vrijdag 31 december 2010

FRANK POLLET - aLDiDa


EEN POETISCH DRIEBANDENSPEL

Kanttekeningen bij ‘aLDiDa’ van Frank Pollet. Door Albert Hagenaars.

INLEIDING

Wist Frank Pollet in 2000 al dat ‘LaDiDa’, de bundel die hij dat jaar publiceerde, onderdeel van een trilogie zou worden? Indien wel, dan zal het toch op de eerste plaats een voornemen geweest zijn want een dichter die de eigen ontwikkeling belangrijk vindt, kan inhoudelijk vooruitkijken maar poëtisch niet echt zinnige uitspraken over later werk doen. Tenzij –alle soorten voorbehoud zijn belangrijk voor Pollet- hij zich niet meer wil laten verrassen, en daarmee een belangrijk element in het scheppingsproces uitschakelt. En daar kan bij hem geen sprake van zijn.
In 2004 verscheen ‘DaLiDa’, dat duidelijk voortbouwt op ‘LaDiDa’, maar dit niet alleen vanwege de overeenkomende titel en indeling, en in september 2008 ‘aLDiDa’. Voordat ik de trilogie integraal recenseer, wil ik deze slotbundel net als de beide voorgangers op z’n eigen merites beoordelen. Bladerend in het boek is al wel duidelijk dat de dichter er qua vorm en stijl mee aansluit bij de beide voorgangers maar zich inhoudelijk flinke slalommen toestaat. Die vormen dan de manoeuvres die hij een decennium eerder niet voorzien zal hebben.


II HET OPENINGSGEDICHT

‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter,’ schrijft Pollet in het begin van ‘aLDiDa’. Een treffend begin, zonder meer, maar tot wie richt Pollet zich hier eigenlijk? Of moet ik zeggen Clovis, de naam die de titel vormt van de eerste van de drie cycli? Hoe minder je nadenkt, hoe aannemelijker je dat de lezer zult vinden. Maar waarom zou die, vooral een consument toch, uit het rijm moeten springen als een jonge dichter? Nee, het sprekend personage lijkt eerder tot zichzelf te spreken, zichzelf een resem opdrachten te geven want het eerste gedicht bestaat grotendeels uit imperatieven.


SPRING

Uit het rijm, zoals een jonge
Dichter, slinger lijk een stroom, loop
Als uit de kraan en als of

Er slechts één schoonheid te onthouden
Valt. Blaf. Schiet. O verhoop
Wie nooit zelf tot stof

En as bereid zal zijn. Snauw
Alle mannen af. En koester malse hoop
Nu vol in handbereik. Alors. Letmiego!


Al in regel 2 tast Pollet de regels van de taal aan door ‘lijk’ en niet ‘gelijk’ te schrijven, wat trouwens altijd nog een archaïsche wending zou geven. In regel 3 wordt het beeld ‘uit de kraan lopen’ ontregeld door ‘als’ en komt datzelfde woord terug als deel van het voegwoord alsof, waarvan het vergelijkende gevolg in de tweede strofe doorloopt: als of // er slechts één schoonheid te onthouden / valt.

Welke serieuze lezer zou nog onbevangen doorlezen? We weten nu dat we te maken hebben met een dichter die ons al in de eerste strofen confronteert met regels die dwingen na te denken over woorden en beelden die zich juist lijken te willen onttrekken aan enige vorm van uitleg. Dat roept echter meteen de vraag op wat voor zin zulks zou kunnen hebben, anders dan plezierig gepuzzel. Een mogelijk antwoord luidt: het aantonen van de autonomie of, beter misschien nog, het primaat van de poëzie. De oproep van het begin is in elk geval bewaarheid geworden: Pollet is uit het rijm (symbool van een van de regels van traditionele poëzie) gesprongen. Dus is het aannemelijk dat er poëzie moet volgen die nieuw is. En ja hoor, in dit opzicht is Pollet volstrekt voorspelbaar: die volgt, althans in zijn eigen oeuvre!

Komen met een nieuwe poëziefase is één ding. Bepalen wat de waarde daarvan is, is een tweede. Bekijken we de meest opvallende technische elementen van dit eerste gedicht, dan zien we in regel 5 opnieuw een gespleten woord, dat als eenheid ‘overhoop’ bij ‘schiet’ past en als persoonsvorm ‘verhoop’ wel een in zichzelf besloten betekenis heeft maar doodloopt op de volgende zin. De tweedeling is dus eerder een aardigheidje, hoogstens boeiend als aankondiging van wat in de bundel nog kan volgen. Het helpt de lezer extra waakzaam te maken. Tenzij, ja tenzij het voorvoegsel ver- een Polletse lading toebedeeld heeft gekregen. Denk aan gaan-vergaan, maken-vermaken, (reductie) of kopen-verkopen, huren-verhuren, (contrast). Tot een etymologische knal leidt dit niet, hoogstens een te verwaarlozen dof plofje.

In de regels 6 en 7 laat de dichter een activiteit achterwege maar dat fragment valt gemakkelijk aan te vullen, bijvoorbeeld: ‘Wie nooit bereid zal zijn zelf tot stof en as over te gaan’. In de slotregel trekt de combinatie van ‘vol’ en ‘handbereik’ (waar het gebruikelijke ‘binnen’ weggevallen is) de aandacht en noteert de dichter de Engelse woorden ‘let me go’ als één woord dat, zij het niet 100% consequent wegens de g, weergegeven wordt zoals de uitspraak klinkt. Maar waarom dan niet ook ‘alloor’? Waarom wel het Engels aanpassen en het Frans niet? Het antwoord volgt!

Nu eerst echter een ruimere inhoudelijke benadering van dit openingsgedicht. In elk van de drie strofen staan bevelen. Zou er een of andere overeenkomst, eventueel dan ook drievoudig, te onderkennen zijn? In strofe 1 lijkt dat het geval met een reeks imperatieven die alle een beweging delen: ‘spring’, ‘slinger’, ‘loop’. In strofe 2 zijn er twee die elk een vorm van agressie uitbeelden: ‘blaf’, ‘schiet’, plus, afhankelijk van de gekozen betekenis, drie want dan komt ‘verhoop’ er nog bij, dat thematisch niet past bij de andere twee (een reden temeer om niet mee te gaan in Pollets extra optie). In strofe 3, wederom afhankelijk van de persoonlijke keuze, twee of drie, respectievelijk: ‘snauw’ en ‘koester’, of ‘snauw’, ‘koester’ en ‘let’. Kennen die binding? Ik dacht het niet! Er is wel sprake van een al dan niet bedoelde tegenstelling, maar dat Engelse woordje blijft natuurlijk knellen, tenzij je zo ver wilt gaan er een driedeling in te zien: negatief, positief, neutraal, of ook: afstoting, aantrekking, loslating. Wie dit te ver vindt gaan, mag echter niet vergeten dat Pollets trilogie, in omvang weliswaar beperkt maar in verdichting duizelingwekkend complex, qua vorm eerst en vooral een monument van drievuldigheid is. Zoals ik in mijn bespreking van de eerste delen van de trilogie, ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ plus van de daaraan parallel ontstane bundel ‘Drie Theremins’ aangaf, is het cijfer drie voor Pollet in het afgelopen decennium een heilig getal. Deze bundels bestaan namelijk uit drie afdelingen met gedichten die uit drie terzetten bestaan (zij het dat die in ‘Drie Theremins door een apart staande slotregel gevolgd worden, die tegelijk als opening van het volgende gedicht fungeert). ‘Drie Theremins’ past bovendien een poëtische ingreep toe op leven en vooral gedachtegoed van jawel, drié kunstenaressen.

We gaan nóg wat ruimer in op de inhoud. ‘Spring uit het rijm, zoals een jonge dichter’, zegt Pollet maar klopt deze vergelijking eigenlijk wel? Ik meen van niet want dan zou je ervan uit moeten gaan dat jonge dichters op een andere manier het rijm ontspringen dan oude dichters, wat niet het geval hoeft te zijn, en ervan uit kúnnen gaan dat alle jonge dichters uit het rijm springen, terwijl ik ze toch niet graag de kost zou geven, al die traditioneel en soms helemaal niet onverdienstelijk rijmende jonge dichters.
‘Slinger lijk een stroom’ Een stroom is hier natuurlijk een rivier, een krachtig symbool van leven, levendigheid maar waarom roept Pollet tevens het beeld van een dood lichaam op? Alleen maar om een contrast te hebben voor dat kenteken van leven(digheid) en continuïteit? Dat is toch niet nodig?
Een slingerende rivier contrasteert ook al met water dat uit de kraan loopt maar bepaald niet op een voor Pollets vermoedelijke bedoeling voordelige wijze. Water dat uit de kraan loopt is namelijk maar een flauwe afspiegeling van water in beweging. Ik houd het op een slecht gekozen en daarom falende beeldspraak. Maar we zijn er nog niet want alle drie de bewegingen, niet alleen deze laatste, kunnen verbonden worden met ‘als of er slechts één schoonheid te onthouden valt.’ Het is mogelijk deze zin zodanig te interpreteren dat de bewegingen in hun essentie een schoonheid bezitten die zo sterk, zo dwingend is dat alleen deze het waard is om in tijd bewaard te worden. Daarmee overstijgt de idee van de soort beweging alle ontelbare waarneembare verschijningsvormen die elk op zich uiteraard ook een vorm van esthetisch beleving mogelijk maken. Zo ken ik Frank Pollet wel, zoekend naar puurheid, strevend naar essentie.
Langzaam maar zeker valt in dit gedeelte van het vers alles op z’n plaats want nu wint, duidelijker dan bij eerste lezing, de breuk tussen ‘als’ en ‘of’ aan belang. Er is namelijk een groot verschil tussen: ‘Eet als je honger hebt’ en ‘eet of je honger hebt’.
Nu blijkt dat de dichter, met zo’n simpel foefje, één spatie extra maar, een grote verschuiving in de tekst teweegbrengt, die als het ware verdubbelt. Ineens weet je niet meer of het tot dusver moeizaam vergaarde inzicht in zijn gedicht nog wel uitgangspunt kan zijn. Nee dus. Andermaal ontglipt de dichter het net dat zich om zijn woorden scheen te sluiten, sprong hij uit het rijm van de lezer! En zo ken ik Frank Pollet ook nog wel, spelend in de driehoek van dichter, lezer en gedicht, die elkaar weerkaatsen en beïnvloeden.

‘Schiet. O verhoop / Wie nooit zelf tot stof / En as bereid zal zijn.’ Deze zinsnede is toegankelijker, kun je parafraseren tot respectievelijk: ‘Schiet neer wie zelf nooit grote risico’s zal nemen.’ (zonder inachtneming van de extra spatie) en ‘Schiet. O. Stel niet je hoop op wie zelf nooit tot het uiterste zal gaan.’ (met respect voor de spatie). Het is dan geen grote stap om tot de conclusie te komen dat Clovis die bereidheid wel degelijk heeft, of de dichter zelf natuurlijk, die zich in de taal niet zal inhouden.

Moeilijker is ‘Snauw alle mannen af.’ Hier zijn teveel vragen. Wie moet alle mannen afsnauwen? Waarom moeten alle mannen afgesnauwd worden? Moeten vrouwen niet afgesnauwd worden? Na het overhoop schieten is afsnauwen bijna iets onbelangrijks. Dit zijzinnetje is een impasse. Terug…

‘Koester malse hoop / nu vol in handbereik.’ Dit is, gelukkig, weer gemakkelijker. ‘Malse hoop’ duidt op hoop van goede kwaliteit, die ook nog eens tastbaar is. Geef dan maar toe aan de hoop: welnu, laat me gaan.
Het Franse ‘alors’ is niet vreemd als de stamvader van de Merovingers aan het woord is, of in beeld komt. In het negende en laatste gedicht van de eerste afdeling staan enkele verwijzingen naar Clovis: ‘gedoopt met water uit de vont’, ‘en raadde vis noch vlees’, ‘nam hij zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.’Daarmee zijn we terug bij de christelijke thematiek, die vaak Pollets aandacht heeft. Mét hem kun je je afvragen wat de staat van het christendom in Noordwest-Europa zou zijn, had deze Clovis, over wie zo weinig bekend is, zich niet laten bekeren.

‘Alors’ mag dan niet vreemd zijn, het hoe dan ook Engels klinkende ‘letmiego’ is dat wel. Het drukt uit dat het subject verhinderd wordt om te gaan. Door wie? Ik kies voor de mogelijkheid dat de lezer bedoeld wordt, die immers de dichter eerder ophoudt dan stimuleert. Clovis ging over tot een nieuw geloof, nodig voor een sterkere militaire coalitie, de dichter tot een nieuwe poëzie waar hij in gelooft.
Moet Clovis, gesteld al dat hij aan het woord is, iets zeggen in een nieuwe taal zoals hij het hoort? Maar waarom dan toch moet dat Engels zijn? Heeft het er iets mee te maken dat dit samenraapsel van dialecten niet alleen de taal van de huidige supermacht is maar ook, in het verlengde daarvan, de mondiale lingua franca, en als gevolg daar dan weer van, een taal die opnieuw uiteenvalt?
Zou ‘alors’ met Clovis van doen hebben, dan ‘letmiego’ wellicht met de popzanger Elvis Presley, naar wiens voornaam de derde afdeling genoemd is. Het blijft nog steeds gissen.

