INGRID JONKER - Ik herhaal je

‘MET MIJN EIGEN DOOD OP MIJN TONG’

Albert Hagenaars over de poëzie van Ingrid Jonker

Hoeveel meerwaarde kan de achtergrond van een dichter aan diens werk geven? Hoe verhouden zich poëzie en actualiteit, privé-leven en politiek? Dit soort vragen dient zich al gauw aan bij het lezen van ‘Ik herhaal je’, de selectie uit het werk van de Zuid-Afrikaanse Ingrid Jonker (1933 - 1965). Gerrit Komrij tekende voor de samenstelling en vertaling, Henk van Woerden voor een nawoord.

Dit boek biedt een waar leesavontuur, niet alleen omdat de gedichten in het Afrikaans (links) en Nederlands (rechts) naast elkaar staan en het vergelijkingsmateriaal van beide, nauw verwante talen zich ophoopt, maar ook omdat de dichteres persoonlijke dramatiek vervlecht met de Apartheid en de bewogen nasleep, die ook aan onze huiskamerbeleving gebonden zijn. Toch heeft ze ook in haar vroegste en persoonlijkste regels genoeg te zeggen:


PUBERTEIT

Die kind in my het stil gesterf
verwaarloos, blind en onbederf

in ’n klein poel stadig weggesink
en iewers in die duisternis verdrink

toe jy onwetend soos ’n dier
nog laggend jou fiesta vier.

Jy het niet met die ru gebaar
die dood voorspel of die gevaar

maar in my slaap sien ek klein hande
en snags die wit vuur van jou tande:

Wonder ek sidderend oor en oor
Het jy die kind in my vermoor...?


In Komrijs omzetting wordt dat:


PUBERTEIT

Het kind in mij is stil gestorven
verwaarloosd, blind en onbedorven

in een kleine poel traag weggezonken
en ergens in duisternis verzonken

toen jij onwetend als een beest
Je hebt niet met dat grof gebaar
de dood voorspeld of het gevaar

maar als ik slaap zie ik kleine handen
en 's nachts het wit vuur van je tanden:

Ik ril en één vraag brandt aldoor
Heb jij het kind in mij vermoord...?


Waar ze ook over schrijft, de demonen, de donkere kanten zijn nooit ver. Aan de nieuwsgierigheid die haar beklemmende beelden oproepen, wordt deels tegemoet gekomen door Van Woerden, die in zijn nawoord (een eufemistische omschrijving voor die maar liefst 86 pagina’s)inclusief epiloog en noten een biografische schets geeft, de eerste in het Nederlands!
Ingrid Jonker blijkt een net zo spannende als labiele persoonlijkheid te hebben gehad. Ze creëerde werk waarvan veel waarschijnlijk nog lang overeind zal blijven maar betaalde de hoogste prijs. Er zijn opvallend veel overeenkomsten met het leven van haar tijdgenote Sylvia Plath (1932-1963), die eveneens de dochter van een geletterde vader was, vroeg een ouder verloor, met een kunstenaar trouwde, een beurs/prijs ontving, psychiatrisch verpleegd werd, een scheiding doormaakte, een dagboek bijhield, soortgelijke thema’s bespeelde, een relatie met een belangrijke schrijver had (Jonker met André Brink, Plath met Ted Hughes) en een einde aan haar eigen leven maakte.
Een groot verschil is dat Jonker onverwacht beroemd werd met een gedicht; een vers over een door het leger vermoord zwart kind dat in korte tijd tot een symbool van het nieuwe Zuid-Afrika uitgroeide en ook daarom door Mandela in 1994 tijdens de opening van het parlement voorgelezen kon worden:


die kind wat net wou speel in die son by Nyanga is orals
die kind wat ’n man geword het trek deur die ganse Afrika
die kind wat ’n reus geword het reis deur die hele wêreld

Sonder ’n pas.


Hij las zijn citaat evenwel in de Engelse vertaling voor!





Van Woerden verdient alle lof voor zijn relaas, dat niet zonder tegenwerking van familie van de dichteres tot stand kwam. In een passende stijl maar met voldoende afstand tot zijn object weet hij de lezer te overtuigen van het belang van Jonkers kleine oeuvre, en ontvouwt hij de achtergronden waartegen dat tot stand kwam, waarbij hij ook, zij het kort, feiten en feitjes opdist over eerder bij ons bekend geworden Zuid-Afrikaanse auteurs als o.a. N.P. van Wyk Louw, Breyten Breytenbach en André Brink. Zijn stuk leest als een korte roman!
De uitgever bewees dat de werkwijze waarmee een nagenoeg onbekend talent in de Nederlandse literatuur wordt gelanceerd uitermate belangrijk is. De ingrediënten in dit geval zijn: een selectie van het beste materiaal, een dicht bij het origineel blijvende maar toch voldoende vrijheid nemende omzetting in het Nederlands van een ervaren vertaler die bovendien dichter is, en de aanzet tot een biografie van een prozaïst in opkomst, die zelf in het betreffende land woonde en mede daardoor voor een goede inbedding kon zorgen. Dit alles vormt een krachtige combinatie, een resultaat waar een breed publiek zich mee mag laten verrassen, 35 jaar nadat Ingrid Jonker aanspoelde op het strand van Drieankerbaai...


