straatnaambordje” in het laatste. En dit zijn alleen nog maar concrete aanduidingen.
De wachtwoorden en dergelijke hebben daar direct betrekking op. Taal is voor Bevers, naast o.a. het geloof en het bestuderen van de natuur, één van de manieren om voeling te krijgen, en te houden, met parallelle, zijn inziens betere, maar grotendeels verloren gegane werelden.

Het vers ‘Remedies tegen ongeloof’ voert een priester op. “Maar nu, op deze / Rogate, denkt hij in een doezeling van waarheid aan / de lichtheid van de biecht, aan het herhalingsgebod, // aan zijn weelderig ontbijt, aan de zwijgruimte van zijn / sacristie en aan het Requiem van Peter Benoit. Aan // de ijlte waarnaar sopranen je verheffen kunnen.”
Voor wie het woord vergeten mocht zijn; een Rogate is een andere benaming voor bidzondag, meer bepaald de vijfde zondag na Pasen, tevens de laatste voor Hemelvaart. Op deze dag wordt er gebeden voor een gulle oogst. Rogate komt van het werkwoord rogare, dat smeken betekent.
Hoe verder je komt in de bundel, hoe meer verknopingen van motieven je ziet. Enkele zijn te treffend om ze niet te geven.
1) “Rogate” en “weelderig ontbijt” gaan terug op het allereerste gedicht, waar het besluit valt landbouwers en veetelers te worden.
2) “Zwijgruimte” is een van de voorbeelden van de niet te meten, niet stoffelijke plaatsen.
3) “Sopranen” hebben eenzelfde waarde als zangvogels.

Een kastelein mag in zo’n stadje uiteraard niet ontbreken. Bevers prototype getuigt van “een welhaast besmettelijke onwetendheid” dat ook al alleen in gedachten daden stelt. “Eigenlijk zou hij graag uit / openslaande ramen willen schreeuwen, // maar hij spoelt braaf glazen. Eigenlijk zou / hij zich graag een boot kopen. Liefst met // koperen relingen. En op verre reizen willen.”
Een boot is een van de oudste symbolen van de drang om te reizen, te zwerven, een van de passendste om de tegenstelling aan te geven tussen beperkte ruimte en welhaast mateloze vrijheid, zoals die van de nomadenvolken waar de bundel mee begint. Hun trektochten zijn vastgelopen in de benauwende sfeer van een wegkwijnend stadje omgeven door heuvels.

Bevers laat het niet bij de wensdroom van de herbergier. In het volgende gedicht draait het om een schip, zij het om eentje van een modelbouwer: “Aan de overkant zie ik in dit Märklinstadje / dagelijks een man bezig met het nabouwen, / op de tafel in zijn woonkamer, van een schip.” Hoe klein en onschuldig dit ook lijkt, er is wel sprake van “kanonnetjes van nagellengte”. Jünger mag toch nog tevreden zijn.
Modellen bouwen is creatief werk, toch slaat opnieuw de verveling of slaap toe: “Hij wil / eigenlijk de punt van zijn kwastje nog de boeg / op draaien, maar die trilt omdat hij geeuwt.” Het belangrijke woord “eigenlijk”, waar ‘eigen’ zich in spiegelt, is een ander kleefmoment, het komt al tweemaal in het vorige gedicht voor. Bevers wilde hier niks aan het toeval overlaten.
Het gedicht eindigt op de regel “Hij zwaait vriendelijk als hij de gordijnen sluit.” Dit dichtdoen is geen achteloze handeling want er is veel voor te zeggen dat hier ook de bundel al eindigt. Eigenlijk…
Het allerlaatste gedicht heet namelijk ‘De dichter peinst'. Waarom is een dichter, collega of alter ego van Bert Bevers, het laatste personage? Het kan betekenen dat al het voorgaande het werk is van een alter ego. In dat geval laat hij de modelbouwer het doek sluiten van z’n eigen voorstelling. In eerdere bundels gebeurde iets dergelijks ook al.

Toch is de dichter niet de tiende hoofdpersoon als hij tevens de bezoeker uit het tweede gedicht van dit deel is. Daarvoor pleit de opmerking “weet hij vooral te houden van lege boeken”. De bezoeker arriveerde “bij schijnlicht” met een voorkeur voor lege boeken. Aan het eind van de reeks zijn er tien gedichten.
En uitgaand van een alter ego zijn er aan het eind drie reeksen en daarmee een gevuld boek.

Alleen al de mogelijkheid dat Bevers in de huid van de tiende hoofdpersoon kruipt, en/of de tweede, rechtvaardigt een integrale weergave:



DE DICHTER PEINST

Hij voelt een handvol woorden in zich zieden
in de avondstond. Wie heeft er nooit gezondigd

tegen zonlicht? Hij weet: hier was ik eerder.
Er wordt een nieuw straatnaambordje op

een lantaarnpaal geschroefd. Een man passeert
met een kruiwagen. Een vrouw laadt boodschappen

in. Een kind sabbelt aan een ijsje. Het huis dat
gebouwd wordt zal over acht jaar en drie maanden

worden verkocht. Hij weet het. Hij verlaat de tijd.



Het slotgedicht bestaat net als de hele bundel uit drie delen. In het eerste zieden woorden, een toepasselijke omschrijving van het willen of moeten ontstaan van poëzie.
In het middenstuk worden met handelingen van een man, een vrouw en een kind ogenschijnlijk tafereeltjes van dagelijks leven afgebeeld maar pas op, elk vertegenwoordigt een transformatie: de straat krijgt een nieuw straatnaambordje waarbij Bevers wil dat je je afvraagt of het om een nieuwe naam gaat of om een nieuw bordje. Een kruiwagen vervoert een ongenoemde lading. Boodschappen worden ingeladen. Een ijsje verdwijnt, wat een aardige vingerwijzing is naar het “ijs is sprok”. Het modelstadje waar niks lijkt te gebeuren wordt op zo’n manier geladen met betekenis, en met spanning.
In het slot verlaat het hij-personage de tijd. Welke tijd? Ongetwijfeld het dagelijkse gebeuren, de meetbare tijd, die waarin wij ons moeten behelpen met voorstellingen van het verleden (“eerder”), het nu, en de toekomst (“zal worden verkocht”).
"Hij verlaat de tijd" met natuurlijk de betekenis van 'weggaan' maar ook, gezien de vertraagde gebeurtenissen in het derde deel, 'verlengen' is een waardige en passende slotregel, zeker als je je realiseert dat verlengen zowel voor tijd als ruimte geldt.

'De dichter peinst' werd inmiddels in het Indonesisch vertaald. Zie voor die versie: 'Penyair berpikir'





V

Concluderend moet worden vastgesteld dat Bert Bevers al vanaf zijn eerste schrijfsels geboeid is door het fenomeen tijd. Hij benaderde het niet alleen opvallend frequent maar ving het ook in meestal originele beelden.

Hij heeft eveneens dikwijls over steden, dorpen en andere locaties geschreven en dat hoewel hij zich regelmatig als een aanhanger van ‘stabilitas loci’ presenteert. Het een mag natuurlijk in het verlengde van het ander liggen. Wie weinig reist heeft vaak een versterkt verlangen om op pad te gaan, in de fantasie reiservaringen op te doen. Het zou in elk geval lonen om ook de plaatsaspecten in Bevers’ poëzie eens in kaart te brengen.
Regelmatig vielen tijd en plaats in zijn gedichten samen, maar nooit zijn ze zo consequent met elkaar verstrengeld en, in de laatste cyclus, ineen geschreven als in ‘Nederzettingen’. Door deze culminatie neemt ‘Nederzettingen’ een eigen plaats in z’n oeuvre in.