Met het bovenstaande hoop ik duidelijk te hebben kunnen maken wat zoal enkele mogelijkheden en onmogelijkheden van de poëzie van Frank Pollet zijn. Je kunt bij elk van de 27 gedichten een dergelijke format van vragen en veronderstellingen invullen maar dan nog ontgaat veel je, zeker in de horizontale verbanden, de vele, vele woorden en beelden die elkaar in de bundel zoeken, vaak over gedichten heen.


III COMPOSITIE EN MOTTO

Uitzoomen nu: zoals gezegd bestaat de bundel uit drie afdelingen van elk drie maal drie verzen en elk daarvan drie maal drie strofen. Deze derde titel, ‘aLDiDa’, kent net als ‘LaDiDa’ en ‘DaLiDa’ drie lettergrepen die variaties op elkaar zijn. De afwisseling van kleine letters en hoofdletters hangt af van de vraag of het klinkers of medeklinkers betreft. Zou je denken. Maar in ‘Koude kermis’, gedicht 5 van afdeling 2, staat de regel (let op de laatste m): ‘[ZeGTeReuSDieKoMTeReuSDieKomT]’ Is dat een typefout of de spreekwoordelijke uitzondering? Springt Pollet hier uit zijn eigen stramien? Daar kom je niet achter.

De titels doen denken aan muziek, stukjes opvulling in de tekst, eventueel de Franco-Italiaanse zangeres Dalida. Het inleidende motto van deze bundel moedigt deze gedachte aan, het luidt:

La la la
la la la la la
la la la
la la la la la
I just can’t get you out of my head


Dit komt uit een liedje van Kylie Minogue. Het vrijblijvende gelala krijgt hier een neurotische ondertoon, wijst op dwangmatigheid. Dat Pollet dit belangrijk vindt, wordt bewezen doordat hij erop terugkomt, in ‘Hete brok’, gedicht 9 van afdeling 2. De slotregel luidt namelijk:
‘LalalaLalalalalaLalalaLalalalala’, zeise, ‘ik krijg je niet uit mijn kop.’ Ditmaal zijn de aanhalingstekens, en terecht, van de dichter.
Vrijblijvend is het dus allerminst maar daarmee krijgen de inmiddels niet meer door spaties gescheiden la’s nog steeds geen betekenis. Ze zijn afhankelijk van een mentale gesteldheid, brengen die in kaart, vervangen beeldspraak of directe uitleg.
Heeft Pollet het over z’n eigen tot op de spits gedreven dichten? Is het een credo: moet een dichter tot het uiterste gaan, eventueel tot betekenisloos gezang, gestamel? Gezien de aansporingen halverwege het openingsgedicht is dat een gerechtvaardigde vraag. Ook zijn voorloper Paul van Ostaijen hield zich met deze problematiek bezig.
Muziek is belangrijk, overal hangen bordjes in de bundel die daarnaar verwijzen. Al op de flap van de voorkant bejubelt Erik Heyman de dichter als ‘een smeerlapke dat half uitgewiste sporen in de allerlaatste sneeuw wil achterlaten, rokt als vanouds, als Elvis’ en onder de inhoudsopgave achterin drukt Pollet de lezer die het mogelijk nog steeds niet gemerkt heeft met zijn neus op het feit dat ‘referenties aan werk van onder andere Kylie Minogue, Ron English, Elvis Presley en Zwarte Lola uiteraard niet toevallig zijn’. In deze angst om toch vooral maar niet in z’n bronnen en voorbeelden misbegrepen te worden (al kan dat inderdaad gauw gebeuren gezien het aantal verschillende betekenissen van Zwarte Lola) schuilt ook een dwangmatigheid. Vooruit dan maar, tot de verwijzingen naar muziek, het versmartlapte én het verrockte levenslied in dit geval, die tussen Heymans regels en Pollets eindnotitie staan, behoren onder andere:

LaDiDa! Zing! Zing van de weeromstuit
(in ‘Winter’, en alleen al in deze slotregel noemt Pollet twee titels van bundels van eigen hand),

lente, en de vogel fluit en schrijnt
(in ‘Daris de’),

Dat het rijmt, dat het zingt roll on roll off
(in ‘Koud zweet’),

Ik moet bekennen dat ik helemaal
Gek ben van Elvis, dat ik Elvis
Adem en en zanger word die hoorbaar

Zijn songs omhelst.

(in ‘2’)

Eenmaal zingen is veel beter
Dan zevenmaal zeventigmaal horen
Zingen. Dont biekroel

(in ‘5’)

Eenmaal zingen is veel beter dan
Zevenmaal zeventig maal zwijgen.

(in ‘6’)

Drink en zing, want voor ons
Staat de donkere nacht op een kier
Doejoe mismie toe naai?

(in ‘7’)

Het belang van de muziek, het zingen, moet, aangeslingerd door het motto, hiermee voldoende aangetoond zijn. Dat zingen beter is dan horen zingen is een interessante constatering, dat zingen veel beter is dan zwijgen lijkt vervolgens een logische gevolgtrekking, maar de dichter laat zich nergens uit over de relatie tussen zingen en schrijven, dichten en dat had ik onderhand verwacht.


IV CLOVIS

Goed, nu een benadering van de eerste afdeling. Over Clovis heb ik al een en ander geopperd. Pollet onderschrijft blijkens de weinige directe verwijzingen naar deze vage historische figuur vooral diens overgang naar het christendom, het geloof met het logo van de vis. Even associëren, zoals de dichter ook voortdurend doet. Vis – malse hoop – vol in handbereik – letmiego. We krijgen dan Clo-vis. En wat schrijft Pollet in het begin van het tweede gedicht, waarvan de titel meteen de eerste inzet: DE KLOOF // is. Gedicht…
Maar, eerlijk is eerlijk, deze vast niet toevallige overeenkomst ontdekte ik pas bij de derde of vierde lezing. Deze zin (in z’n geheel te lezen als: De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie.) opent tal van perspectieven, en zo is het constant in ‘aLDiDa’. Een paar woorden, een spatie, een haakje, zelfs maar een onverwachte punt achter ‘is’ zoals in het laatste voorbeeld, en van alles verschuift, van alles begint te tintelen. Zo’n zin als De kloof is gedicht en toch hemelsbreed van poëzie raakt aan de filosofie, en doet alleen al op basis van een schijnbaar ongefundeerde tegenstelling denken aan het werk van Faverey. Voeg daar de religieuze toon nog aan toe, die mede voortkomt uit de plaatsbepaling van de dichter, die jarenlang op een adres woonde dat Hemelsbreedte heet, en je weet in welke domeinen de dichter je wil laten grasduinen. De lezer die een opvallend dun bundeltje van 27 gedichten in handen dacht te hebben, torst nu een stapel naslagwerken op zijn schoot. Maar poëzie, van welke bloedgroep ook, kan nooit afhankelijk worden van kennis van buitenaf zonder aan autonomie in te boeten en daar zal Pollet het, met z’n behoefte aan puurheid, muziek, essentie, taalspel het onvermijdelijk mee eens zijn.

Zijn er nog andere links met Clovis te leggen? De vroege Middeleeuwen mogen, zeker volgens de deels achterhaalde schoolboekjes van onze jeugd, verbonden worden met woorden als ‘as’, ‘schild’, ‘slagveld’, ‘moordt’, ‘brandt’, maar kunnen eenvoudig ook aan andere periodes gekoppeld worden. Daar tussendoor weeft Pollet onmiskenbaar eigentijdse begrippen: ‘kraan’, ‘vamp’ en ‘Aldi poëzie, such Lidl ding’.
Nergens komt Clovis duidelijker aan bod dan in ‘Die dag’, het negende gedicht uit afdeling 1. Dat is zo te zien geheel op de heerser gericht:


DIE DAG

Werd hij gedoopt met water
Uit de vont – hij stond erbij
En keek ernaar en raadde vis

Noch vlees. En in de uren voor de kater
En de kerstkalkoen toen de realiteit
Niet meer dan mist leek, een mis

Te verstane traagheid, een theater
Eivol roerig misbaar, nam hij
Zichzelf in rijm. En Reims. En bintenis.
V ZEISSPREUKEN

‘Zeisspreuken’ is ook als neologisme een titel die simpel te duiden valt. Een zeis is niet alleen een respectabel landbouwattribuut dat zowel het gewas beschermt tegen onkruid als de oogst helpt binnenhalen. Daarnaast is het eeuwenlang het symbool bij uitstek van de dood geweest.
Ik las eerst per ongeluk de naam als Zeissspreuken maar niks wijst erop dat Pollet ook nog aan de betreffende producent van optische apparatuur heeft gedacht. Een s teveel eraf en je krijgt ‘Zeispreuken’ en dat blijkt wel hout te snijden. Zeispreuken behoren tot de zogenaamde apologische spreekwoorden. Ze bieden een uitbreiding van een uitdrukking en kunnen gebruikt worden om een domheid aan de kaak te stellen. Soms wordt een derde persoon ingevoegd om de afstand tussen de hoofdpersoon en de situatie minder hard te maken. In deze tweede reeks fungeert een niet nader benoemd ‘ze’ als een dergelijk personage.
Het woord ‘zeis’ komt in alle negen gedichten van deze tweede afdeling terug in de slotregel maar dan als verbastering: ‘zeise’ voor ‘zei ze’, de ‘ze’ die de zeispreuk telkenmale mogelijk maakt.
Er is een tweede lineair verband door de titels die, op eentje na (de laatste), het woord ‘koud’ opnemen. Die titels zijn achtereenvolgens: ‘Koude oorlog’, ‘Koude douche’, Koude kunstjes’, ‘Koud zweet’, ‘Koude kermis’, Koude schouder’, ‘Koude grond’, ‘Koud maanlicht’ en ‘Hete brok’, waarbij je van Pollet alleszins de extra spreekwoordelijke functies mee mag nemen zoals o.a. teleurstelling, angst, lust.
Dergelijke horizontale lijnen in een reeks zijn niks bijzonders bij Pollet. In ‘Drie Theremins’ bijvoorbeeld maakte hij al gebruik van een soortgelijke toepassing.

Welke woorden, fragmenten hebben daarnaast te maken met zeis? ‘het makke gras met afzijdige wind’ en, met veel ruimhartigheid ook nog ‘Een gat in de nacht, een gat in het wo / oord’, waar de zeis eventueel midden in het woord ‘woord’ terecht kwam. Meer verwijzingen naar zeis zijn er niet.
Welke hebben dan met de dood te maken? Allereerst ‘Waterloo’ als naam van een slagveld dat de orde van Europa bepaalde (een zwakke echo van het optreden van Clovis?), ‘adem benemen’ en ‘onder water’, ‘een mus die de zwerfkat verschalkt’ met de aanvulling ‘geen dode dus’, ‘coïtus’ (als zinnebeeld van la petite mort), ‘van voor de oorlog’, ‘ontploffingen’, ‘schietmeoverhoop’, en ‘geef me geen tijd meer’.
Meer dood dan landbouw dus. Omdat de meeste woorden met betrekking daarop in ‘Koude grond’ zitten (wat een schitterende vondst om deze titel juist bij dit zevende gedicht te hanteren), heeft Pollet het denkelijk als sleutelgedicht ingezet:


KOUDE GROND

Zwaar gesnurk. En er is. De kringloop
-winkel met een stoffige
Vibrator in een kast

Van voor de oorlog │ op de loop
Voor elke Mann │die ontploffingen
Heeft meegemaakt. Tastochtoe houmevast

En zeker vast schietmeoverhoop
Tracht weer uit je vel te springen.
‘Jeukme, jeukme’, zeise op de tast.


‘Koude grond’ staat voor onzin.
‘Kringloopwinkel’ mag je een symbool noemen van de cirkelgang van het leven, alles komt weer terug
‘Een stoffige vibrator’ is een lustopwekkend object dat op hergebruik wacht.
‘De loop’ wijst terug naar de oproep in het allereerste gedicht maar krijgt hier de extra connotatie van vluchtgedrag.
‘Mann’ mag naar oorlogen knipogen maar ontvouwt het individu tot iedereen.
‘Tast toch toe’ verdicht zich tot één woord, evenals de volgende drie woorden en krijgt mede door de opgeroepen angst, ongeduld en lust een sinistere, seksuele ondertoon, die aangehouden wordt tot na de laatste regel.

Met evenveel recht echter kun je ‘Hete brok’ zien als belangrijkste gedicht, vanwege 1) de afwijking van het motiefwoord koud, 2) vanwege de afsluiting van de reeks en 3) vanwege de slotregel die, zoals eerder aangegeven, het hoofdmotto reflecteert.
Intensieve vergelijking evenwel van alle gedichten staat niet toe dat er kwalitatief onderscheid gemaakt wordt. Elk vers heeft genoeg vondsten.