Meester, by die voorhangsel van die daerad,
met my eie dood op my tong gee ek jou terug
aan die lewe.


INGRID JONKER: ‘Ik herhaal je’ Een selectie uit haar gedichten, vertaald door Gerrit Komrij en ingeleid door Henk van Woerden. Uitgever: Podium.



Albert Hagenaars, 17 april 2000. Gepubliceerd in de Haagsche Courant.


www.alberthagenaars.nl

BERT BEVERS - Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld

EEN BLOEMRIJKE STAMBOOM

Door Albert Hagenaars

Om met een bekentenis te beginnen: ik heb een hekel aan lange titels voor poëziebundels, al was het maar omdat ze in flagrant contrast staan met de verdichtingprincipes van het genre.
Toen ik ‘Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld’ op m’n werktafel vond, stak meteen een vooroordeel de kop op. Ik moest echter toegeven dat de titel me nieuwsgierig maakte. Al bladerend kwam ik bij de Aantekeningen terecht, waar ik kennis kon maken met de achtergronden van een monnik Lambertus van Sint-Omaars, en ik was verkocht! De dichter, Bert Bevers, legt uit dat deze kloosterling, die eind 11e eeuw, begin 12e eeuw actief was, de samensteller is van de synopsis Liber Floridus ofwel Het Bloemrijke Boek, en deze publicatie zou de oudst bekende encyclopedie ter wereld zijn. Deze namen klonken te mooi om waar te kunnen zijn. Bovendien las ik ooit ergens dat de doopnaam van de dichter Lambertus is. Het alarmlichtje met de opdruk ‘mystificatie’ begon te flikkeren. Ik onderbrak m’n lectuur om met een zware zoekmachine deze en andere door Bevers opgediste historische feiten en feitjes op echtheidsgehalte te controleren. Tot m’n verbazing leek alles te kloppen. Er blijkt een Lambert van Sint-Omaars te zijn geweest, een Benedictijn, geboren omstreeks 1061, die in zijn tijd al bekendheid genoot als abt en kroniekenschrijver. Als kind opgeleid op diverse Franse scholen op het gebied van onder meer grammatica, theologie en muziek, gaf hij z’n kennis door in het Sint-Bertijnsklooster, waar hij in 1095 de bedrijfsleider werd. Zijn hoofdwerk, geschreven in het Latijn en afgerond in 1120, was het Liber Floridus, een bont geheel van o.a. bijbelse, astronomische, geografische en filosofische onderwerpen. Het werd in het Frans vertaald onder de uitbundige titel ‘Le livre fleurissant en fleur’. De autograaf, het oorspronkelijke handschrift van Lambertus, wordt onder de naam Manuscript 92 bewaard in de universiteitsbibliotheek van Gent, de stad waar Bevers werkzaam is voor het Poëziecentrum. Zou hij in die stad de materie op het spoor zijn gekomen?
Hij verwijst naar twee kopieën, maar er zijn op z’n minst 12 kopieën bekend, alle ontstaan in Noord-Frankrijk en Vlaanderen, in een periode tot ongeveer 1500. Ik las alle aantekeningen voordat ik het eerste gedicht tot me nam. Hoe goed koppelt dat de tijd van de abt aan de onze:

I

Je laat me binnen. Je verbaast je over mijn bril,
mijn pen, mijn rare kleine opbelmachine. Wat
opbellen is? Dat je in Sint-Omaars kunt spreken
met iemand uit Saint-Omer als er huizen tussen
staan, er velden tussen liggen. Je reactie doet me

denken. Tijd genoeg. En dat je nog niet weet
dat de aarde rond is, joh. Dat je dat nog niet weet.

Dit is duidelijk een hedendaagse benadering van een middeleeuwse kerkgeleerde. Voor het profane en informele karakter dienen vooral de aanspreking met ‘je’ en het woordje ‘joh’, die bovendien een vertrouwdheid uitdrukken. Maar waarom doet Bevers het voorkomen alsof er twee verschillende steden zijn, een Sint-Omaars en een Saint-Omer? Daarmee wordt natuurlijk dezelfde plaats in Artesië bedoeld maar het zou veel logischer zijn te zeggen: ‘dat je in Sint-Omaars kunt spreken / met iemand uit… Atrecht (Arras), of Kales (Calais), of voor mijn part nog Sint-Winoksbergen (Bergues). Bedoelt hij eventueel dat de taalgrens dwars door het stadje liep? Nee, dat blijkt na het raadplegen van een andere digitale bron niet het geval te zijn geweest. Wel trok de taalgrens later omhoog tot aan de lijn die we momenteel erkennen. Ook de aanname dat de telefoon tijdsverschillen kan overbruggen, is niet logisch gezien de geografische nadruk die hij legt.
Dat de openingstekst inderdaad eerder een kennismaking is dan een gedicht toont nummer 2, eveneens gestoken in twee strofen van respectievelijk vijf en twee regels. Dat geldt overigens voor alle gedichten in het boekje, dertig stuks.