Konden vroeger de gedichten die zich op een tijdsbeleving richtten nog goed als zelfstandige verzen worden gelezen, dat is in ‘Nederzettingen’ minder het geval nu elk een sterkere dienende rol ter wille van het geheel heeft gekregen. O, je kunt elk vers nog steeds met voldoening apart lezen, zeker wel, maar wat gaat er dan toch verloren aan extra glans door de kruisbestuiving in alle hoeken en gaten van het boekje!

Los van deze twee aspecten is het saillant om te zien hoe Bevers ook nu weer reflecteert op het dichterschap, beter gezegd op het verdwijnen van het verondersteld harmonieuze verbond tussen sjamaan en stam, tussen dichter en publiek. Herhaaldelijk doet Bevers de lezer een handreiking om de schade beetje bij beetje te herstellen. Daarvoor zijn dan wel nodig: geloof (niet noodzakelijk religieus gericht), vertrouwen en inspanning, dit laatste om van waarnemen tot zíen te komen, en van denken tot reflecteren.

Wie zijn tientallen bundels in chronologische volgorde leest, ziet hoe hij zich in vele stapjes een volkomen eigen stijl heeft weten te verwerven, die een ideale bedding vormt voor zijn standpunten, zowel in poëtisch als maatschappelijk opzicht.

Bevers heeft met ‘Nederzettingen’ een van z’n opmerkelijkste bundels afgeleverd. Het boekje is fysiek niks meer dan een handvol dun papier maar wat een schrijn van dichterlijk vermogen is het ook! De lezer die bereid is om deze schatkist te openen en z’n ogen de kost te geven, kan in het geflonker blijven opgaan, óók als de kist al lang weer is gesloten…


BERT BEVERS; ‘Nederzettingen’; 42 pagina’s; Uitgeverij Kleinood & Grootzeer; Bergen op Zoom; 2018; Ontwerp Gerrit Westerveld; ISBN 978-90-76644-91-2



www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling

ANTOON VAN DEN BRAEMBUSSCHE - Alles komt terug

Foto: © Karin Borghouts


ROTERENDE VARIATIES OP HET GELIJKE

Door Albert Hagenaars

Hoe rumoeriger en complexer onze samenleving wordt, hoe meer stilte in de poëzie aan belang wint en zich bij de klassieke thema’s van liefde, geloof, dood en strijd schaart. Antoon Van den Braembussche (1946, Eeklo) behoort onmiskenbaar tot de groeiende groep dichters die het belang van de stilte in hun werk uitdragen.

Hij debuteerde al in 1967 met de voor deze bespreking prikkelende titel: 'Ik geloof omdat ik herleefde'. Hij was nooit een veelschrijver, of beter gezegd, een dichter die met de regelmaat van de klok bundels publiceerde. Waarschijnlijk speelde zijn drukke docentschap in Maastricht, Brussel en vooral Rotterdam daarin een beperkende rol. Maar hij ontwikkelde zich wel in een handvol boeken over wijsbegeerte en ruim honderd essays tot een cultuurfilosoof van belang.






De naam van de vorig jaar verschenen bundel 'Alles komt terug', die opgedragen is aan echtgenote Arlette De Raedt, sluit treffend aan op zijn allereerste titel. Inhoud en stijl konden echter moeilijk méér verschillen.



Woordhond
in de kapkoude van mijn lachlood
in de opstaande maanmuntscherven
die blauw zijn
van een spetterend ivoorverdriet



Aldus dit fragment uit het gedicht ‘Mozaïek’ in z’n eerste bundel, waarin zelfs in een handvol regels al een hoop gebeurt. Toch had hij het ook toen reeds over stilte, zoals in het gedicht ‘Meditatieve avond’.



Navels
liggen als warme nesten
op het lichaam
het maanziek stro in mijn weelde
verkalkt tot stilte



Als je dat afzet tegen onderstaande beelden over stilte, kan je vaststellen dat Tonko Brem, zoals zijn pseudoniem destijds -en nog veel jaren daarna- luidde, meer uit was op confrontatie, op krachtige en schelle effecten. Dat was ook niet vreemd voor een jonge hond in de nasleep van de experimentele poëzie (hij noemt Lucebert in een vers als voorbeeld) en midden in de maatschappelijke omwenteling van die roerige jaren zestig.
Nu, in zijn najaren, tast hij naar harmonie tussen de woorden en een balans tussen de talloze verbanden. Lees de voorbeelden maar die daar met meestal fraaie verwoordingen van getuigen:



"de stilte / die onverhoeds / tussen woorden en regels valt"

"In de kamer werd alles stil / En onwezenlijk."

"Zo werd ik stilaan je geheim"

"Wat is er mooier dan / de stilte die de aarde kust?"

"Afdalen in de stilte en zeggen / wat al vanouds onzegbaar was"

"Alles was stil en onstoffelijk"

"Vrijgeleide / van de stilte"



Maar hij kondigt de stilte ook aan, omschrijft hem zonder het woord zelf te noemen en doet dat dan in combinaties die nog net wat origineler zijn:



"En hij zong, terwijl hij stierf"

"Hoor hoe godvergeten de tijd het leven liet"

"de naweeën, de nagalm van je stem"

"Wie onverhoeds / het haperen / tussen woorden hoort."

"de stem van een vriend die / langzaam verdwijnt in de wind."

"langzaam nazinderen / in wat nog net hoorbaar is."







Stilte is niet alleen het afwezig zijn van geluid. Volgens de etymologie betekent het woord oorspronkelijk ook het ontbreken van beweging. Wanneer beide aspecten samenvallen heb je dus de voor menig dichter ideale omstandigheden voor concentratie en bezinning. In het verlengde daarvan biedt stilte respect zoals tijdens bijvoorbeeld begrafenissen en oorlogsherdenkingen.
Literair gesproken dient een stilte vaak om een zin of woord of klank te laten bezinken, nieuwsgierigheid op te roepen of een sfeer sterker aan te zetten.

En toch: ‘Alles komt terug’ gaat in essentie níet over de stilte. Wel is de inkeer een voorwaarde voor het hoofdthema: het geloof in de cyclische tijdsbeleving, wat ook tot uitdrukking wordt gebracht in de compositie. Het openingsgedicht bijvoorbeeld is tevens het titelgedicht en het laatste, dat weer overgaat in het eerste en dus als een slang met z’n staart tegen z’n kop slaat, heet meerduidig ‘Zonder weerga’, een passende titel in dit verband, als je tenminste uitgaat van de meest voor de hand liggende bedoeling: “onvolprezen”. Er zijn namelijk andere implicaties, waarover later meer.
Deze twee titels doen al vermoeden dat Van den Braembussche de bundel, die geen onderverdeling kent, als één geheel wil laten ervaren, hoe losjes schijnbaar, bijna argeloos overkomend hij ook schrijft.

Tegenover de cyclische tijd staat de lineaire. Beide aspecten behoren tot het archetypische oerbeeld van de mens ten opzichte van het verloop van gebeurtenissen. Het cyclische aspect domineert in de meeste zogenaamd primitieve samenlevingen en is gebaseerd op waarnemingen van zon en maan, sterren en planeten, de wisseling van de seizoenen, de cirkelgang van zaaien en oogsten en dus leven, groei en dood.
Vooral het Christelijke geloof versterkte het belang van een lineair verloop: geboorte, bloei en dood; de dood die tegelijk een opname in hemel of hel betekende, met het vagevuur (dat de zondes weg moest vegen) als tijdelijke toestand daartussen. En dat was het dan.

Op welke manier wil Van den Braembussche zijn hoofdthema betekenis geven? De ondertitel luidt: Over de eeuwige terugkeer van het gelijke. Even nadenken. Betekent dit dat alles gelijk is en dan ook alles voorgoed terugkomt. Of mag alles wat níet gelijk is niet meedoen?
Van de Braembussche hield rekening met deze vragen, want hij liet alvast op de flaptekst weten dat er beïnvloeding van Nietzsche meespeelt, voor wie “zowel het kleine en het grote, het jonge en het oude, als het concrete en het abstracte” delen van eenzelfde geheel vormden. Dit is dan duidelijk: álles is gelijk, er bestaat geen ongelijkheid. Een ander citaat van de filosoof, uit ‘Also sprach Zarathoestra’ gelicht en als motto opgesteld, bevestigt deze aanname inclusief de mensen: “Zie, we weten wat jij onderwijst: dat alle dingen eeuwig terugkeren en wijzelf met hen, en dat we al een oneindig aantal keren hier zijn geweest, en alle dingen met ons.”