VI ELVIS

‘Elvis’ heeft als ondertitel [doesn’t live here any more]. Het Engels is hier niet verstoethaspeld omdat het niet in een gedicht geplaatst is. Vermoed ik. Ook in andere opzichten wijkt ‘Elvis’ af. De afdeling kent geen titels maar nummers en de inhoud is meer verhalend van toon.
Veel nadrukkelijker dan Clovis en de zeis in de voorgaande afdelingen, speelt bovendien de zanger Elvis een rol in afdeling 3. Maar hij vertegenwoordigt dan ook de door Pollet eerder al zo prominent gemaakte muziek en zang. Toch is de handelende persoon niet de Amerikaanse rocker en latere crooner maar, zoals te reconstrueren valt met de informatie die Pollet ons toe wil stoppen, een ambtenaar in Tokio. Dat verklaart dan ook de manier waarop het Engels in aLDiDa geschreven wordt, als de uitspraak van die Japanse klerk. Het verklaart niet waarom dat versimpelde Engels, zelfs in dezelfde uitspraak ‘letmiego’ ook in ‘Clovis’ opduikt of de dichter moet ons willen laten geloven dat de heerser dezelfde soort eenzaamheid en troosteloosheid ondergaat als de naamloze kantoorman. In elk geval hebben beiden een weinig fortuinlijke relatie met het andere geslacht. Het subject in ‘Clovis’ kent misschien de liefde en zeker de lust, gezien een fragment als: ‘Want / Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / Gekomen was en dus nooit meer / (Voor haar) moordt en (in haar) brandt.’ Hij moet zich echter ook woorden van een vrouwenstem laten welgevallen die minder aan het feodale tijdperk doen denken dan aan onze eigen tijd: ‘Daar, / Niet hier’, zegt ze, ‘deel jij de lakens uit.’ En dat lot komt aardig overeen met dat van de Japanner want die meent: ‘Thuis uit de diameter / Van haar mond slechts grote woorden. Wattefoel / Wa saai.’
Wat komen we nog meer te weten van dit belaagde prototype? Al parafraserend genoeg. In gedicht 1 moet hij, naar eigen zeggen, zo lang overwerken dat hij geen tijd meer heeft voor de verre weg naar vrouw en kind(eren). In gedicht 2 zegt hij: ‘Ik ben geen verhaal / Dus ben ik Elvis / Van de karaoke bar.’ Voorts bekent hij helemaal weg te zijn van de zanger en vereenzelvigt hij zich met diens adem en heupen. In gedicht 3 citeert hij lustig verder uit Elvis’ liedjes (niet voor niets ook verwijzend naar diens ‘zeelousrok’) en zet hij het op een drinken. Gedicht 4 levert de eerste seksuele beelden: ‘…op tijd en pirouette // En het kruis vooruit terwijl ik kerm / Alofjoe toemutsbebie.’ Gedicht 5 biedt behalve songflarden ook reflecties op de situatie thuis: ‘De thermometer / Staat allang beneden nul en kinderkoren / Aan de tafel zijn haar ding en niet mijn doel.’ Gedicht 6, over een onbekend meisje in de bar, kan het best samengevat worden met de slotregel: ‘Meek madriems komtroe!’ In gedicht 7 daagt ineens zelfkennis: ‘Geen cliché is hoog genoeg, geen dons / te zacht voor jou voor mij. Telmie dier / Aarjoe loonsom toe naai?’. Gedicht 8 bevat de leugen dat hij ongetrouwd is plus de uitleg: ‘[Beter een beetje liegen dan geheid / Zeer ongelukkig. Elvis praat / In zegswijs, houdt van maneschijn.]’ Het slotvers maakt onverbiddelijk een einde aan het mengsel van illusies en zelfkennis en doet dat in de twee laatste regels op magistrale wijze, vooral door de duizenden jaren oude oproep in de voorlaatste regel:


9

Het is 4 uur en 10
Glazen later en de lucht
Staat op en de zaal gaat leeg

En het licht loopt uit en Elvis
Has left the building en sins mabebie leftmie
Ettie ent of loonlie striet en ik

Ga nog niet naar huis
En aget solo lie akoetaai en
Elvis, waarom hebt ge mij verlaten?


Komt Clovis in de eerste afdeling tot de keuze voor een god van wie hij dan wel niet veel begrijpt maar aan wie hij misschien iets heeft, de Japanse loonslaaf, symbool voor ook heel wat westerse mannen, verliest juist zijn eveneens zelf gekozen god, aan wie hij zo veel, zo niet alles, voor zijn tijdelijk actieve zelfbeeld heeft te danken.

In dit patroon van talrijke verwijzingen naar buiten maar ook naar binnen, over en weer, krijgen eerder niet te begrijpen woorden en regels alsnog hun beslag. ‘Snauw alle mannen af’ bijvoorbeeld klinkt al minder vreemd nu we weten dat een niet al te gelukkige Clovis dat kan doen, of de baas van onze Japanse vriend die zozeer gebukt gaat onder de bevelen van zijn baas, of, schrijnender nog, misschien van zichzelf want hij is nu eenmaal: ‘Kot inatrap, kent wokou, ik workaholic / Vingers als pennen’ al deels ontmenselijkt. ‘Alle mannen’ kan tevens een politieke vingerwijzing zijn; het klinkt tenminste als ‘Alemannen’. Daarmee kan de vraag naar de functie van het woord ‘snauwen’ in II van deze bespreking beantwoord worden, ware het niet dat ‘snauwen’ wel een heel lichte maatregel is als je je vijand liever de kop inslaat of afhakt. Of zou Clovis echt christelijke beginselen overgenomen hebben?

En hiermee komen we aan de thematische conclusie van de leeservaringen in ‘aLDiDa’:


VII THEMATIEK

Of het nu gaat om wereldse, lees politieke en maatschappelijke, zelfverwerkelijking, of het bereiken van het persoonlijke, het intieme geluk, in alle situaties is daarvoor volgens Pollet bezieling nodig, het nemen van risico’s, het juist jezelf als individu op het spel durven zetten. Dragende metaforen voor deze bezieling, deze ode aan de Heilige Geest, zijn in ‘aLDiDa’ muziek en zang, die uitgebreid mogen worden tot kunst in het algemeen.
Daaronder kluwen tal van kleinere thema’s die bij de meeste andere dichters juist op de eerste plaats komen: liefde, dood, eenzaamheid, verdriet, de spanning tussen fantasie en dagelijkse realiteit…
Tenslotte is niet onbelangrijk dat Pollet zijn thema’s inbedt in diverse vormen van humor, variërend van milde spot tot sarcasme, soms uitlopend in een absurdistische situatie. Zonder deze modaliteit zou de thematiek te zwaar blijven.


VIII PLAATSING VAN HET WERK

Als we de stijlkenmerken van Frank Pollet, al eerder uitgebreid beproefd maar nu samengebracht in de meest essentiële weergave, op een rijtje zetten en analyseren, komen we tot een aanzienlijke lijst van punten die we aan drie trends van de pakweg laatste honderd jaar kunnen koppelen. Het zijn zelfs zoveel punten dat we ze tevens gemakkelijk dezelfde compositie kunnen geven als ‘aLDida’. We beginnen met de oudste stroming:

HET MODERNISME
1. Pollets strakke, ongenaakbare vorm, die al tien jaar wordt volgehouden en dientengevolge uiting geeft aan zowel een visie als een grote mate van serviliteit is onmiskenbaar een kenmerk van het Modernisme. Dat schrijft immers eenvoud en duidelijkheid van compositie voor, grote vlakken zonder opsmuk. De omslag van Pollets bundel ‘La Strada’ spreekt op dit punt letterlijk boekdelen.
2. Zogenaamd hoge en lage cultuur op één niveau:
Zwarte Lola en Kees Ouwens, die in de slotnotitie broederzusterlijk naast elkaar staan
3. Pluriformiteit van de betekenis, bij Pollet onder andere door het gebruik van meerdere grammaticale functies van één woord:
‘Terwijl / Hij lenig als water adem benemen / Kan vol vocht met twee maten’
4. Het samen laten vallen van verschillende periodes:
De tijd van Clovis en de onze.
5. Het mengen van inheemse en/of uitheemse cultuurelementen:
Amerika (Elvis als vertegenwoordiger van de daar ontstane popcultuur) en Japan (een Tokiose karaokebar. Karaoke = kara oke = leeg orkest.)
6. Het doorbreken van het verwachtingspatroon van de lezer:
Daar zijn hierboven al veel voorbeelden van gegeven.
7. De gerichtheid op een klein publiek van intellectuele ingewijden:
Het lezen van ‘aLDiDa’ vereist een leeshouding die het consumerende lezen ver te boven gaat. Het aansporen tot duiden doet een beroep op een bovengemiddeld grote algemene kennis, of op de vaardigheid om die kennis te vergaren. De lezer moet er hard voor werken, net als de dichter.
8. Overvloedig citeren zonder directe verwijzingen.
Japanse spreekwoorden: druk als een vogelnest in het voorjaar; en flarden songtekst.
9. Twijfel en/of de behoefte aan het stellen van vragen:
‘Een dag zonder tril / Dus stel ik de vraag’

HET DECONSTRUCTIVISME
Aanvullend op de Modernistische voorbeelden maar soms ook in groot contrast daarmee staan de woord- en zinsstructuur binnen de drie formele hokken.
1. Het openbreken van woorden:
‘O verhoop’ en ‘wo / ord’
2. Het weglaten van woorden:
‘Want // Dacht dat hij, zoals de winter, aan zijn eind / gekomen was’
3. Het versnijden van zinnen:
‘Konijn. Binnen de tijd. En. Buiten schot.’
4. Het niet afmaken van zinnen:
‘En er is.’
5. Het citeren van leegte:
‘ ’ dat ook terugkeert in de betekenis van kara oke – leeg orkest
6. Als gevolg van de eerste vijf punten de nadruk op het belang van verschillende leesstrategieën:
De lezer moet telkens zijn leeshouding bijstellen om niet vast te lopen.
7. Grillig, ontregelend maar tegelijk herformulerend leestekengebruik:
Al vanaf het begin van zijn carrière is Pollet in de weer met een ongewoon gebruik van haakjes, haken, punten, dubbelepunten, aanhalingstekens, koppeltekens en wat dies meer zij. Hij gebruikt het in ‘aLDiDa’ niet spaarzamer maar effectiever dan voorheen.
8. Het bewust aanwenden van chaos, behalve in het lees- en lettertekengebruik ook in het inhoudelijke veld.
9. Tenslotte heeft Pollet vier grafische afbeeldingen van Anne-Mie Van Kerckhoven gekozen, één voor de omslag plus één voor elke afdeling. Haar werk kenmerkt zich door soortgelijke ingrepen plus parallellie; omkering; het plaatsen van abstracte lege vlakken tussen figuratieve elementen en omgekeerd het behandelen van stukjes herkenbare realiteit als formele vlekken; het overlappen van afzonderlijke kleurenvelden. Een bindend woord tussen beide disciplines is ‘vamp’.Van Kerckhoven beeldt namelijk flarden van iconen af als Marilyn Monroe. Zwarte Lola is daar dan de onterecht laag gewaardeerde vrouwelijke vorm van, althans als de op de Walletjes werkzame Surinaamse hoer Nicoline ’t Sant die zich in de oorlog inzette voor onderduikers, en Elvis de mannelijke.

HET POSTMODERNISME
dat evenmin altijd scherp te scheiden is van bovengenoemde twee invloedsgebieden.
1. Het verbinden van woorden tot één groter:
‘Houmevast’
2. Het auditief weergeven van tekst:
zowel in de eigen taal (zeise) als een andere (dontbie kroel)
3. Het samenvoegen van titel en gedicht:
‘DIE DAG // werd hij gedoopt met water’
4. Het doorbreken van de gangbare afspraken over hoofdletters en kleine letters.
Zie de titels van deze trilogie: ‘LaDiDa’, ‘DaLiDa’ en ‘aLDiDa’.
5. Ironie, zelfbespotting:
‘Aldi poëzie, such Lidl ding!’
6. Decentralisering en/of verspringing van het subject:
Het blijft, behalve in ‘Elvis’, vaak onduidelijk welk personage het leidende perspectief verzorgt.
7. Het onderbrengen van motieven van de ene afdeling in een andere:
Een goed voorbeeld is ‘konijn’. Dat lijkt in ‘Elvis’ geen relevante aansluiting te vinden maar speelt een hoofdrol in een van de beste en meest signalerende beelden van de bundel, in ‘Clovis’: ‘Voordat, als een konijn in bliksemlicht, / Hij zich in haar spiegelgladde spraakkunst samenvat.’
8. Veronachtzaming van zin en betekenis:
Na het vanaf de 19e eeuw loslaten van metrum, rijmvoorschriften, vaste regellengte en strofenbouw verloor zelfs de behoefte aan zin haar ‘zin’ bij veel Postmodernisten. In ‘aLDiDa’ is daar spaarzaam ook sprake van. Sommige fragmenten blijven althans onverklaarbaar.
9. Het relativeren van het bereiken van de doelen buiten het intrinsiek artistieke proces:
Pollet zal geen enkele illusie koesteren over het maatschappelijke bereik van zijn gedichten (zie punt 5 hierboven) maar toont zich wel teleurgesteld over het uitblijven van zijns inziens voldoende artistieke waardering, als hij tenminste zelf het volgende stukje van de flaptekst geschreven heeft of op heeft laten nemen: ‘Vlaanderens meest onderschatte poëtische speelvogel Frank Pollet’. Maar ik heb nooit ergens gehoord dat Pollet z’n métier niet verstaat, integendeel. En juist deze week nog kreeg ik op de blog De Glanzende Klaroen opnieuw de volgende uitspraak onder ogen: “Zoals de mannen van XTC musician’s musicians zijn, zo zou je Frank Pollet een poet's poet kunnen noemen. Het grote publiek kent zijn werk te weinig, maar het wordt door vakgenoten zeer gesmaakt.”
Dat er niet veel over zijn poëzie geschreven wordt, want daar legt de flaptekstenschrijver de vinger op de zere plek, is daarom eerder te wijten aan onder andere 1) het kleine aantal critici dat over dergelijke gecomprimeerde maar qua betekenis zich in alle richtingen uitbreidende gedichten schrijft; 2) het onderbrengen van zijn bundels bij kleine, in poëzie gespecialiseerde uitgeverijen die het financieel niet op kunnen brengen hun dichter te promoten op een manier zoals de breed voorziene uitgevershuizen gewend zijn en; niet in het minst, 3) de weinig aan de smaak van het brede publiek (de middels tv te bereiken massa) appelerende wijze waarop Pollet zelf optreedt, zijn gedichten ook buiten de literatuur uitlaat (misschien betoont hij zich mede daarom juist gefascineerd door de positieve en negatieve kanten van de vermaaksindustrie).