Van Rutger Kopland is ook een motto opgenomen: “Alles verandert maar keert onveranderd terug”. Dat heeft alleen een meerwaarde als het iets toevoegt aan Nietzsches uitspraak. Daarvoor komt hoogstens het woord ‘onveranderd’ in aanmerking.

Enkele van de belangrijkste fragmenten over deze aspecten zijn:



“Hij die steeds opnieuw / in de branding omarmt: / het gelijke”

“En steeds opnieuw zal ik / dit gedicht schrijven”

“In het middaglicht is er altijd weer / de eeuwige terugkeer van gelijke pijn / die werkelijkheid, tijd en herhaling heet.”

“Met Nietzsche danste jij op het strand / de eeuwige terugkeer van het gelijke.”

“De eeuwige terugkeer van het gelijke: het woord stamelt, het gedicht komt los.”

“De kringloop voltrekt. / Zichzelf opnieuw uitvindt. // Tot in het oneindige.”

“Vrouw waarin ik verdwijn. / waarin ik sterf en steeds / opnieuw geboren word. // Steeds dezelfde.”



Door principieel telkens dezelfde woorden en motieven terug te laten komen, wint de bundel aan overtuigingskracht, wordt hij tevens een weefsel.
Als je bovenstaande citaten achter elkaar leest, kan de inhoud als saai worden ervaren. Van den Braembussche is zich ook van dit gevaar bewust geweest en heeft ervoor gezorgd dat woorden als ‘opnieuw’, ‘steeds’, ‘terug’ en ‘eeuwig’ plus motieven als vrouw, geboorte, bloem en dood meestal oorspronkelijk worden ingepakt. Bovendien staan dezelfde woorden in de bundel uiteraard verder van elkaar dan in de door mij gekozen voorbeelden.




Azteekse kalender, 15e eeuw


Dit is een geschikt moment om terug te komen op de slottitel ‘Zonder weerga’. Die onderstreept namelijk ook nog eens een onvergelijkbaarheid want iets wat geen gelijke heeft, is uitzonderlijk, uniek. Maar dat past niet bij Nietzsches gelijkheid. Heeft Van de Braembussche dit niet overdacht? Of juist wel?! Wil hij dan dat we met name dieper over tegendelen peinzen? Het is mij helaas niet gelukt daar in poëtisch opzicht winst in te ontdekken.

In een van zijn meest geslaagde teksten, een met invloed van het gedachtegoed van Rilke, dan wel affiniteit ermee, is de dichter erin geslaagd om in een uiterst eenvoudige zegging, met toch nog steeds een natuurlijk ritme, enkele fascinerende raadsels zinvol gestalte te geven:



IF YOU HOLD MY HAND

Als je mijn hand vasthoudt
dan wordt alles weer hetzelfde.

Dan maak ik weer koffie,
om middernacht,
terwijl wij nog even
nakaarten over onszelf
en aan anderen ontkomen.

De winter bracht ons niet
wat wij verhoopten,
dus maak ik je uit mijn lichaam een zomer,
een grote en goede zomer
waarin je kan groeien en op reis gaan.

Als je mijn hand vasthoudt
dan wordt alles weer hetzelfde
en schrijf ik eindelijk nog eens een gedicht
waardoor ik even met sterven ophoud.



Het is natuurlijk geen toeval dat ook Rilke in de ban van Nietzsche raakte, wat onder meer betekende dat hij zich losmaakte van het westelijke vooruitgangsdenken, de als beperkend ervaren christelijke geloofsbelijdenissen en de eenzijdig verklaarde resultaten van de natuurwetenschappen. Dit zijn zonder enige twijfel ook de credo’s van Van den Braembussche.

Spannend te zien in dit voorwaardelijk gestelde vers (er staat immers ‘als’ en niet ’wanneer’) is dat hij enerzijds beperking oproept (regels 7 en ook 8 en 9) en anderzijds ruimte verbeeldt (de regels 10, 11 en 12). Sterker nog: juist de beperking maakt een opening mogelijk die op zijn beurt weer tot andere openingen leidt!
Tussendoor komt nog een indirecte vraag aan de orde die de aandachtige lezer bewust of onbewust zal proberen te beantwoorden: wat werd vergeefs verhoopt? Het woordje ‘dus’ is uiteraard een signaalwoord van de eerste orde, het leidt een conclusie in die ons dwingt te kiezen. Wat is namelijk van meer belang: de niet gematerialiseerde verwachting of het alternatief dat met ‘groot’, ‘goed’ en ‘groei’ onverdacht positief overkomt? ‘Dus’ zorgt tegelijk voor scherpte, zo welkom in juist dit soort gedichten, die bij minder ervaren dichters al gauw ten onder gaan in vaagheden en pretentieus geneuzel.

Dan stelt Van den Braembussche dezelfde premisse, wat prima in zijn netwerk van herhalingen past, maar is hij zo slim er een ander gevolg aan te verbinden dat evenwel eveneens tot poëzie voert, en niet zomaar een gedicht maar een dat meer dan waarschijnlijk een antwoord biedt op de expliciet verwoorde vraag.
Verwijst de winter, voor de meeste mensen traditioneel toch al een tijd van inkeer, (die een reflectie vindt in ‘middernacht’) naar een bevrijding uit dichterlijke onmacht? Daar lijkt ‘eindelijk’ in elk geval wel op te duiden. In ‘eindelijk’ schuilt het basiswoord ‘einde’. Dat staat in flagrante tegenspraak met de direct erop volgende woorden ‘nog eens’, wat wel eenmaligheid maar ook ‘opnieuw’ uitdrukt. Beide kennen vreemd genoeg geen andere uitkomst dan dat een gedicht schrijven synoniem is met leven. Dit lijkt niet anders te kunnen worden verklaard dan met de veronderstelling dat het bestaan van de ik-persoon zonder lyriek niet écht leven is. De vraag of de je-persoon een vrouw of een man is, een geliefde of een kameraad, wordt daarmee minder pregnant maar blijft zinderen.

Dit alles heeft Van den Braembussche knap bij elkaar gepuzzeld. Alles lijkt te kloppen inclusief de vele tegenstellingen. Dit laatste maakt dat de bundel ook een stevige dialectische component kent. Op genoeg plaatsen zijn, simpel gezegd, momenten van een beweging, een tegenbeweging en samenval aan te wijzen.

En we zijn er nog niet, dit gedicht heeft nog zoveel meer te vertellen. Waarom bijvoorbeeld zegt de maker ‘nakaarten’ in plaats van ‘nog wat kletsen’ of iets dergelijks? Als je ervan uitgaat dan een dichter elk woord heeft gewikt en gewogen, mag, nee móet je je afvragen waar kaarten aan doen denken? Natuurlijk aan het kaartspel, aan landkaarten en plattegronden, maar tevens aan de kaarten van het leven ofwel het lot. En het nakaarten gebeurt om middernacht, wat gezien de symboliek zeker niet een willekeurig moment is. En waarom wordt er koffie gezet? Bekend is dat deze drank van gedroogde en gebrande zaden extra energie geeft. In de tijd dat koffie was voorbehouden aan de elite werden er in het volksgeloof magische krachten aan toegekend. Dat liep uit op het koffiedik kijken, voorspellingen doen en dat komt niet alleen aardig overeen met in de kaarten kijken maar ook met elkaars handen vasthouden, denk aan seances!

Nog een overweging waard is de manier waarop winter en zomer tegen elkaar worden uitgespeeld. De winter is als seizoen dat niet bracht waarop werd gehoopt een negatief symbool. De zomer wordt uit het lichaam van de dichter gecreëerd en komt wél positief uit de verf. Maar het is en blijft een verbeelde zomer. Het je-personage zou nu, in dit licht van (on)vruchtbaarheid bezien, ook wel eens één en dezelfde persoon kunnen zijn, de dichter die tegen zichzelf praat, de eigen staat psychisch en artistiek onderzoekt. Volgens deze stelling ontgroeit hij dan zichzelf in de poëzie, stelt hij de dood, even toch, uit. Dit verklaart dan tegelijk “aan anderen ontkomen”, alsof die een gevaar vormen of op z’n minst lastig zijn.

En zo kunnen de vier strofen van ‘If you hold my hand’ met verschuivende accenten meer betekenisvolle verbanden aangaan dan je bij eerste lezing denkt.




Het wiel van Sangsara, het wiel van het Worden


De bundel telt 39 titels. Heeft de dichter een bedoeling met dit aantal? Het is in elk geval de optelsom van de priemgetallen 3+5+7+11+13 en het resultaat van de vermenigvuldiging van het eerste en het laatste getal van deze opsomming. Het getal 39 heeft uiteenlopende symboolwaarde in diverse religies. Compositorisch lijkt het voor het boek niks op te leveren. Maar als zinnebeeld is het onovertrefbaar want een priemgetal paart eigenheid aan oneindigheid, zoals een slimme oude Griek als Euclides al wist te bewijzen, en dat komt in dit bestek uiteraard maar al te goed uit.

Bij sommige andere titels mag je je kruin krabben zoals ‘’Ouroboros’, ‘Metanoia’ en ‘Tinnitus’, elk goed voor een semantische vingerwijzing.

Het eerste betekent in het Oudgrieks letterlijk staarteter. In dit vers schrijft de dichter dan ook: “Het onuitsprekelijk besef / dat alles uiteindelijk zichzelf / als een slang verslindt, / zijn eigen staart opeet.” Voor de zoveelste keer speelt hij hier met het contrast tussen einde en oneindigheid.

Metanoia staat voor ommekeer, geestesverandering. In zijn boek ‘De vijfde Discipline’ schrijft Peter Senge: “Wie de diepere betekenis van ‘Metanoia’ begrijpt, begrijpt de diepere betekenis van ‘leren’, want leren houdt tenslotte ook een verschuiving of beweging van de geest in. Werkelijk leren raakt de kern van ons mens-zijn. Door te leren her-scheppen we onszelf”. Hier zit dus opnieuw een wedergeboorte verscholen. In des dichters eigen woorden klinkt het als volgt: “Zij staarde / in wat / onzichtbaar is. // Wat vroeger / voor goden / is weggelegd. // Zo werd zij anders dan anders.”

Tinnitus komt tegenwoordig steeds vaker voor. Het fenomeen geeft geen lichamelijk gebrek maar een fantoomgeluid aan en wordt meestal oorsuizen genoemd. De hinder kan zich echter voordoen in meer vormen zoals piepen, ratelen, sissen, fluiten. Als Van den Braembussche daaraan lijdt is het des te begrijpelijker waarom hij zoveel aandacht heeft voor stilte. Het resulteerde in een beklemmende tekst:



TINNITUS

Op zoek naar het geringste spoor
van wat ooit geluidloos was.

Op zoek naar een oponthoud
dat misschien ooit zal bestaan
bij de minste aarzeling.

Terwijl het geduld tegen
muren en vensters opvliegt.

Terugkaatst in de echokamer
van mijn ziel.

In nachten zonder uitzicht.

O God geef mij de stilte terug
zodat ik haar kan omarmen.

Erin verzinken, verdrinken, verdwijnen,
langzaam wegsijpelen
als een druppel bloed
in een eindeloze, gedachteloze rivier.




Zelfs deze weergave van wat een geestelijke marteling moet zijn, koppelt Van den Braembussche aan zijn uitgangspunten: stilte en eindeloosheid. Menig lezer zal denken: juist daardoor! Trefwoorden zijn hier dan ook: ooit, terugkaatst, echokamer, eindeloos.

Er zijn nog enkele andere titels in het Engels maar de Verantwoording noemt alleen ‘This place is a shelter’. Het behelst een instrumentaal uitgevoerd nummer met bijna dezelfde titel op het album ‘Living room songs’ van Ólafur Arnalds. Dit intrigerende muziekstuk doet aan werk van Eric Satie denken en kent dus, vooral aan het begin en het einde, de nodige stiltemomenten.

Nog even terug naar ‘If you hold my hand’. Waarom staat de naam van dit belangrijke gedicht dan weer niet in de Verantwoording? Een bezoek aan een zoekmachine leverde namelijk een gelijknamige titel op van een hit die in 1972 in de Benelux werd uitgebracht. Het liedje is geschreven door Daniel Candón de la Campa en Donna Hightower (die het ook zingt). Het voert wellicht te ver om het gedicht te vergelijken met deze popsong maar het is toch wel frappant dat de tekst het heeft over “If you hold my hand / things won’t be the same”, dat ook hier de jaargetijden winter en zomer aan bod komen en dat de beginregels net als bij Van den Braembussche in het slot terugkomen! Mag zoiets serendipiteit heten? Drie overeenkomsten tegelijk is tenslotte niet niks. Of, gezien de reden voor het zoeken, juist niet? Wat zou Horace Walpole, de bedenker van het begrip, hierop geantwoord hebben?

Resumerend: alleen al een eerste lezing van ‘Alles komt terug’ kan poëtisch genot opleveren. Van den Braembussche schrijft zoals gezegd in opvallend eenvoudige spreektaal. Hij gebruikt over het algemeen korte regels en, in sterk contrast tot z’n vroege werk, een terughoudende beeldspraak. Zijn stem spreekt daarom direct aan.
Jammer is wel dat de titel zwak is. Hij verraadt meteen waar het om draait en heeft op zich geen enkele poëtische uitstraling.
Gelukkig ontspoort de op zich moeilijk te bevatten thematiek nergens in al dan niet pseudowetenschappelijk gezwets. De dichter staat steeds boven de filosoof die de dichter voedt. Zeker bij herhaald lezen onderga je de aansporingen om jezelf ook meer in te zetten en kom je al gauw in een spiraal terecht. Daar ontdek je hoe vertakt én tegelijk verknoopt deze poëzie feitelijk is en hoezeer de grote vragen over het menselijk bestaan erin zijn verstopt.
De onderliggende complexiteit hoeft op zich nog geen criterium van kwaliteit te zijn want poëzie is veel meer. Toch kan daardoor elke bijdrage wel gezien worden als een mentale uitdaging, als een uitnodiging om antwoorden te geven, een weerwoord. Om bij de bedoeling van de dichter te blijven, die hiermee trouwens z’n beste bundel tot nu toe afleverde: élke keer opnieuw! En verander dan in wie je altijd al was…



ANTOON VAN DEN BRAEMBUSSCHE; Alles komt terug - Over de “eeuwige terugkeer van het gelijke”; 48 pagina’s; Uitgeverij P, Leuven; 2018; ISBN: 978-94-92339-53-9.



www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling

OVERBUREN - Poëzie tussen de grenspalen 269 en 369

GRENZELOZE POEZIE


Foto omslag:
© Huib de Jonge/Input Output Fotografie



Diep in z'n kritische hart wil elke recensent, zelfs de meest verzuurde azijnpisser, gewoon aangenaam verrast worden door goede poëzie. Dat kan op verschillende manieren: door het werk van een debutant; of dat van een dichter van naam die zichzelf nog overtreft; of door een geslaagde comeback, zoals bijvoorbeeld Herman van den Bergh en Richard Foqué die wisten te realiseren na een stilte van maar liefst respectievelijk 40 en 39 jaar! Maar het fijnst gebeurt het wellicht door een knetterende serie beelden en regels in een bloemlezing waar veel dichters aan meededen van wie de meesten nog geen bekendheid genieten buiten het literaire wereldje.