IX OORDEEL

Bij een bundel die zo meerduidig is samengesteld als ‘aLDiDa’ past natuurlijk het best een pluralistische conclusie.

Wie Pollets werk niet kent zou, uitgaande van deze drievoudige opsommingen, veilig kunnen aannemen dat de dichter ‘aLDiDa’ in elkaar geknutseld heeft terwijl de handboeken van Grote Stromingen rond zijn pc lagen. Bestudering van de acht eerder verschenen bundels, leert echter dat Pollet over een lange periode, vanaf 1979, stapje voor stapje tot dit resultaat is gekomen. In dat licht bezien komt zijn ontwikkeling zelfs authentiek over, alsof hij in z’n eentje alle resultaten bedacht.
Maar natuurlijk moet een goed theoretisch onderlegde auteur als Pollet ondanks ‘de implosie van ‘maar niet, maar wel, maar toch’ en andere koude kunstjes’ (geciteerd van de flaptekst) precies weten waar hij staat. Het kan dus niet anders dan dat hij zich schaart onder de banier van vooral beide laatstgenoemde stromingen, daar wil hij overduidelijk bij horen. Maar waarom? Waartoe?
Wat zou ik graag zien dat hij behalve het rijm en andere traditionele verworvenheden ook deze invloeden ontsprong, die hem misschien op een doodlopende weg hebben gevoerd, hoe intelligent hij deze ook heeft geplaveid.

Wat is dus, toch, in zoverre authentiek aan ‘aLDiDa’ dat er elementen in schuilen die niet per se tot de artistieke modes behoren?
Voor mij zijn dat vooral de originele, scherpe beeldspraak, de strakke zegging op veel plaatsen alsmede de christelijke thematiek van bezieling, en daarmee de oproep tot het nemen van risico’s, de benoeming van het persoonlijke geluk als een zaak die een eigen verantwoordelijkheid is (in een tijd waarin door geïndustrialiseerd consumentisme daar meer dan ooit een reden voor is).

Als Pollet zich nu eens zoveel mogelijk van modieuze fratsen ontdeed, zou hij gemakkelijker zijn toekomst in annotaties van studies ontspringen. Een aantal gedichten uit het begin 2010 verschenen ‘Caravan!’ (een selectie van nooit eerder gebundelde verzen) toont aan dat daar, wellicht onvermoede, groei schuilt. Groei niet zozeer dus in het net weer anders dan anderen toepassen van technische foefjes maar groei in pure zeggingskracht. Want poëzie is altijd een verhaal, versneden of niet, tussen haakjes gezet of niet, als verhaal bedoeld of niet!


FRANK POLLET – aLDiDa. Uitgeverij P;September 2008; 50 pagina’s; ISBN: 978-90-79433-10-0; € 15,00

www.alberthagenaars.nl

REACTIES:


Dit is een zeer grondige analyse van de poëzie van Frank, met aandacht voor vormstructuur,syntaxis,inhoud en inbedding in de poëziepraktijk met aandacht voor de literair-historische stromingen. Recensent Albert Hagenaars getuigt van kritische aandacht en zin voor nuancering,tracht ook de maatschappelijke relevantie van het werk te duiden,met zin voor detail doch zonder het geheel uit het
oog te verliezen. Dit is een zeer waardevol werkstuk dat tegemoet komt aan de literaire waarde van het oeuvre van Frank Pollet.
PIET BRAK, 31-12-2010

Wat een prachtig stuk! Ik zou bijna willen zeggen: zonde dat het niet in een tijdschrift staat!
MICHIEL VAN KEMPEN, 01-01-2011


Dat is wat je noemt een gedegen en genuanceerde bespreking, die over Frank Pollet. Daar mag de dichter tevreden mee zijn. Zo worden ze niet meer gemaakt, zou mijn moeder zaliger zeggen.
ANTON KORTEWEG, 03-01-2011


Wat een aanwinst die berichten van jou Albert! Blijf ernaar uitkijken!
MIEKE GREVER/TAALWERK, 04-01-2011

Albert Hagenaars publiceert zijn langere recensies sinds enige tijd op dit weblog, De Verborgen Hoek, dus. Hij leverde fraaie artikelen over werk van Frank Pollet en over de "eilandgedichten" uit het verre westen.
CHRETIEN BREUKERS, De Contrabas, 19-01-2011

dinsdag 28 december 2010

JOOP MIJSBERGEN - Daar hang je dan!


JOOP MIJSBERGEN: EEN BESCHEIDEN GRAALZOEKER?

Door Albert Hagenaars

Deze monografie, ‘Daar hang je dan’ getiteld, verschenen ter gelegenheid van de 75e verjaardag van schilder en tekenaar Joop Mijsbergen (ºBergen op Zoom), geeft een representatief beeld van diens werk van vooral de laatste jaren. Daarnaast gaat het boek in op zijn beweegredenen.

Mijsbergen is altijd behoorlijk productief geweest, niet alleen als schilder maar tevens als galerist, docent en organisator. Hij studeerde, tussen 1953 en 1960, aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, beide in Antwerpen, en woonde ook geruime tijd in Vlaanderen.
De door hem vanaf 1964 georganiseerde exposities in Galerie Etcetera in Bergen op Zoom met haar smalle steile trap en middeleeuws krakende vloeren waren de eerste die ik bezocht. Ik moet toen veertien, vijftien geweest zijn. Ik herinner me met name de tentoonstellingen van Fons Gieles, Jan Wessendorp, Jan Asselbergs, Henk Helmantel, Mari Andriessen (n.a.v. diens 75e verjaardag), Jan Sluijters en Kees Verwey.
Daarnaast toonde hij vaak z’n eigen werk, buiten Nederland en België ook in Frankrijk, Zwitserland en Spanje. Laatstgenoemd land is belangrijk geworden omdat hij er al jarenlang deels woont, in de uitlopers van de Pyreneeën.
Door deze bezigheden en zijn lessen aan o.a. aan de Stichting voor Vakopleiding in Antwerpen, Gymnasium Het Juvenaat, Creatief Centrum De Kraal en de Rietpenacademie in Bergen op Zoom heeft zijn bekendheid ook een maatschappelijke basis kunnen vinden.
Ook daarom was het een goed moment voor de gemeente Bergen op Zoom om Mijsbergen te eren met een expositie in de synagoge. Omdat de ruimte daar eerder beperkt bleef, kon de tentoonstelling gelukkig aangevuld worden in zijn, om de hoek van dit voormalige gebedshuis liggende, atelier.

De titel van de monografie die gelijktijdig verscheen, is ontleend aan een publicatie van violist Theo Olof, die net als Mijsbergen de behoefte voelde zich in woord rekenschap te geven van wat hij in een andere discipline een leven lang aspireerde.
Het boek kent daarom twee delen: enerzijds een relaas over het kunstenaarschap in het algemeen en het zijne in het bijzonder en anderzijds een overzicht van de resultaten, dat ook weer twee perspectieven biedt: de afbeeldingen in kleur van het betreffende werk, steeds op een linker bladzijde, en korte teksten, een bij elke schildering, rechts daarvan.

Mijsbergen schreef zelf de hoofdtekst en deed dat op eigenzinnige wijze. Dat heeft zowel voor- als nadelen. Positief is dat het verhaal qua stijl goed past bij de opvattingen over het métier, een blik in de keuken verschaft, vragen oproept die een buitenstaander niet altijd zal stellen, en negatief is op de eerste plaats natuurlijk het vervagen van wat tegen beter weten in een objectief standpunt genoemd wil worden. In ‘Daar hang je dan’ spelen beide een opvallende rol.

Verspreid over 24 onderwerpen, elk onder een eigen kop, laat Mijsbergen de belangrijkste kwesties de revue passeren. Zijn stuk kent een duidelijke opbouw. Het gaat na een introductie in op de wijze waarop hijzelf de rol van de kunst en de kunstenaar ziet en eindigt met de vraag: ‘Op zoek naar de heilige graal?’ De vraagtekens en uitroeptekens markeren zowel zijn behoefte aan een dialoog als aan ruimte het vaandel van zijn credo te plaatsen. Een greep uit de overige tussenkopjes geeft aan wat tussendoor zoal aan bod komt: ‘Kunst per definitie een elitaire zaak’, ‘Kunstenaar versus vakman’, ‘Zijn nu de beroemdste kunstenaars ook de beste kunstenaars?’, ‘De misvatting over Van Gogh’, ‘Verliefd op het materiaal’, ‘Tussen trots en twijfel’ en ‘Toenemend individualisme’. Alleen al op basis hiervan mag geconcludeerd worden dat de schrijver een zinnige bijdrage levert aan de bedoelingen van de schilder, hoe gekleurd dat ook gebeurt. En subjectief, soms spraakmakend, schrijft Mijsbergen zeker, en gelukkig maar, haast ik me daaraan toe te voegen want het levert in elk geval geen dor betoog op. Hij heeft er ook oog voor gehad met een essay te komen dat, net als zijn immer figuratieve werken, voor een breed publiek toegankelijk is. Nogal wat artikelen en boeken over kunst missen dat bredere doel –kunst is immers per definitie een vorm van communicatie- door een teveel aan jargon, een té grote dienstbaarheid aan o.a. het sacrale, magische, of cerebrale aspect dat kunst eveneens kan kenmerken of, prozaïscher, door belangen van economische aard. Ook critici laten zich immers, soms maar al te graag, inschakelen in het steeds ingenieuzer gespeelde proces van marketing. En dit zijn nu juist zaken waar Mijsbergen, terecht, de vinger op legt.




Terug naar het begin. Kunst heeft voor Mijsbergen in elk geval met kunde, vakmanschap en ervaring te maken. Hij verzet zich daarom tegen tendensen, zoals die uit de beginselen van bijvoorbeeld Bauhaus en De Stijl voortvloeiden, om “alle inhoudelijke emotie en de verhalende, romantiserende, behagende elementen uit te schakelen.” Deze opstelling is meteen al een artistieke plaatsbepaling want hij zegt feitelijk dat deze elementen in zíjn werk wel belangrijk zijn. Ik citeer een uitspraak die essentieel mag heten: “Ik ben nog zo’n schilder die mateloos kan genieten bij het zien van goed geschilderde en ambachtelijk goed doortimmerde schilderijen, ook de naamloze. Niet omwille van het ‘plaatje', maar omwille van het HOE!” In deze romantische reflex zet Mijsbergen zich hier, onbedoeld waarschijnlijk, weg als een van de laatste Mohikanen. Want ik zou ze niet graag de kost geven, al die kunstenaars voor wie verhalende, romantiserende en behagende elementen van wezenlijk belang zijn. Wat hij wel bedoelt is dat het voor machtige spelers op de economische markt, en daar horen kunstenaars evengoed bij natuurlijk, net zo wezenlijk is om publicitair met onderhavige begrippen te spelen, te manipuleren. Een artistiek product waarop het label van een –isme kan worden geplakt heeft nu eenmaal de laatste eeuwen, in de westerse cultuur althans, meer marktwaarde dan een product, hoe goed vervaardigd ook, dat het zonder deze meerwaarde moet stellen. Ook ronduit slechte doeken van Picasso, of, dichter bij huis, de vroege houterige tekeningen uit de Brabantse periode van Van Gogh (naar wie Mijsbergen enkele keren verwijst) zullen onvergelijkbaar meer economische waarde vergaren dan het beste schilderij dat uiterlijk niet zo gemakkelijk te classificeren is. En dat zit Mijsbergen dwars, als vakman, als kunstliefhebber. Hij vertolkt daarmee het onbehagen en in het verlengde daarvan de desinteresse bij grote delen van het publiek ten aanzien van moderne of naar nieuwe wegen zoekende kunst. Hij is echter teveel kunstenaar om in de valkuil te glijden van de ontelbare schilders die van de weeromstuit alleen opteren voor de grote herkenbaarheid, de harmoniërende kleuren, kortom het grote behagen. Hij geeft namelijk aan dat de vorm en de stijl weliswaar niet mogen onderdoen voor de inhoud, maar wijst er tegelijk op dat het om intrinsieke aspecten moet gaan, niet om het prevaleren van uiterlijkheden, dat het zoals gezegd om het ‘hoe’ en niet om het ‘wat’ moet gaan.
Wat Mijsbergen eveneens aanhaalt is de rol die, wat hij noemt, ‘het heroïsch-tragische’ speelt, wijzend op de dramatiek in het leven van o.m. Rembrandt en Van Gogh. In feite zijn grote drama’s bindingsmiddelen tussen werk (eventueel maker) en beschouwer, aanjagers van de verbeelding voor het publiek. In dat opzicht kunnen ze wel degelijk vergeleken worden met die intrinsieke aspecten die het werk dragen. Bovendien, al had Van Gogh een mes of schaar in tientallen eigen lichaamsdelen gezet, zonder de fenomenale productie en verbijzondering in vormkracht in de korte periode dat hij als kunstenaar actief was, zou alleen een haan in Arles daar naar gekraaid hebben. Met andere woorden, er moet al een kwalitatieve voedingsbodem in een schilderij, een gedicht, een muziekstuk aanwezig zijn, de bepalende voorwaarde ervan vormen, voordat een biografisch saillant detail op langere termijn z’n werking kan krijgen, al vreet de actualiteit dat steeds meer aan. Zelfs de grootste flauwekul overwoekert regelmatig het belang van reflectie en vergelijking, maar voor een spannende discussie is dat niet verkeerd.