Zo'n boek is 'OverBuren'. Deze fraai uitgegeven anthologie werd samengesteld door Bert Bevers, zelf ook lyricus. Hij wist na een lange zoektocht 75 teksten te verzamelen over plaatsen -soms steden, soms gehuchten en vlekken- die aan weerszijden van de vermaledijde grens tussen Zeeuws-Vlaanderen enerzijds en de provincies West- en Oost-Vlaanderen anderzijds zijn te vinden, de grens tussen grenspalen 269 en 369 om precies te zijn. Sommige gedichten werden blijkens de verantwoording achterin op uitnodiging geschreven om deze collectie volledig te krijgen.

Frank Deij, wethouder van Kunst en Cultuur van de gemeente Terneuzen en drijvende kracht achter de publicatie zegt in zijn aansprekende voorwoord: "In 1815 hebben we elkaar gevonden in een innige omhelzing die helaas maar van korte duur was. Sinds 1830 leven we weer gescheiden. Maar het elkaar opzoeken, het raken, het aanraken, het geraakt worden door onze culturen is gebleven." Hij verwijst verder naar de fusie van de havens van Gent en Zeeland die de verbondenheid sinds kort ook een formeel karakter geeft.
Doel van de bundel is dan ook o.a. om "symbolisch uiting te geven aan alle gemeenschappelijke verbindingen die voor beide landen van belang zijn."






De bijeengebrachte dichters, van Stefaan Van Bossele tot Judith De Wolf, bejubelen of verguizen niet alleen een onvermoed groot aantal locaties, ze bespelen ook alle mogelijke gebeurtenissen en gewaarwordingen, van bruiloften tot watersnood en van angst tot zuiproes.

Natuurlijk mocht de in Driewegen geboren Jacques Hamelink niet ontbreken, altijd wel goed immers voor zinderende regels, ditmaal o.a. met:



VERZOENDAG

Albezittende boerenrust van het land
die nooit meer terugkomt (kon je niet horen van Boschkapelle
en de Griete tot het Mauritsfort en hoe onder Isabellasluis
een versijpelende molenaarskar de avondgrens markeerde?),
dood kwarregat, ongetrooste wiedierendrinkput, vlek
van herkomst Driewegen, tuinplee, eeuwige
kiezelfilter en slakkenregenbak,
het groet en zegent je.



Andere bekende dichters zijn Daniël Billiet, Hendrik Carette, Emma Crebolder, Jos Daelman, Maurits Mok, Frank Pollet, Peter Theunynck, Menno Wigman en Anton van Wilderode. De meeste bijdragen van juist deze veronderstelde toppers zijn echter van minder allooi dan verwacht mag worden.
Dé grote uitzondering hierop is dan weer wel het gedicht 'Winter te Damme', gelicht uit de gelijknamige bundel van Hendrik Carette en mijns inziens het beste gedicht dat hij ooit schreef. Zeggingskracht en suggestie strijden erin om de eer:



WINTER TE DAMME

Het noorse jukbeen tintelt trots
op de zeearm waar geen geus meer schaatst.
De blaas spant rood in de geknelde gulp.
Het ijsvlies onder het verleden kraakt.

Hier rijd ik schaatsend naar een ander leven.
De meersen laag onder de wind
het heden nooit betreden.
De stilte vriest mijn netvlies blind.



Ook 'Clingse Wielen' van Emma Crebolder mag er wezen. Dit gedicht werd eerder gepubliceerd in haar bundel ‘Dansen met een vos’ alsmede in de bloemlezing ‘Die felle … – Gedichten over vossen’.
De meeste verrassingen van 'OverBuren' schuilen echter in de bijdragen van een aantal nog niet genoemde dichters. Zij zorgden voor een verkwikkende leesbeurt.

Wat bijvoorbeeld te denken van de volgende fragmenten:



Een tractor / beent het land uit
‘Avond in Assenede’, Michel Huisman

Maar onderhuids klopt / elke hartslag in de maat van het verleden
‘Zondagmiddag in Boekhoute’, Christina Guirlande


Christina Guirlande
Foto: © Maurice Van den Eede



Golven schieten lichtnaalden af, / Harpoenen hoog en laag / Iedere droge gedachte
‘Cadzand’, André van der Veeken

IJl hart, bitter verstand, / diep gehavend Waesland
‘Doel’, Anne Dellart

De Kruisschans eenzaam achterlatend / een plek omkringd van geboomte en gevangen in een ruit. // Kruisen en Ronduiten, de geometrie van het verdolen
‘Heille’, Jan J.B. Kuipers

Nu de dakpannen / rammelen in de noordenwind / suist door dromen spooktij // en een eeuwenoude watervrees.
‘Hondseinde, 1970’, Bas van Oudekerken

De hemel // is knalblauw, maar nog knalblauwer / is de rug van de ijsvogel die ons // laat zien wat vliegen is.
‘Isabellakanaal’, Bert Bevers

De dame die mij begeestert bij wijlen / met hees gefluister in mijn oor / hangt nu aan mijn benen / als ik Stropersbos betreden wil
‘Stropersbos bij ’t Kalf’, Will van Broekhoven


Will van Broekhoven
Foto: © Loredana Montebello



De grens met de kantoren / Waar ingeklaard werd met een borrel / Baanhoeren langs hun raam verscholen / Kenden hier de dag en de nacht
‘Kapellebrug’, Willem Persoon

Je bent volwassen en je weet: er is geen onderscheid in wezen / tussen de druppel en de zee. // Maar in mijn hart omvat ik dat / het water is begaan met leven / van druppel dauw tot oceaan
‘Zeedijk te Knokke’, Fa Claes

De blues van loeders / grootmoeders staan zwart in een deurgat / hun stem is een meervoudig mooi mes
‘De plaats waar je wegdroomt - Maldegem, jaren zeventig’, Jan Posman

Maar die éne nacht / branden alle lichten / en klinkt muziek van accordeon. // Gelach en kreten / galmen over veld en plas / en kronkelende lijven
‘Kermis in Meerdonk’, Liane Bruylants

Als de mens de mens niet was, / dan gebeurde er misschien niets. / Maar ergens ligt er nog as
‘Moerbeke’, Frans Buyle

Het is het verschil tussen Coburgers / en Oranje, tussen Clinge en De Klinge, / het maakt dat niet een Nederlandse / maar een Belgische wielerheld voor eeuwig / en altijd staat vermeld als winnaar van / de allereerste Ronde van Spanje.
‘Gustaaf Deloor (1913-2002)’, Patrick Cornillie


Patrick Cornillie
Foto: © Hagar Hagenaars



Ik èn kabelteevee, in computertelefoon / maar hjin has of riolering, daddis ier jìl gewoon: / ’k Bin veruùst, ’k bin veruùst / Uùt mijn eigen land vandaan, maar ik weun noe in m’n eigen uùs.
Mollekot Boogie, Ries de Vuyst

Seizoenen kantelen, op het land wentelt licht, vonkt aan en uit en weet van geen wijken.
‘Overstag’, Frank De Vos

If you go to Philipien / eat tyhere wat selfs eats the Quien: / eat tyhere Mussels Wiskerkien!
‘Restaurateur’, Marie-Cécile Moerdijk

De akkers ogen strak geploegd als een reusachtige ribbroek. / Binnenshuis rusten talloze agenda’s, vol vergeten afspraken. // Niets kan zonder kennis, alles wel met liefde.
‘Sint-Margriete’, Daam Noppe