Het boek toont 45 afbeeldingen in kleur van schilderijen, aquarellen, gouaches en, in een enkel geval, een combinatie van technieken. Vervelend is dat de annotaties daaronder niet uniform gezet zijn, ze verspringen, volkomen onnodig, constant. Soms komen ze overeen met de rechterlijn van de afbeelding, dan weer lopen ze door tot bijna aan de naad.
De volgorde is chronologisch. Mijsbergen vangt de reeks aan in 1966 met een ‘India’ getiteld doek dat hij vervaardigde tijdens een hulpactie onder leiding van de destijds bekende televisiepresentator Willem Duys. De tekst ter rechterzijde luidt: “Eten voor India”, de inspiratiebron. In eerste instantie ging ik uit van de situatie, de actuele honger daar en de door Godsdienst bepaalde gijzeling van grote bevolkingsgroepen. De bijna doorschijnende figuur, de Oosterse godsdienstsymbolen, de heilige koe en dergelijke en dan die christelijke mand met brood en vis. Dat verhaal snapt U wel!? Mijn probleem was hoe maak ik er een boeiende compositie van. Dit is het geworden.”
Het principe van een annotatie is natuurlijk om een toevoeging te zijn, van een ondersteunende tekst iets essentieels te geven bij iets bestaands. Daar gaat Mijsbergen de mist mee in. De aanleiding en omstandigheden vermelden is prima, een herinnering kan eveneens een zinnige aanvulling opleveren. Maar de drie laatste zinnen zijn volkomen overbodig. Dergelijke prietpraat komt in tal van andere teksten terug. Enkele voorbeelden:. Bij het schilderij ‘Slikken’ uit 1980 is het volgende te lezen: “Wanneer het water zich heeft teruggetrokken. De horizon in stilte gehuld. De sleuven en groeven op de voorgrond spreken. Een boeiend spel van lijnen in ’t grauw.” Tja, dat is slechts een praatje bij een plaatje. Mijsbergen legt de kijker uit wat er te zien is maar die ziet dat toch allemaal al? En hopelijk veel meer nog!
Bij de gouache ‘Het is rood en het danst’ uit 1989, merkt hij op: “Carnaval kan een inspirerend feest zijn, zeker om zijn kleurenweelde en beweeglijkheid. Je beleeft het als het ware opnieuw. En als het lukt om de voorstelling voor het oog van de beschouwer ook ‘schilderkunstig boeiend’ te maken blijft het een genot om er naar te kijken.” Teksten als deze zijn helemaal overbodig.
Dit neemt niet weg dat andere wel degelijk relevante informatie opleveren of anderszins boeiend zijn. Bij ‘Oude haven’ uit 1970 bijvoorbeeld staat de slotregel: “De gedeeltelijke transparantie van de verflaag is een voorbode van de z.g. oleorellen die ik enige tijd later zou maken.” Daar heb je als lezer tenminste wat aan. Ook het dichterlijk aandoende stukje bij ‘Butterfly’ uit 1988 kan prima op zich staan: “Verfvlekken samen gespannen, breken open / Het eeuwig vrouwelijke wentelt zich daarin.” Dat gaat verder dan louter beschrijving. Toch had een redacteur, ook al omdat er taalfouten staan, hier moeten ingrijpen, de schilder moeten beschermen want die verdient dat.
Te betreuren is dat de opmaak ook bij de teksten in gebreke bleef. Soms zijn de titels in hoofdletters weergegeven, dan weer in kleine letters, de ene keer geven ze het jaar van ontstaan, de andere keer weer niet maar erger is de willekeurige plaats van de tekstblokken. Het is logisch dat de titels niet altijd op dezelfde hoogte konden komen te staan als de bovenkant van de afbeeldingen, die daarvoor te veel in afmeting verschillen, maar ook ten opzichte van elkaar zijn er verspringingen.

De schilderijen nu. Slechts enkele waren al te zien in de monografie ‘Joop Mijsbergen. Schilder’ uit 1999, zoals ‘Carnavalsdragonder’ (1994) en ‘Driekoningen’ (1996). Die zullen daarom wel tot de favoriete werken van Mijsbergen horen. Door het grote aantal nieuwe afbeeldingen, verreweg de meeste van na 1999, sluit deze recente uitgave uitstekend aan op de eerdere. Wie beide bezit heeft een representatief beeld van Mijsbergens productie.
Meteen valt op dat Mijsbergen, ongeacht wat hij afbeeldt en eveneens los van welke techniek hij hanteert, een colorist pur sang is. Soms is zijn kleurgebruik tonalistisch, bijvoorbeeld bij zijn zee- en industrieschilderingen, soms complementair zoals in ‘Turks Cabaret’ (2006) waar lichtblauw en donkerblauw een spannende machtsstrijd aangaan met oranje, roze en rood, die pas z’n ontlading vindt in een schijnbaar lege hoek van purperkleurige en paarse vegen. De kleuren kunnen schetteren en blazen, en ze kunnen spinnen, fluisteren en prevelen.
Meer overeenstemming is er in de penseelvoering. Nergens verliest Mijsbergen zich in gepriegel, steeds is er beweging, zwier en zwaai. Als hij al precieus een detail aangeeft, gebeurt dat om de evocatie van het geheel te benadrukken. En evocatief is zijn werk in hoge mate, uitgevoerd in een tintelend aandoend toetsenspel, vaker in een weergaloze werveling. Hoewel de schilder figuratie altijd hoog in het vaandel houdt, zijn grote delen van zijn doeken en panelen abstract. Pas door het aanvullende kijken van de bezoeker of bezitter krijgt de volledige voorstelling z’n beslag. Dit speelt met name bij de majestueuze Spaanse berglandschappen. De schikking van grote en kleine verfblokken creëert een lucht, een bergwand met, ergens in de weidse ruimte, al bijna verloren, een bossage of, een evenzeer organisch weergegeven verzameling daken.
Naast onderwerpen als (berg)landschappen en industriële zones (vooral op of aan het water) richt hij zich op groepen mensen, waarvoor hij dankbaar gebruik maakt van feesten als de in zijn geboortestad uitbundig gevierde Vastenavond en Bijbelse scènes. Toch kun je ook alledaagse voorwerpen tegenkomen die door zijn behandeling bezield raken, of dieren: een kat die door Mijsbergens blik nog meer kat wordt, een hond die door zijn hand ontsnapt aan een chaos van kleurvegen.
In een heel enkel geval krijgt een volstrekt abstracte schildering, voor degene die dat belangrijk vindt, een duiding door de titel. ‘Vlekken op Mars’ uit 2007 bijvoorbeeld zou zonder de naam een qua betekenis vrijblijvende kleurencompositie blijven. Met evenveel recht, met meer herkenning misschien dan nog, zou je er een hoop andere titels aan kunnen geven, wat aan de waarde natuurlijk niets afdoet, die het toch moet hebben van de kleur en de manier waarop Mijsbergen die uitspeelt.

De kwaliteit loopt uiteen, dat kan ook niet anders, maar nergens laat het boek een tegenvallend resultaat zien. Elke voorstelling is op z’n minst boeiend en in een enkel geval, zoals in ‘Winter 2007’, blijkens de aantekeningen bij toeval samengesteld met verdunde verfresten, overtreft Mijsbergen op de eerste plaats zichzelf. De enige herkenbare elementen, wat bomen, enkele daken en elektriciteitspalen, vormen een horizontale lijn onder het midden van het paneel, dat extra diepte krijgt door rode fabrieksvaten, deels ondergesneeuwd op de voorgrond. Een magistrale schildering, waarvan de werking in de synagoge nog veel groter was dan nu in het boek.

Joop Mijsbergen is een vakkundig opgeleide en traditioneel opererende kunstenaar die zichzelf binnen dit bestek veel vrijheid toestaat, die zich terecht niet gek heeft laten maken door de vele, steeds sneller wisselende trends in schilderland maar intelligent genoeg is daar iets aan te ontlenen als hij er een voordeel van ziet. Maar in alle situaties blijft hij trouw aan zijn dierbare métier, hij is en blijft tekenaar en schilder.

In de laatste tekst zegt hij: “Ben ik toch ook op zoek naar de Graal? Naar het ultieme meesterwerk of moet ik met Godfried Bomans zeggen dat ik een wroeter ben in het ongeziene, een pelgrim op weg naar ’t volstrekte of een dwalende in het tijdloze. Na ruim 50 jaar heb ik er nog steeds plezier in en ben er bewust mee bezig. Sommige werken zijn bij toeval tot stand gekomen. Noem het een vlaag van inspiratie. Op zo’n moment ben je in een zodanige staat van genade dat je voelt en weet: ik ga scoren. Elke veeg is raak, je ziet het werk zichzelf ontwikkelen. Als in trance vergeet je de wereld rondom je en ben je je nog slechts bewust van een soort eenwording met het schilderij. Dat wil je steeds weer opnieuw beleven, daarvoor accepteer je dan de mislukkingen ook makkelijker. Deze zijn inherent aan je menselijke beperktheid. // Wat is er van mijn idealisme overgebleven? In zoverre ik door ervaring wijs ben geworden, moet ik toegeven aan enig cultuurpessimisme te lijden. Ik koester geen overspannen verwachtingen meer dat welke kunst dan ook, deze wereld echt zal verbeteren. Het verbijstert mij dagelijks, dat de oceanen van kennis, de globale schatkamers van de schoonheid, de eindeloze opstapeling van wijsheid sinds het bestaan van de denkende mens, steeds weer door demonische krachten in hun duistere tegendeel kunnen verkeren. Ik ben blij als ik met mijn bescheiden talenten enige bijdragen kan leveren in mijn leefwereld hier en nu en enig tegenwicht kan bieden voor de onbalans in het dagelijkse leven van u en mij. Zolang ik er fysiek en geestelijk toe in staat ben, zal ik blijven schilderen.”

Zonder tot principiële conflicten te komen, is er inderdaad geen andere conclusie! De Graal glanst al heel lang in hemzelf en zijn beste werken vermogen dat te onthullen.


‘Daar hang je dan – Joop Mijsbergen 75 jaar’. Monografie. 2010. € 27,50. Te bestellen bij de schilder.
‘Joop Mijsbergen, Schilder’. Monografie. 1999. € 15,00. Te bestellen bij de schilder.
‘Joop Mijsbergen – Kultuur Etcetera & Bergen op Zoom’. 1997.

www.joopmijsbergen.nl





Recensie: © Albert Hagenaars, december 2010.
Foto's: © Albert Hagenaars
www.alberthagenaars.nl

donderdag 23 december 2010

CATHARINA BOER - Heuvels en rivieren



EEN DIEPER STROOMGEBIED

Over ‘Heuvels en rivieren’ van Catharina Boer

Heuvels en rivieren? Wie enigszins bekend is met de poëzie van Catharina Boer en dan vooral met de gedichten van haar laatste bundels, weet dat deze benaming niet de bedoeling zal hebben om oneffenheden in het landschap of waterstromen te beschrijven of bezingen. Boer zoekt het liever dieper, buit gretig de betekenis van woorden uit, vooral als die meervoudig is.

Omdat de uitgever me vertelde dat Boer, geboren in De Bilt, voor ogen had met deze bundel terug te kijken op haar jeugd en die in taal extra zin te geven, wordt op z’n minst de aanleiding van beide elementen van de titel al wel duidelijk. De betreffende provincie is namelijk niet gezegend met een paar bulten maar een heuse keten van zandgronden, de stuwwal van De Utrechtse Heuvelrug, die bij Amerongen bijna 70 meter bereikt. Hij is grotendeels bedekt met bossen maar er zijn ook heidevelden en plekken met stuifzand.
Wat het water aangaat; de hoogten worden omgeven door rivieren als de Neder-Rijn, de Grebbe en de Vecht en vlakbij zijn plassen en grote meren. Voeg daarbij de boeiende geschiedenis van dit ongewoon rijke landschap (de voor ons land oudste menselijke artefacten zijn hier gevonden) en je hebt alles wat het hartje van een dichter met een fascinatie voor plaats en tijd maar kan begeren!

Boer verbindt heuvels en water in een titel. Heuvel staat o.a. voor uitkijkpost, rivier voor het contrast tussen continuïteit en voortgang. Pas vanaf een hoge plaats zie je de rivier in die hoedanigheid het best. De combinatie is dus, mede gelet op het feit dat heuvels en rivieren elkaar vormen en bepalen, zeker zinvol,
Het lijkt daarom vreemd dat Boer haar tweeledig benoemde boek een compositie van drie delen gaf en, meer nog, dat ze in de tweede afdeling, toepasselijk ‘Reiziger door de tijd’ geheten, locaties in Griekenland, Indonesië en Ierland introduceert. De thema’s zijn echter niet nieuw of vreemd; ook hier domineren de constanten van Boer. En kijk, ook de belangrijke motieven van de eerste afdeling, die‘Rood en groen’ heet, als het water in allerlei vormen en, in een enkel geval, de heuvel, zijn present.
Mocht ze dit middendeel hebben aangebracht om de jeugdherinneringen te scheiden van de reflecties van latere bezoeken om te benadrukken dat de eerste levenservaringen een bepalende invloed op haar leven hebben, ongeacht waar zij zich bevindt, dan kunnen we spreken van een vruchtbare compositie.

Aan de hand van één gedicht uit elke afdeling wil ik enkele karakteristieken van de poëzie van deze verrassende dichteres in beeld brengen. De nadruk ligt achtereenvolgens op de grammaticale techniek, het vrouwelijk perspectief en de behandeling van de tijd.


Boer hanteert een bedrieglijk open taal zonder al te veel moeilijke woorden maar onder de beschrijvende laag schuurt en knarst het. Neem de allereerste strofe met haar treffende beeld als waarschuwing: Hoe // het tenslotte wijkt / schijnbaar oppervlak / beeld brekend water. Dat je de meeste gedichten van Boer niet in één keer vloeiend leest, heeft veel, zo niet alles, te maken met de grammaticale incongruentie waar zij zich willens en wetens van bedient. De zinsdelen mogen van haar niet altijd volgens de taalregels op elkaar aansluiten. Dat maakt haar poëzie minder voorspelbaar, verhoogt de raadselachtigheid en spanning.
In het derde gedicht, ‘Oude tuin’, zien we een daarmee verbonden stijlmiddel: de opname van een bij eerste lezing niet passende woordengroep: Niets dooft hier of valt, meevretende / worm onzichtbaar. Zo schrijf ik me / veilig. De worm lijkt aanvankelijk niets te maken te hebben met doven of vallen. Pas nadenken geeft dit woord z’n bestemming.
Een ander voorbeeld nog, ditmaal een oversprong, staat in het slot van het volgende, aan haar vader gewijde gedicht:

VUUR

Waar ik je zoek tussen de dingen
vader, vind ik je graag bij de haard,
waarin je roerde, gruis sloeg tot as
om te vertrappen op ons winters pad.

Je scheidde het goede, het vatte vlam,
rosse warmte hing om jou of je,
verhit, weer stronk en snoeihout kliefde,
even gebukt en afgewend.

In noeste ernst van de dagen
hield jij zo het seizoen in handen,
waarin alles groeide. Ook

na jouw verscheiden, je opging
verspreidde op de wind, blaas je
telkens gloed in mijn herinnering.


Je wilt iets lezen als: ‘waarin alles groeide, je opging, op de wind verspreid raakte’. Dat staat Boer echter niet toe. Ze plaatste er de, dankzij een punt, een hoofdletter en een komma verzelfstandigde bepaling ‘Ook na jouw verscheiden’ tussen. Bovendien blokkeert ze de eerste mogelijkheid met ‘blaas’ in plaats van ‘blaast’ en haalt ze dit woord tevens naar voren.
Reconstruerend, de verwachting te kunnen lezen: ‘het seizoen // waarin alles groeide, ook na jouw verscheiden, het seizoen waarin je opging, op de wind verspreid raakte, die telkens gloed in mijn herinnering blaast’ gaat onder in een ingenieuze constructie die het mogelijk maakt dat de wind de vader eerst verspreidt en vervolgens met hem samenvalt. Het gaat eigenlijk nog verder: de vader neemt de wind over, bepaalt richting en bestemming ervan, en wórdt aldus de wind. Einde en begin worden verbonden, wisselen elkaar af.
Dit is niet alleen een stout staaltje vakmanschap, dit is poëzie, dit is om preciezer te zijn een uitstekende demonstratie van de werking van poëzie. En de bundel staat vol met voorbeelden waarin grammatica en inhoud met elkaar op gespannen voet staan en elkaar desondanks versterken, vermeerderen.

Toch kan Boer ook subtieler te werk gaan. Om nog even bij dit gedicht te blijven; ‘roeren’, onlosmakelijk verbonden met ‘beroeren’, betekent ‘in beweging brengen’. Boer geeft het werkwoord zelfs de kracht mee van ‘tot leven brengen’. Zij roert net zo lang in de taal totdat rituelen die in onze cultuur met leven en dood samenhangen symbolisch extra geactiveerd worden. Vuur vernietigt maar verwarmt ook, houdt leven juist in stand. As is het enige dat uiteindelijk overblijft maar krijgt toch nog een nuttige functie, namelijk om houvast te geven op een winters pad. Zelfs als er geen sprake van een begrafenis is, verdwijnt de as bij haar in de aarde, in het onderhavige geval wordt de as er zelfs ingestampt! Er staat niet ‘het’ maar ‘ons’, en deze keuze geeft een sublimering aan, het levenspad van ieder.
Het klieven van hout is het doden van een levensvorm, zeker als het om een stronk (de basis) gaat maar ditzelfde hout is nodig voor de levenskracht van het vuur. Zo rijgt Boer betekenis na betekenis na betekenis aan het snoer van haar gedicht.


De motieven van het pad en cirkelgang komen terug in ‘Reiziger door de tijd’, de tweede afdeling. In het vers ‘Efeze’, dat mooi aansluit op gedichten als ‘Efeze’ (ja, ze schreef al eerder over die Griekse, nu in Turkije gesitueerde stad) en ‘Milete’ in de bundel ‘Verlaten Tafels’, is het een dwaalpad geworden: 'Op ons dwaalpad draaide het wiel / van de tijd. Wij lieten het marmer / voor wat het was, de bergen in / om een kerkje, enkele muren, / verminkt verhaal: verwoest eenmaal, / na era’s weer in ere, dan vergaan.'
Boer toont hier ook wat ze met klankovereenkomst aankan: dwaal-wiel-wat-was en era’s-ere (tussen drie maal ver-) staan niet op zich. Veel gedichten getuigen van muzikale weelde.
In deze alinea wil ik echter haar strategische keuze voor de vrouwelijke personages aanstippen. Wie haar vorige bundels erbij neemt, kan er niet omheen dat ze dat doet om de ondergeschoven rol van de vrouw door de tijd heen te hekelen en tegelijk de veelzijdigheid van het vrouwelijk vermogen te belichten. Ze kiest soms een belaagde machtige dame als farao Hatsjepsoet, maar in ‘Heuvels en rivieren’ spelers uit o.a. de mythologie (Aphrodite en Penelope), het Oude Testament (de vrouw van Lot, aan wie ze maar liefst vier verzen wijdt), de familie (haar eigen moeder en dochters), de kunstwereld (een kore) en, last but not least, uit de wereld van de verworpenen: de Haagse hoer Sien op wie Van Gogh -een van Boers favoriete schilders- zijn geile mededogen richtte.
Een van de meest traditionele en dus gemakkelijkst te lezen verzen in deze bundel heet ‘Deirdre’. Het is opgedragen aan Adriaan Roland Holst, wat niet vreemd is gezien diens decennia lang populaire novelle ‘Deidre en de zonen van Usnach’, die eerst in De Gids verscheen (in 1916) en vier jaar later als boek. De vertelling is een klassiek voorbeeld van het symbolisme, kondigt in de persoon van Deirdre het noodlot aan dat middels tal van intriges en het nodige wapengekletter tot de ondergang van een Iers rijk zal leiden. Het is tevens een vroege uiting van poëtisch proza.
Boer benadrukt dat Deirdre een ‘sídhe’ is. De volledige benaming moet luiden duine sídhe, waarmee een Keltisch sprookjeswezen bedoeld wordt, vergelijkbaar met een fee of elf. En dat is uiteraard een kolfje naar haar hand. Volgens één theorie leefden de daoine sídhe (meervoud) in Tir na Mban (het Vrouwenland) en dat past te mooi in dit fragment van de recensie om het niet te vermelden.

DEIRDRE

Voor Adriaan Roland Holst 1886-1976

Strijd, de steek om het gelijk,
sloeg ze af, die doodde haar
verlichte geest. De hoofdrol

schonk jij haar, niet om wetten
of bezwaren, maar om daden
uit haar droom. Zij –de sidhe,

weerloze waarde, die moest
verliezen, haar zuivere liefde
in ver voormaals zoekgeraakt-

weerspiegelt nog in golven, wit
als haar besneeuwde huid, haar
Ierse haar in flarden avondrood

en in jouw dichtersogen, die zagen
dat het bestaat een eigen taal
te scheppen van wat verloren ging.


Boer richt het woord niet tot Deirdre, met wie ze het gedicht inzet, maar tot haar Nederlandse herschepper. Bovendien drukt ze in de slotstrofe een stempel van haar eigen credo. Evenals in de bundel maakt ze in deze tekst dus een driestapsprong: Deirdre-dichter-novelle. Vrij vertaald: grondstof-producent-product. Maar deze drie samen worden ook nog verwerkt tot haar eigen bijdrage, dit gedicht dus, wat in het licht van ‘wat verloren ging’ een tweede artistieke overwinning oplevert. Dit mooie slot doet je bijna vergeten dat Boer een gevaarlijk spel speelt met clichés als ‘weerloze waarde’, ‘zuivere liefde’, ‘wit als haar besneeuwde huid’, ‘avondrood’ en ‘dichtersogen’. Maar als de moderne dichter letterlijk elk lexicaal register mag openen, bijvoorbeeld straattaal en begrippen uit de wetenschap hanteert, of archaïsche benamingen en een plechtstatige toon aanwendt, waarom zou hij dan ook niet spelen met woorden en beelden die eeuwenlang tot het vaste poëziepalet behoorden? De meningen hierover zullen verdeeld zijn maar in elk geval past de woordkeuze van Boer in met name dit gedicht.
Zou het trouwens toeval zijn dat ‘hoofdrol’ (óók samenstelling van hoofd en rollen) het woord is waarmee de eerste strofe afgesneden wordt? Waarschijnlijk niet als je in aanmerking neemt dat juist ervoor sprake is van ‘strijd’, ‘steek’ en ‘doodde’ en gevaar voor haar ‘verlichte geest’ ofwel het domein van een minder concrete maar daarom nog niet minder belangrijke wereld, namelijk die van het geloof in dromen, voorgevoelens en voorspellingen, eigenschappen die in de meeste culturen eerder toegekend worden aan vrouwen dan aan mannen. En juist hier is ook sprake van een geschenk. Nee, toeval lijkt uitgesloten.


In ‘Het gedroomde huis’, de laatste afdeling, komt zoals verwacht mag worden voornamelijk reflectie op het eigen bestaan aan bod. Niet voor niets heet het eerste gedicht hier ‘Terug’. Een belangrijk fragment uit dit gedicht is dan ook: 'Hier/ begon haar reis uit vroeger boeken / herschreven. Alles bewoog // onder haar huid…'En kijk, daar is het pad opnieuw, in ‘Foto van moeder’: 'Ik zet de solide eiken terug / langs ons pad en speur / weer de geur rond ons huis // van witte seringen en herken je / als rende ik rond, in zo’n flits / uit velen aan de lens ontsnapt.'Velen’ zal wel ‘vele’ moeten zijn maar doet ook als fout z’n werk, verdubbelt het perspectief.
Behalve de invloed van de vader en de moeder speelt het huis waar de dichteres opgroeide een belangrijke rol en eveneens haar toekomstige echtgenoot, die een plaats krijgt toebedeeld in het landschap waar de bundel z’n titel aan dankt:

UTRECHTS LANDSCHAP

voor mijn man Albert Baggermans

Wij deelden het idee
dat wij hier eeuwen eerder
waren, waar stroom en heuvels
samenkomen. Het woei aan

met het blonde zand, geheim,
iets uit verzonken dromen.
Je herkende plekken waar ik
zwierf als kind, het oude bos en

lager de rivier die langs sluis
en hof haar lied herhaalt. Daar
draalden we tot een lage zon
diffuus vanachter stammen

het water kuste. Bewaar beelden,
lief, die soms vervagen, het reële
tegenspreken, van die dag,
voordat we weer vergeten.