Uiteraard zijn nogal wat medewerkers uit op namenspel. Dat is in deze bundel ook al aan het opvallend grote aantal titels met plaatsnamen te zien. In de beste gevallen overstijgt de daarin verscholen symboliek de aanduiding van de betreffende locatie, zoals o.a. Christina Guirlande, André Moortgat en vooral Maria van de Melanen (met haar cumulatie van erotische suggesties) laten zien:



Met een naam als Eede moet het / leven hier wel paradijselijk zijn
‘Welkom in Eede’, Christina Guirlande

vlakbij het wonderland / van Reinart, het Gelaag / en de Kwakkel is ieder huis een zetel / naast de weg naar het buitenland
‘In Kemseke’, Frank Pollet

Ik woon in Koewacht / ’t is nu donker om half acht / Dan melk ik ze zacht!
‘Haikoe’, André Moortgat

De grens loopt hier dwars / door de huizen van Prosper / en Prosperdorp in de Prosperpolder.
‘Dwars’, Daam Noppe

Eén korte zomer / slechts één korte zomer lang / was ik als meisje al een vrouw // toen je me listig leerde / wat je met woorden zoal kunt doen / in de peilloze lust van een kind. // Tolweg, Heikant, Schommeling, Spuikreek.
‘Sint-Jansteen revisited’, Maria Vandemelanen

Koud en klam kwamen ze terug, / al die in ons doorgroeiende voorvaders, / uit Gloucester, Norwich of Bristol, / met broeiende wol voor de volders in de stad. // Daar waren de torens van thuis, / van Sluis, Mude, Hoeke en Damme, / en dáár, verder oostwaarts, van Sint-Kruis
‘De toren van Sint-Kruis’, Rico Van de Janckenberg


Rico Van de Janckenberg
Foto: © Bert Bevers



De vele naamverwijzingen daargelaten zijn er maar weinig gedichten die in hun eentje een volledig beeld van Zeeuws-Vlaanderen, het Waasland en/of het noorden van West-Vlaanderen kunnen geven, alle polders en poppels ten spijt. Als je de teksten bij elkaar neemt, kun je echter niet om dit ooit zich zoveel sterker manifesterende cultuurgebied heen. De kermissen, bruiloften, overstromingen en inpolderingen staan hier mede voor garant! Daardoor is het boek voor veel meer lezers van belang dan alleen de in literatuur geïnteresseerde bewoners van deze contreien.

‘OverBuren’ is een uitgave om in verschillende opzichten blij van te worden! Sterker nog, je zou, als ondergetekende, meteen in de auto willen stappen om een aantal plekken te gaan bekijken, en even persoonlijk te ondergaan als de opgenomen dichters!






DIVERSE DICHTERS; ‘OverBuren – Poëzie tussen de grenspalen 269 en 369’; Samenstelling Bert Bevers; 80 pagina’s; Uitgegeven door de gemeente Terneuzen i.s.m. de Heemkundige Vereniging Terneuzen; 2017; ISBN: n.v.t. Meer informatie bij de samensteller of de gemeente Terneuzen.



Albert Hagenaars, februari en september 2018



www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling

MICHIEL VAN KEMPEN - Rusteloos en overal

Michiel van Kempen
Foto: © Nataly Linzey/Werkgroep Caraïbische Letteren


BIOGRAFIE VAN EEN SURINAAMSE CALEIDOSCOOP

Wie van volslanke biografieën houdt mag de armen uit de mouwen steken voor ‘Rusteloos en overal – Het leven van Albert Helman’. Dit boek over Lou Lichtveld, zoals de echte naam luidde van de Surinaamse schrijver, musicus, verzetsman, reiziger, politicus en nog veel meer, werd geschreven door Michiel van Kempen (Oirschot, 1957), bijzonder hoogleraar Nederlands-Caraïbische literatuur aan de Universiteit van Amsterdam. Hij richtte zich vooral op het schrijvende bestaan van Lichtveld, vandaar de keuze voor diens belangrijkste pseudoniem in de ondertitel.


Door Albert Hagenaars


De uitgave telt respectievelijk 633 pagina’s voor de levensbeschrijving, plus maar liefst 75 voor Noten, 26 voor de Bibliografie, 49 voor de Secundaire bibliografie en 69 voor het Register! Tenslotte zijn er nog lijstjes van ondervraagde personen en geraadpleegde archieven.
Wie meent dat hiermee alles moet zijn gezegd, komt bedrogen uit want Lou Lichtveld (1903-1996) die als schrijver vooral bekend werd onder het pseudoniem Albert Helman, leefde dus niet alleen eerbiedwaardig lang maar had ook tientallen banen, reisde (deels voor werk en deels uit onrust en nieuwsgierigheid) de wereld rond en, belangrijke karaktertrek, bemoeide zich met alles en iedereen. Zijn leven viel samen met de twintigste eeuw, zijn activiteiten zijn daar dan ook een uitgesproken weerslag van, met name op journalistiek, muzikaal, literair en diplomatiek niveau.

In een notendop
Lou Lichtveld werd geboren in Paramaribo, ging er prat op van deels Indiaanse afkomst te zijn en verwees dan naar de moed van de oorspronkelijke bewoners. Op z’n twaalfde belandde hij in het Nederlandse internaat Rolduc van het Klein Seminarie te Roermond om tot priester te worden opgeleid. Het verblijf werd vroegtijdig afgebroken. Terug in Suriname studeerde hij muziek en ontwikkelde zich als organist en componist. Vanaf 1922 was hij opnieuw in Nederland. Hij studeerde musicologie maar zat ook op de kweekschool. Vervolgens ging hij aan de slag als verslaggever en muziekrecensent.
Hij debuteerde tweemaal: als Lou Lichtveld met de uitgave ‘De glorende dag’ in 1923, en drie jaar later als Albert Helman met de in Suriname gesitueerde roman ‘Zuid-Zuid-West’, (al waren eerder losse teksten onder die naam gepubliceerd) waarin hij duidelijk stelling neemt tegen de uitwassen van de koloniale praktijk. Na nog andere boeken verscheen in 1931 ‘De Stille Plantage’, de roman waar hij, tot nu toe, de meeste literaire waardering voor zou krijgen. Deze jaren vielen samen met zijn werk als redacteur voor het katholieke blad De Gemeenschap. Met de eveneens aan dat tijdschrift verbonden Albert Kuyle maakte hij een reis door Italië en Noord-Afrika.
Tijdens de Spaanse Burgeroorlog zette hij zich actief in voor de Republikeinse zaak. Hij moest Spanje ontvluchten na bedreigingen vanwege z’n felle artikelen. Via via kwam hij in Mexico terecht en in 1939 was hij terug in Nederland. Het bloed kroop waar het niet gaan kon; als onderduiker maakte hij zich verdienstelijk door o.a. persoonsbewijzen te vervalsen. Tevens werd hij lid van de Grote Raad van de Illegaliteit en na de oorlog van het zogenaamde Noodparlement. In Suriname was hij respectievelijk landsminister van zowel Onderwijs en Volksontwikkeling als Volksgezondheid, voorzitter van de Rekenkamer en directeur van het Bureau Volkslectuur.
Na conflicten, Lichtveld had een belligerent gerichte instelling en lag dus vaak met Jan en alleman overhoop, kon hij in 1961 aan de slag voor de Nederlandse ambassade in Washington als Gevolmachtigd Minister. Hij maakte ook deel uit van de delegatie van het koninkrijk bij de Verenigde Naties, specifiek ter behartiging van de Surinaamse belangen. Hij woonde o.a. op Tobago en Saba, in Noord-Italië en overleed 92 jaar oud, in Amsterdam.