Wat een prachtig slot, ook hier weer, van een gedicht dat de meeste elementen van het concept van dit boek verenigt: de kracht van de idee; het samen laten komen van rivier en heuvels; het belang, opnieuw, van de wind als geleider; het onbewuste (dromen); het herkennen door de aangesproken geliefde van háár jeugdervaringen alsof het die van hemzelf betreft; de rivier als bestendig en verbindend element (met een dubbele betekenis voor ‘haar’); de behoefte aan essentie en waarheid en, tenslotte, de overheersende rol van de tijd.
Het is natuurlijk ook geen toeval dat het woord ‘sluis’ halverwege het vers opduikt, een passend motief voor een overgang, een chute, naar een stroomgebied met een ander verval.
Lager’, dat dit verschil in peil aankondigt, is daarom niet alleen geografisch te duiden maar zeker ook psychologisch.

Tijd functioneert in het gedicht op verrassend veel niveaus: eeuwen eerder; de kindertijd; de periode van elkaar leren kennen op de grens van de volwassenheid; het nu van de terugblik; het verschuivende heden van het gelezen wordende gedicht; maar óók de alweer teruggrijpende toekomst. Tijd verdeelt en laat verloren gaan maar bestendigt ook, en loopt in dit opzicht parallel aan de rivier.

Het is verwonderlijk te zien hoezeer Boer in staat is om met een handvol eenvoudige beelden een poëtisch universum op te roepen dat veel lezers aan zal sporen hun eigen ervaringen te toetsen en tegelijk ook de ware taalwroeters tevreden te stellen. Haar gedichten kun je vanwege de vernuftige verwevingen blijven lezen. Vaak flonkert er een nieuwe vondst, niet alleen binnen een gedicht maar tevens er tussen, en zelfs tussen de bundels.
‘Heuvels en rivieren’ is dermate rijk dat er gemakkelijk over elk gedicht vele pagina’s met leeservaringen te schrijven zijn. Haar taal, bundel na bundel conceptmatig gelooid en geverfd, is zowel krachtig als teder, een combinatie die nergens uit balans raakt; elk gedicht kent de trias poetica van beschrijving, beeldspraak en gedachten; en alle drie de afdelingen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.
Deze resumerende opsomming kan niet anders dan tot de conclusie leiden dat Catharina Boer, ooit zo onopvallend en bescheiden in de poëzie begonnen, zich een stem heeft aangemeten die het verdient gehoord te worden tot ver buiten het bereik van de kleine uitgeverijen die er een klankruimte aan wilden verlenen.
Gezien vanuit het door Boer zelf vaak gewenste vrouwelijke perspectief, aarzel ik niet haar een van de betere dichteressen van onze tijd te noemen.

‘HEUVELS EN RIVIEREN’; Catharina Boer; Demer Press; 2010; Inleiding van Thierry Deleu; ISBN: 978-1-4457-4518-3; 71 pagina’s; € 15,00.

De Verborgen Hoek, no. 9, 2010.
Zie voor honderden andere kritieken ook: www.alberthagenaars.nl

dinsdag 4 mei 2010

FRANS AUGUST BROCATUS - Navigamare

.


EEN GOLFSLAG OP VELE OEVERS

Albert Hagenaars over 'Navigamare'

Wie had dat gedacht? Wie had in 1983, het jaar dat zijn eerste gedichten op de markt kwamen, ooit kunnen denken dat Frans August Brocatus zich van een romantisch georiënteerde tot een formeel opererende dichter zou ontwikkelen en dat zonder zijn lyrische principes prijs te geven, noch zijn thematische kern? Ik niet in elk geval en hijzelf vermoedelijk ook niet.

In 1983 verschenen, in eigen beheer en onder de naam Frans Brocatus, twee cahierachtige uitgaafjes met teksten, respectievelijk ‘Bloed dat gespierd’ en ‘Reizen en plaatsen’, die nog niet tot gedichten gerijpt zijn maar wel tal van voorbeelden bevatten van de treffende beeldspraak die sinds die tijd het belangrijkste kenmerk van zijn poëzie vormt. Alleen al deze beelden maken de geniete bundeltjes tot meer dan een collector’s item. Het is al meteen prijs in de opdracht voor ‘mijn moeder, mijn aanleiding / mijn vader, mijn oorzaak’, (‘Bloed dat gespierd’).
In de vorm van zijn eerste verzen is Brocatus duidelijk nog zoekende. Hoe goed de beeldspraak ook is, dat zwakke formele punt kan er niet door gecompenseerd worden: Een fragment uit het openingsgedicht:


het bos dat ademt
als een long
tussen de akkers,
de gekapmantelde nacht
die zijn paarden uitstuurt,
wolken grazen laat,
het ontwaken gebiedt.



Duidelijk aanwijsbaar is de invloed van, of op z’n minst verwantschap met, collega’s als Trakl en Snoek. Het laatste geciteerde woord van dit openingsgedicht is, terugkijkend althans, niet zonder belang: gebiedt. In volgende bundels wint de imperatief namelijk aan belang.

Opmerkelijk laat maakt Brocatus, dan voluit Frans Augustus Brocatus geheten, zijn Vlaamse debuut. In 1991 verschijnt bij Dilbeekse Cahiers, op de omslag warm aanbevolen door Monika Lo Cascio, de bundel ‘Niet tevergeefs’, een titel die wel een positieve strekking heeft maar tegelijk een defensief standpunt inneemt. Dat is vreemd want de kwaliteit is, vergeleken met de eerder genoemde werkjes, niet één maar wel twee niveaus hoger. Het meest valt de bondigheid op; Brocatus heeft soms maar een enkele strofe nodig om een gedicht op te zetten. Bij de enige haikoe verwacht je niet anders. Zelfs het langste vers echter telt slechts 12 regels en die dragen elk niet meer dan zes woorden. Essentieel is dat de gedichten geen slierten beelden meer zijn. Er is ditmaal vaak sprake van een zinvolle balans, getuige het titelgedicht dat, niet toevallig, het boekje besluit:


ik zeg het nu in uw slaap:

steeds vouw ik dicht onder
wat gij noemt: steen.
ik ben een kever daaronder,

en verder nog: er zijn meeuwen
die in mijn handen scheepgaan
het bewijs dat er voedsel is,

niet tevergeefs streel ik dus.



De zegging kan nog verbeterd worden (vooral op de overgang tussen regels 4 en 5), de beelden zijn niet samenvallend of complementair (in plaats van de symboliek uit te buiten van aarde, vertegenwoordigd door de kever, en lucht en water, door de meeuwen, laat Brocatus de zeevogels scheepgaan!) en het slotwoord mag overbodig, zelfs storend genoemd worden, maar hier is een talent aan het woord dat belooft nog te gaan verrassen.
Een gedicht dat daar nog duidelijker een voorbode van vormt, is ‘Les ombres des amants’, waar Brocatus spirituele referenties in verweeft, getuige de eerste twee strofen:


in het kardinaalsrood
van haar mond knielt hij,
een monnik de gebeden
zeer toegewijd,

en zij ontvangt hem
onbevlekt en zinderend
met kleine bronzen klokken
klingelend in haar keel.



Dat ‘Niet tevergeefs’ nog geen volwassen bundel is, komt door de opname van flauwe versjes en teksten die zich als aforisme willen voordoen. ‘Vakantie’: “ik slinger rond / zoals mijn vulpen: / het dopje erop” is een voorbeeld van het eerstgenoemde.

Vijf jaar later maakt Brocatus, die al in 1986 in de regio Breda was komen wonen, zijn Nederlandse debuut. Bij Poëzie-uitgeverij WEL verschijnt ‘Bittere Rijst’, dat in vijf afdelingen een aantal thema’s bindt: de te verwachten liefde en dood, maar ook de kracht van het verleden en het belang van de kunst. Bovendien zet hij een wetenschapper, een veldheer, een ontdekkingsreiziger e.d. in als embleem. Zo kruipt hij in de huid van o.a. Columbus, Mercator, Thomas à Kempis, Nostradamus, de hertog van Alva, Leonardo da Vinci, Georg Trakl en Hugues Pernath. De zegging is opnieuw kort maar nu wel in een overkoepelende stijl met een innerlijke kracht die nog versterkt lijkt te worden door een frequent gebruik van de gebiedende wijs, wat de gedichten een dwingend karakter geeft. Dat schraagt de fragmenten die door tederheid bepaald worden. Vorm en inhoud zijn meer ineengeschoven, zoals in ‘ Madame Bovary’, waaruit de laatste drie strofen:


laat dan in Rouaan de huizen
meebuigen achter gevels
van geteerd hout en gedroogd leem,

stuur in de schemering
de koetsier met hoge hoed,
de paarden met omwikkelde hoeven

en hoor hoe achter gordijnen in het rijtuig
met gekreukt nachtleer haar jurk
blijft ruisen, knisteren zoals weleer.



Het beste gedicht is wellicht ‘Jager te voet’, dat vrij is gebleven van enige zweverigheid (die samen met de behoefte aan opsmuk het grootste gevaar voor Brocatus’ poëzie vormt). Hier is sprake van klaarheid die toch vervreemding tot stand brengt, raadsels oproept:


onder een weelde van wolken,
tussen schaduwrijke wilgen

staat hij dan als een man
in stilstaand water

gesloten onder sleutelbeenderen,
de drijfjacht gestaakt,

het mes tot aan het heft
tussen gladde stenen geplant.



Dit is poëzie van de bovenste plank! Met de daaropvolgende bundel, ‘Ruiters in regenblauw’ uit 1998 weet Brocatus niet een handvol gedichten maar een heel boek op het hoogste niveau te brengen. Hij toont hoe hij op structureel gebied is gegroeid.
‘Ruiters in regenblauw’ is gesitueerd in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. De kern betreft de behandeling van leven en een aantal werken van de vroegtijdig overleden schilder Egon Schiele. Dit deel is ingebed in teksten over tijd- en cultuurgenoten van Schiele, zijn collega Klimt, de componist Schönberg, de vader van de psychoanalyse Sigmund Freud, de taalwetenschapper Wittgenstein. Deze en andere personages trekken met hun leven en werk, kortom hun betekenis voor in elk geval de Westerse wereld, banen om de levensvragen waar het Brocatus om gaat. Drie technieken zijn met name belangrijk voor ‘Navigamare’.
Ten eerste zet de dichter de figuren die hem inspireerden, die hij als boegbeelden en wie weet als voorbeelden ziet, in op drie niveaus. Het meest gewicht wordt dus aan Egon Schiele toegekend, die letterlijk en figuurlijk in het boek centraal staat. Schiele wordt geflankeerd (zie de hierna volgende beschreven techniek) door met name genoemde kunstenaars en wetenschappers (maar die achtergronden lopen bij Brocatus ineen) en op het derde niveau komen cultuurdragers aan bod die niet in titels genoemd worden maar vanuit een woonadres,een stamkroeg of anderszins benaderd worden. Ik noem slechts Walther Gropius, Peter Altenberg en Arthur Schnitzler. Als verbindingscriteria, ook weer op verschillende niveaus, gelden hier de Auenbruggergasse waar Gustav Mahler en diens vrouw Alma woonden. De laatste was de minnares van o.a. Klimt en Kokoschka en ook nog eens echtgenote van Gropius en Werfel. Zo verbindt Brocatus plaatsen, liefdes en dood en verval, toont hij beïnvloeding aan, verspreiding van ideeën.
Ten tweede heeft hij bij elkaar horende gedichten uiteen gehaald en ondergebracht in zowel afdelingen vóór het Schiele-deel, als in die daarna. Zo kan het gebeuren dat bijvoorbeeld het gedicht ‘Arnold Schönberg I’ op blz. 10 staat en ‘Arnold Schönberg II’ op blz. 66, en ‘Sigmund Freud I’ op blz. 22 en ‘Sigmund Freud II’ op blz. 54, consequent binnen de gedichten over Schönberg dus. Hij vormt als het ware ringen om ringen.
Ten derde, nog meer doordacht, nog verfijnder, worden de teksten verbonden door separate zinnen en zinsdelen, elk ook op een aparte pagina. Samen echter vormen ze nog twee extra gedichten. Deze twee gefragmenteerde teksten verwijzen o.a. naar de 4 km lange Ringstrasse, waar de grote culturele voorzieningen van Wenen werden gerealiseerd.
Met succes experimenteert Brocatus hier met ordeningsprincipes die zowel de delen als het geheel op een logische wijze een meerwaarde moeten verschaffen. Deze principes zijn niet alleen hiërarchisch maar ook symbolisch. Daarin past dan weer de magie die de dichter aan getallen toekent, zoals 2 (gebaseerd op de splitsing van zowel bundel als een aantal gedichten) en 3 (dat uitgaat van de drie niveaus en de drie gedichten waaruit sommige cycli bestaan). Het knappe is dat deze technieken vooral op onbewuste werking gericht zijn, hun skelet het boek niet vastklinkt; de inhoud integendeel doet blijven stromen.

Na deze geslaagde krachttoer volgen de overgangsbundels ‘Kroonvuur’ (2002) en ‘Rozenoog, Zeekelk’ (2006). Beide bevatten onmiskenbaar goede gedichten maar ontberen een onontkoombaar onderling verband. Een fragment uit ‘Kroonvuur’ dat in al z’n eenvoud wel duidelijk appelleert aan de in ‘Navigamare’ toegepaste principes is ‘Zwijgen in december’:


ik genees niet
meer en meer

houd ik van
eenvoudig enkelvoud

ik genees niet
meer en meer

huis ik in zwijgen
gedeeld door twee.