Pieten-gekrakeel
De titel maakt al duidelijk dat Van Kempen zich vooral op de auteur richt en in die hoedanigheid vooral op de man achter z’n bekendste alter ego. Dit is geen overbodige opmerking als je leest dat Lichtveld zich van maar liefst 50 andere namen bediende, variërend van Albert (zonder achternaam) tot Y en voor zulke uiteenlopende schrijfactiviteiten als receptenbundelingen, verzetspamfletten, en muziekkritieken. Enkele voorbeelden: als Joost van den Vondel publiceerde hij aanklachten tegen de bezettingsmacht en de meeloperspartij NSB, en als Willy Ravenswood een novelle die postuum door uitgeverij Conserve als roman werd uitgebracht.
Hij was ook medewerker van talrijke bladen, o.a. Het Parool. In zijn laatste bijdrage voor deze krant raadde hij aan, en ik vermeld dit natuurlijk vanwege het huidige pietengekrakeel, om voor het Sinterklaasfeest een Witte Piet in te zetten. Een Zwarte Piet vermocht de kinderen immers geen angst meer aan te jagen! Dit noteerde hij in 1957!

Chronologisch en thematisch
Het boek telt 18 hoofdstukken en is voornamelijk chronologisch opgezet maar kent gelukkig tal van thematische lussen die persoon en werk vakkundig inbedden in de diverse periodes op zich en hun vraagstukken op velerlei gebied. Van Kempen geeft bijvoorbeeld een horizontaal beeld van Suriname aan het begin van de 20e eeuw. Hij schetst de samenstelling van de bevolking, de gezondheidssituatie, het onderwijs, het culturele leven, introduceert vervolgens de voorouders van Lichtveld en hun bezigheden en ideeën en laat dan pas Lodewijk Alphonsus Maria Lichtveld ter wereld komen. Deze fragmenten, ondersteund door oude foto’s, zijn doorspekt met citaten van Helman, zoals: “Mijn ouders probeerden ons zoveel mogelijk te laten leren. Veel Creoolse families deden daar alles aan, het was de enige manier om niet helemáál door de Hollanders op onze kop te worden gezeten. De enige ontsnapping was onze drang naar boven. Zo heeft ieder nadeel een voordeel in zich, zelfs het kolonialisme.” (uit een vraaggesprek met Ben Dull in 1980). Van Kempen weet op deze manier op overtuigende wijze driehoek op driehoek te stapelen: de constant verspringende beelden die Lichtveld wil of moet tonen; de uiteenlopende werelden waar hij zich in manifesteerde en natuurlijk het perspectief van de biograaf op dit bonte geheel (zijn keuzes en stijl).

Van Kempens keuzes
Wat de keuzes betreft is er zoals Van Kempen in een woord vooraf aangeeft nog veel meer te vertellen dan in dit boek is opgenomen. “In zijn algemeenheid vind ik dat diepgaande structurele en stilistische analyses, onderzoek naar intertekstuele verwijzingen, een complete receptiegeschiedenis enz. enz. niet thuishoren in een beschrijving van het leven van een schrijver. Al die studies kunnen natuurlijk wel degelijk relevant zijn, maar de resultaten ervan mogen alleen maar zeer selectief deel uitmaken van een biografie, gefilterd sijpelen ze door naar het biografische verhaal, bijvoorbeeld daar waar kritieken aanleiding hebben gegeven tot publieke debatten.”
Hij kreeg te maken met “de angst van elke biograaf”; hij werd geconfronteerd met vondsten na de afsluiting van de biografie, o.a. brieven van een tot voor kort onbekende geliefde. Dat is jammer voor het boek maar geen onoverkomelijkheid in de Helmanologie want belangrijke recente onthullingen krijgen ongetwijfeld een plekje op de website over Helman die Van Kempen voornemens is op te zetten.

Empathie
Zijn stijl resulteert in een prettig leesbare verhaalvorm die dus door een groot publiek kan worden genoten, groter althans dan verwacht mag worden op basis van de vele onbekende zaken die aan bod komen, zowel voor de Nederlandse als de Surinaamse lezers! Van Kempen legt gelukkig veel uit maar wordt nergens betweterig. Hij getuigt van empathie voor de talrijke personages, op de eerste plaats de man die de aanleiding van het boek vormt. De auteur is dan wel gefascineerd door Helman, kritiekloos over diens talrijke onhebbelijkheden zoals gierigheid en bemoeizucht is hij allerminst. Op meestal licht ironische wijze belicht hij tal van onprettige momenten, soms ook sarcastisch: “In 1974 verscheen zijn Crusoe’s only isle. Het boekje van 95 pagina’s werd gepubliceerd door The Tobago Branch Trinidad and Tobago Society for the Prevention of Cruelty to Animals, Scarborough en Lou stond alle royalties af aan de dierenbescherming – nogal opmerkelijk voor iemand die niet te beroerd was zijn eigen hond een verschrikkelijke rotschop te geven.”
Daartegenover looft hij Helman waar hij dat nodig acht, met name voor zijn werkkracht en moed. Naar aanleiding van de rellen op Tobago schrijft hij:
“Ook op het kleine eiland Tobago trekken mobs van zes, zeven, acht jonge zwarten rond om blanken de daver op het lijf te jagen; een enkel huis gaat in vlammen op. Thera (Helmans ega, AH) die boodschappen komt doen in Scarborough wordt uitgejouwd: ‘Go home, white bitch!’ Op een dag dringt een bende jongeren het huis op Bacolet Point binnen. Ze zitten aan allerlei spullen en trekken boeken uit de kast. Als Lou, gealarmeerd door Thera, uit zijn werkkamer komt, bijt hij de groep toe: ‘Put that down! Get out, get off my premises!!’ Geïntimideerd door de onverzettelijkheid van de kleine, robuuste Caraïbiër, die in de oorlog wel met andere situaties geconfronteerd was en voor de duvel en zijn moer niet bang was, druipt de groep af.”
Deze citaten maken duidelijk dat Van Kempen niet alleen een onderzoeker is maar ook een literair schrijver; hij publiceerde niet voor niets verhalen, romans en poëzie, net als Lichtveld soms onder andere namen zoals Mani Sapotille en Winston Leeflang.



Foto: © Albert Hagenaars
Surinaams Museum, Paramaribo, 2016
Kunstenaar: Zuster Jesulda Kwanten


Gesjouw en contacten
Twee punten met name maken het boek extra boeiend, de beschrijvingen van Helmans hierboven al vermelde gereis en gesjouw, en zijn contacten met bekende, soms zelfs internationaal beroemde figuren. Uit een lange rij noem ik slechts Gerrit-Jan van der Veen, Joris Ivens, Joop den Uyl, Diego Rivera, Frida Kahlo en Nobel-prijswinnaar Derek Walcott.

De talrijke locaties, van het Canadese poolgebied tot Brazilië en van Perzië tot de Brabantse dreven worden niet uitvoerig behandeld. In enkele rake lijnen geeft Van Kempen sfeer en/of kenmerken weer. Over Helmans werk bij de Verenigde Naties noteert hij: “Zittingen van de VN duren vaak maanden en maanden. Het New Yorkse restaurantleven vaart er wel bij, amoureuze affaires bloeien op en de verveling slaat onverbiddelijk toe. Alle Nederlandse gedelegeerden verblijven altijd hetzelfde hotel, The Beaux Arts in Manhattan, behalve de grote chef, Joseph Luns, die voor zichzelf een exclusiever etablissement heeft uitgezocht.”
Zulke stukjes geven jus aan het boek, vormen tevens een ideale gelegenheid telkens wat afstand van Helman te nemen, wat in dit bestek ook hard nodig is, al was het maar omdat Helman zich, als hij tenminste niet aan het schrijven was of zich in zijn geliefde Airole of op Saba terugtrok, gretig in het middelpunt van de belangstelling plaatste. Van Kempen, die Helman persoonlijk heeft gekend, weet uitstekend te balanceren tussen de behoefte enerzijds zoveel mogelijk te weten te komen en anderzijds de informatie in een zo objectief mogelijke context te plaatsen.
Helmans ontmoetingen met de smaakmakers van Nederland (genoemd worden o.a. Menno ter Braak, Jan Wolkers en Prins Bernhard), het Suriname van zowel voor als na de onafhankelijkheid (vertegenwoordigd door o.m. Jopie Pengel, Jozef Slagveer, Anil Ramdas) en, minder frequent, de spelers op wereldniveau leveren van de weeromstuit ook schitterende citaten op. Wat te denken van het volgende voorval dat Van Kempen opdist naar aanleiding van een bezoek van Helman en andere diplomaten aan minister-president Wim Kok, opnieuw actueel nu er weer veel woorden vuil gemaakt worden aan het belang van referendums. Aan het woord is Helman: “De hele onafhankelijkheid van Suriname had nooit mogen plaatsvinden. “Vraag het ze, per referendum,” heb ik aan Joop de Uyl gezegd, en wat antwoordde die stommeling: “Een referendum past niet in het Nederlandse denken.” En wat gebeurt er vorig jaar? De regering houdt een referendum op de Antillen, en stelt vast dat de bevolking niet los wil van Nederland. Die stomkop van een Den Uyl is mee verantwoordelijk voor de zwijnenstal die het in Suriname is geworden.” Van Kempen haakt daar slim op in door de reactie van de premier weer te geven: “Wim Kok pikt die woorden niet. Hij is furieus, beëindigt direct het onderhoud en verbiedt zijn staf om er ook maar één woord van naar buiten te brengen.” Opmerkelijk is dat hier geen noot aan is verbonden. Zoals gezegd besteedt de auteur 76 pagina’s aan het notenapparaat. Waarom hier niet? Ligt dat nog te gevoelig? Werd hem gevraagd zich discreet op te stellen?

Dichter en plaaggeest
Helman was een gedreven mopperkont. Toch had hij ook een onbedwingbare drang tot humor, een die vele vormen kende. Ook hiervan maakt Van Kempen ons deelgenoot. Om te beginnen een kwatrijn van Helman dat zijn ergernis over secretaris-generaal Oe Thant weergeeft:



OE THANT

Mystiekem verraadt hij het Westen aan ’t Oosten
Besluipt hij in Thailandse aura gehuld
Zijn web van intriges en … laat zich betasten;
Maar schrikt door de schim van Dag Hammerskjöld



Met Helman is weliswaar geen groot dichter heengegaan maar bij vlagen kan hij alsnog ontroeren en over heel wat regels laten lachen.
Een van zijn optredens als plaaggeest heeft brouwerszoon Anton van Duinkerken (ps. Van Willem Asselbergs) mogen ondergaan. Beide scribenten waren geboren in 1903, beiden braken een priesteropleiding af en beiden ook zaten in de redactie van De Gemeenschap, een orgaan ten behoeve van de culturele emancipatie van het omvangrijke katholieke volksdeel. Ze leerden elkaar beter kennen in Bergen op Zoom, waar twee zusjes van Helman op kostschool zaten, die met zusjes van Asselbergs omgingen.
Na een vergadering van de Gemeenschap-redactie, verhaalt Van Kempen, “waren Helman en Van Duinkerken de last men standing van de met drank overgoten avond, toen De Geus Helman influisterde dat de grootste kamer voor hen gereserveerd was, maar dat hij wel het grote tweepersoonsbed met Van Duinkerken zou moeten delen. Helman kroop snel in het verste hoekje van het mahoniehouten bed, maar Van Duinkerken ontdeed zich log van vest, overhemd en das, en stond dan aarzelend in een borstrok met lange mouwen en een tot op de enkels reikende onderbroek. Daarop riep Helman hem toe: “Willempje, lekkere jongen, wanneer kom je nou bij me in bed? Zonder jou kan ik niet slapen, jô! Kom vlug. Lieverd, kom, schiet op!” Daarop liet Van Duinkerken zich op een stoel vallen, het hoofd in de handen en Helman geen blik meer waardig keurend. Zo trof Helman hem aan bij het ontwaken. Enigszins schuldbewust vroeg hij hem of hij de hele nacht was opgebleven. “Nee,” antwoordde Van Duinkerken, “ik heb nagedacht.”



Anton van Duinkerken. Foto: © AH
Bibliotheek Het Markiezaat, BoZ
Kunstenaar: Naam volgt


Naglans
Helman smaakte het genoegen dat hem op hoge leeftijd alsnog veel erkenning ten dele viel. Vaak gaat het andersom. Het Letterkundig Museum organiseerde ter gelegenheid van zijn 90e verjaardag een tentoonstelling en in de pers kreeg hij veel aandacht. Hij werd ook benoemd tot erelid van de Haagse Kunstkring en werd onderwerp van lezingen. De bundel ‘Adyosi/Afscheid’ en andere werken verschenen en in 1995 kende het Fonds voor de Letteren hem een jaarlijks eregeld van 15.000 gulden toe. Helman reageerde er met een kwinkslag op: “Tevens heeft u mij het aanbod van een jaarlijks eregeld de mogelijkheid ontnomen om nog met enige trots te kunnen volhouden nimmer een cent overheidssteun bij mijn publicistische werkzaamheden te hebben getoucheerd, integendeel.”

Van Kempen gaat gedetailleerd in op de dood van Helman, op 10 juli 1996, en maakt van dat relaas een van de hoogtepunten van het boek, dat in het laatste deel helaas wat minder strak en soepel overkomt, misschien een gevolg van de minder doelgerichte levenswijze van Helman.

Zelf had die in dit verband, jaren eerder al, aan een vriend geschreven: “Doe het oude karkas als het enigszins mogelijk is snel weg, want opgeruimd staat netjes, en laat dus ook allen hierover “opgeruimd” zijn in de vrolijker betekenis. En blijft allemaal de oude banden -op de eerste plaats de familiebanden- goed aanhouden, want daar schuilt kracht in, en drinkt nog maar eens over een poos gezamenlijk een goed glas wijn op mijn allerminst overhaast vertrek naar de Absolute Doelloosheid waar al onze levensdoelen op uitlopen.”

Een passend einde
De biograaf besluit met de uitloop van de crematie, waar hij zelf ongetwijfeld bij aanwezig was:
“ Om kwart over vijf begeeft acteur Felix Burleson zich naar een plek in het bosje achter de tuin, mensen komen aangelopen, sommigen met een klapstoeltje. Hij zit op de zwarte aarde met een afgestorven tak in zijn hand en kijkt zwijgend naar het groepje mensen dat hem nadert. Zo’n zestig paar ogen kijken hem vragend aan. De wind schijnt te gaan liggen, het wordt stiller en stiller, alsof opeens tot alles en allen doordringt dat enkele uren geleden een paar straten verder Albert Helman gecremeerd is. Dan begint Burleson met overdonderende stem aan de eerste toespraak uit Hoofden van de Oayapok!, gevolgd door de derde tot en met het gebed van het stervende stamhoofd en hij eindigt met: “Nu is zijn ziel vertrokken.” De mensen zijn diep geraakt, ze menen Helman zelf aan het woord gehoord te hebben. En dat is toch ook zo? ”

Van Kempen heeft met zijn levensbeschrijving van “een van de grootste Surinamers van de twintigste eeuw” zijn eigen magnum opus afgeleverd. Hoeveel studies, correcties en onthullingen uit allerlei hoeken ook nog volgen, en reken maar dat dit gebeurt, over alle bronnen heen zal dit standaardwerk over de caleidoscopisch onnavolgbare Lou Lichtveld een verlichtende slagschaduw blijven werpen.


MICHIEL VAN KEMPEN; ‘Rusteloos en overal – Het leven van Albert Helman’; 864 pagina’s; Uitgeverij In de Knipscheer, Haarlem; 2017; ISBN: 978-9062-659258.



www.alberthagenaars.nl

En zie ook:
Frozen Poets - Beelden, graven en andere sporen van dichters

Nederlandstalige gedichten in Indonesische vertaling