In het omvangrijkere ‘Rozenoog, Zeekelk’ staat een tekst in een vergelijkbare stijl met een interessante dubbele omkering, uitlopend in beelden die bewust de logische mogelijkheden ontstijgen. Met evenveel recht mogen ze geforceerde effecten genoemd worden als pogingen om zich van de conventie te bevrijden.


MIJN VADER WORDT OUDER EN IK

Voor Anton Frans Brocatus

benig worden
onze schouders.

smal het draagvlak
van veel en meer.

wij keren woorden om
en komen weer thuis.

hoe lang nog zullen
de duiven van zijn ogen

gebaren naar de vleugels
van mijn paarden?



Er valt in alle twee de bundels veel te ontdekken. Ze weten echter door hun meer uiteenlopende stijl en verkruimelde compositie ‘Ruiters in regenblauw’ allesbehalve te overtreffen. Het blijft wachten op een volgende stap in Brocatus’ ontwikkeling.




Een nieuwe periode zet feitelijk pas ruim tien jaar later in, met ‘Het brood, de roos, de monnik’, dat in 2009 verschijnt. De titel zegt alles al. In zijn drievoudigheid verwijst hij naar respectievelijk de materie; de dimensie van schoonheid en de kunst; de spirituele waarden. Je hoeft niet van katholieke huize te zijn om de heilige drievuldigheid en de transcendentie van brood en lichaam te kunnen zien.
Compositorisch grijpt Brocatus terug op het beproefde recept van ‘Ruiters in regenblauw’. We hebben immers opnieuw te maken met een bundel in een bundel, met splitsing. Alleen is nu de getalssymboliek sterker aangezet en vraagt hij nog meer aandacht voor de essentie van verschillende aspecten van zowel de waarneembare werkelijkheid als de religieuze verdieping die nodig is om de realiteit te duiden en een plaats te geven. De geestelijke waarden zijn duidelijk belangrijker maar kunnen niet zonder de concrete zintuiglijke gewaarwording en ja sensitiviteit blijft nu eenmaal een van Brocatus’ kenmerken.
De opbouw van de bundel bestaat uit een deel met de gedichten I t/m VII, een tweede en omvangrijker deel met 26 gedichten, toepasselijk getiteld A t/m Z, en een slotdeel VIII t/m XIV. Wat een associaties dringen zich hierin op! De bundel is een drieluik bestaande uit een centraal paneel en twee kleinere panelen die samen ook één afbeelding vormen en tegelijk het middendeel onzichtbaar maken. De twee zijpanelen bestaan samen uit 14 gedichten, evenveel als het aantal kruisstaties van Jezus.
Er blijkt zelfs nog een tweede kruisweg in het boek verborgen, maar dat realiseerde ik me pas bij het samenstellen van dit essay. Ook in het middendeel zijn 14 gedichten gegroepeerd met elk drie disticha, links daarvan 6 gedichten met regelschema 2-1-2- en rechts ook, waarmee de buitenkant van de zijpanelen, elk bestaand uit 7 gedichten, ineens niet meer overeenkomt met hun gespiegelde binnenkant. Een vertekenend effect, waar Escher, mocht hij literaire aspiraties gehad hebben, trots op had kunnen zijn, maar ook en vooral een perfect voorbeeld van het samenvallen van vorm en inhoud, van een geraffineerde verschuiving tot een poëticaal moment. En zo zijn er veel meer ontdekkingen te doen.

Maar we wisten al dat Brocatus compositorisch z’n mannetje staat. Wat ‘Het brood, de roos, de monnik’ behalve het weglaten van alleen maar aandacht afleidende titels onderscheidt van ‘Ruiters in regenblauw’ zijn de ditmaal nadrukkelijker aanwezige parallellie en verschuivingen daarin. Deze handelswijze voert direct naar de uniek uitgevoerde bundel ‘Navigamare’. De hoofdmotieven komen in telkens andere verbanden terug en worden daardoor wel altijd meteen door de lezer herkend maar niet geduid, laat staan dat een vergelijking van de meerdere duidingen snel mogelijk is. Dat kan het best door met de zoekfunctie van een tekstverwerker de motiefwoorden op te sporen. Brocatus zou dat niet willen; zo’n benadering kan alleen maar de mysteriën schaden die hij in zelfs de eenvoudigste dingen ziet. Een bloem is bij hem al, en volkomen terecht, een wereld, niet een wereld op zich maar een wereld van boodschappen en verwijzingen. Tijdens de presentatie van de bundel, in juni 2009, liet hij niet voor niets de film ‘Into great silence’ zien, een sfeervolle, inspirerend langzaam weergegeven documentaire over het leven van de Kartuizer monniken in La Grande Chartreuse in de Franse Alpen. Wie als woordkunstenaar zoveel aandacht heeft voor religie kan niet om gebeden heen. Juist het aanroepen van een hogere macht geeft aanleiding tot herhalen en variëren. Toch blijven de teksten in ‘Het brood, de roos, de monnik’ in eerste instantie nog korte, apart te lezen (want door veel bladwit omgeven) gedichten. Pas na herlezen dus is meestal te zien dat Brocatus niet alleen woorden en zinsdelen herhaalt maar ook klanken. Zijn rijmen, bijvoorbeeld ‘engel’ / ‘stengel’ en ‘stenen’ / ‘stemmen’ (in de alliteratie ‘st’ schuilt nog een extra verbinding), staan vaak niet dicht bijeen. Ze spelen mee maar geraffineerder dan de lezer zich realiseert. Een stengel verbindt zich semantisch echter ook met het trefwoord ‘penseel’. Klank en betekenis gaan allerlei kruiselingse, bijna onnavolgbare overeenkomsten aan die zich gaandeweg oplossen in een dichte nevel van woorden die blijft nazinderen, en weer oplicht bij herlezen.

Om met één voorbeeld aan te tonen op welke wijze Brocatus zijn motieven inzet, volgen enkele inbeddingen van het woord ‘steen’:
“hij slijpt de ploegschaar / bewaart landstenen in een cirkel” (II). Let op de verwijzing naar o.a. Stonehenge;
“hij halveert stenen en pauzeert / tot de helften elkaar weer vinden” (IV);
“zilverstift en zwarte steen onaangeraakt” (A);
“hij halveert stenen en pauzeert / tot de helften elkaar weer vinden” (J);
“hij slijpt de ploegschaar / bewaart landstenen in een cirkel” (L);
“ver in de nacht ligt omgekeerd een steen / met de runen van zijn verlangen” (P). Het signaal omgekeerd levert in dit motiefonderzoek het woord nest op, steen en nest kennen verschillende overeenkomsten;
“van haar schoot edelt hij een steen” (R);
“zilverstift en zwarte steen onaangeraakt” (U);
“ver in de nacht ligt omgekeerd een steen / met de runen van zijn verlangen” (XII);
“van haar schoot edelt hij een steen” (XIV).


Maar de dichter noemt niet alleen het woord steen, hij benoemt ook herhaaldelijk de materiaalsoort, o.a. lava, gips, arduin, marmer, klei, erts. Ook deze woorden staan voor proces en overgang (arduin en marmer worden aangewend voor kloosterzuilen), gaan allerlei verbanden aan.
Zelfs in de spreiding van dit motiefwoord gebruikt Brocatus spiegeleffecten: II en IV in het linkerpaneel en XII en XIV in het rechter.
Tenslotte zij opgemerkt dat stenen, zoals de lezer in bovenstaand overzicht kan zien, doorrollen tot in de tweede bundel in ‘Het brood, de roos, de monnik’ maar ook dan nog spiegelen: twee opnames in het linker paneel, twee in het rechter.

Om deze theorie niet de poëtische aanleiding te laten overwoekeren, tot besluit een gedicht uit ‘Het brood, de roos, de monnik’:


Y

Schaduw en geur onder haar linnen kleed
hoe zij onthult en ongeplooid blijft staan

onder zijn baard het witte bewaren
geen kaarsvlam die hem schroeit

hij bidt laat mij hier binnengaan
ademen tussen marmer en arduin.



Wezen de jaartallen van het verschijnen van de voorgaande bundels nog op een relatief lange tijd van ontstaan en conceptie, ‘Navigamare’ was al bijna klaar toen ‘Het brood, de roos, de monnik’ verscheen. Gezien de hoge kwaliteit van dit boek, mag geconstateerd worden dat Frans August Brocatus zich in een zeldzaam vruchtbare fase bevindt.
In ‘Navigamare’, hoogstwaarschijnlijk bedoeld als een combinatie van varen (navigeren, plaats bepalen) en minnen, trekt hij de tendens van de vorige bundel consequent door. Waar in ‘Ruiters in regenblauw’ de gedichten nog naar elkaar verwijzende tekstblokjes waren, dominostenen of, beter nog, schaakstukken, en in ‘Het brood, de roos, de monnik’ voornamelijk woorden en zinsdelen die naar en in elkaar grepen, zijn de gedichten in ‘Navigamare’ ook formeel opgelost in één lange golvende tekst van steeds herhaalde gelijksoortige en toch unieke bewegingen op 26 bladzijden, een voor elke letter van het alfabet. Dat dit geen toeval is, demonstreren de beginletters van elke regel op elke bladzijde. Een andere stap in deze richting was niet logisch geweest; déze bundel, déze werkwijze moest er komen, was onafwendbaar!
Eigenlijk zet Brocatus een grote stap in verschillende richtingen tegelijk, zelfs achteruit. De densiteit van de beelden doet bijvoorbeeld denken aan z’n allereerste probeersels. Het huidige resultaat is echter de voldragen vrucht van een lange en goed doordachte ontwikkeling en daardoor overtuigend. Vervolgens heeft hij veel traditionele elementen, letterlijk, overboord gegooid, ik noem titels, strofebouw en interpunctie. Het principe van herhaling is nu geen middel tot effect meer maar totaalvorm, elke herhaalde woordgroep is een golf die de andere voortstuwt en meetrekt. De scheiding tussen tekst en bladspiegel is deels doorbroken. Er zijn immers ook geen witregels meer. Wel heeft hij voor een spatiëring gezorgd die in sommige regels bewust sterker is doorgevoerd dan in andere.
Wie weet zou Brocatus, als hij niet meer beperkt was door de druktechniek, ook de marges hebben laten vervallen.

‘Navigamare’ zet als volgt in:


ademend bloed verzamelend onder het
borstbeen ribben rangschikkend tussen lijnen
contouren van haar lichaam
de gestrekte stilte van haar spieren
en haar adem over zijn handen



en eindigt op de eerste bladzijde met:


voor de ogen die
wachten in hun ontbreken verbergt hij zich
xenoglossie gestorven vaders moeders het
ijs dat gesmolten is verzonken ligt in een
zee met wolken op volgeschreven spiegels



Al op de tweede bladzijde veranderen deze beginregels in


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de contouren van haar lichaam de gestrekte stilte van haar spieren en haar adem over zijn handen


en vervolgens wordt de derde regel vervangen:


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de gestrekte stilte van haar spieren en haar adem over zijn handen


en dan de vierde etcetera:


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de woorden gedicht in haar onderhuid en haar adem over zijn handen


Zo verandert met kleine aanpassingen de tekst voortdurend totdat hij in hetzelfde deel op de laatste bladzijde begint met de volgende 5 regels en eindigt met de nieuwe 5 slotregels. Het is hetzelfde gedicht gebleven en toch ook niet.


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de woorden gedicht in haar onderhuid en haar adem over zijn handen

voorbij hun gebaren de woorden herkennen wegen hoe hun monden nieuwe landschappen xenoglossie overboord gegooid lezen in water ijs dat zij herinneren van winterse boottochten
zee die spiegels volschrijft met wolken



Frans August Brocatus is erin geslaagd zich van een interessante tot een bepalende dichter met een volstrekt eigen poëtica te ontwikkelen, en dát op eigen kracht. Natuurlijk komt het altijd in eerste instantie aan op de kwaliteit van de poëzie maar succes, voor dichters al gauw te vertalen in opdrachten en publicaties in toonaangevende tijdschriften en bloemlezingen, kan extra stimuleren en dus wel degelijk van invloed zijn op de kwaliteit. Hoewel Brocatus over gebrek aan bijval en opdrachten niet hoeft te klagen, is hij in staat gebleken om ver van de literaire machtscentra en zonder spraakmakende publicaties z’n eigen weg te volgen, z’n eigen inzichten te realiseren.

‘Navigamare’ is het voorlopige eindpunt van een lange ontwikkeling. Brocatus staat nu voor een moeilijke keuze: ofwel doorgaan en werkelijk driedimensionale poëzie creëren ofwel het over een andere boeg gooien, nieuw beginnen.
‘Navigamare’ verdient het elke keer opnieuw ontdekt en beleefd te kunnen worden, de lezer om de golfslag van dit lange gedicht steeds krachtiger op de eigen oever te voelen slaan.

De Verborgen Hoek, jrg. 2, no. 7, december 2009.
Foto: © Siti Wahyuningsih.