II

Zijn hand schreef. Ik tik met de mijne door zijn ogen.
Ik ruik zijn inkt en mijn scotch. Kastanjelaren
staren bloeiend over eeuwen heen. Zeg me welke
doden je kelderfris nog kent. Tors het kruis mee,
als Jozef van Arimatea nu meer dan duizend jaar

geleden. Waarom ik ongekend Vlaams spreek, Latijn
en Angelsaksisch ken. Wat lingua franca zeggen wil.

Waar in het eerste gedicht nog geen klankovereenkomst en beeldspraak zit, trekt Bevers deze en andere poëtische elementen in het tweede de bundel binnen. In plaats van kastanjebomen gebruikt hij kastanjelaren, dat met z'n archaïsche variant beter bij de Middeleeuwen past en met z'n zuidelijke afkomst beter bij het werkgebied van Lambertus. Hij zet met 'kelderfris' een neologisme in waar je al gauw een tegenstelling in kan herkennen, voert een personage op dat in de christelijke mythologie gezien wordt als de vervoerder van de Heilige Graal naar het Engelse Glastonbury en gebruikt een verrassend enjambement, dat de opgeroepen bestendigheid meteen ontkent. In de twee slotregels tenslotte is sprake van een ongekend Vlaams, wat voor meervoudige uitleg bevattelijk is, van twee talen en van de omschrijving lingua franca, waarmee niet alleen het Latijn bedoeld moet worden, de taal van het 'Liber Floridus' maar ook de lingua franca van onze eigen tijd, het zich nog steeds vertakkende Engels.

Deze dichtheid van uiteenlopende poëtische ingrepen, we spreken tenslotte over telkens maar zeven regels, zal Bevers in het verloop van de bundel nauwelijks uit het oog verliezen. Het is zijn gave om het geheel van technieken in te pakken, zodat ze niet de aandacht van het relaas wegtrekken maar des te beter onderhuids hun werking kunnen uitoefenen. In dat opzicht is 'Lambertus van Sint-Omaars beschrijft de wereld' zijn meest uitgewogen uitgave geworden.
De lezer die verwacht dat Bevers dicht bij zijn naamgenoot blijft, komt niet bedrogen uit. Het vertelperspectief blijft echter verspringen. Nu eens is het ik-personage dat van de dichter, dan weer wordt de eerste persoon enkelvoud de abt, waardoor de 'hij' verder opschuift van Lambertus naar god, getuige gedicht IV:

IV

Vrees en beving kwamen over mij en duisternis
bedekte mij. En ik zei: 'Wie zal mij veren geven
als duiven, zodat ik weg zal vliegen en een rustplaats
zal vinden?' De Wachtendonckse Psalmen zullen
onze taal bewaren, het langst nog wel. Wacht maar.

's Avonds en 's morgens en 's middags zal ik vertellen
en verkondigen, en Hij zal horen. Want overal is Hij:

Bevers onthult de bron van het citaat: de 'Wachtendonckse psalmen'. Deze tekst werd rond 950 gemaakt door een waarschijnlijk voor altijd onbekend blijvende monnik in het noorden van het huidige Nederlandse Limburg voor de zusters van Munsterbilzen. Onder elk woord in het Latijn staat zijn vertaling in het Oudnederlands, wat het volgende resultaat oplevert:

Forchta in biuonga quamon ouer mi in bethecoda mi thuisternussi / In ic quad uuie sal geuan mi tetheron also duuon in ic fliugon sal in raston sal.

Een taalgevoelige lezer kan daar veel uit opmaken maar Bevers is niet te beroerd een vertaling over te nemen.

Vrees en beving kwamen over mij en duisternis bedekte mij / En ik zei: Wie zal mij veren geven als duiven, zodat ik weg zal vliegen en een rustplaats zal vinden.

De twee bladzijden met aantekeningen spelen een onevenredig grote rol in de bundel, gelukkig ook maar. Ze voegen veel toe: een historische verantwoording (die de verbeeldingskracht waarmee de dichter de middelste van de Middeleeuwen gestalte geeft extra overtuigingskracht geeft) plus een richtingbord om de betreffende periode zelf te gaan onderzoeken. Bovendien legt Bevers een link naar eerder verschenen gedichten van zijn hand. Zo legt hij uit dat weliswaar zowel de Oudhoogduitse als de Oudnederlandse bewerking is verdwenen maar het manuscript in de 16e eeuw nog in handen was van de Luikse kanunnik Arnold Wachtendonck, waar het zijn wetenschappelijke naam aan dankt. Diens vriend Justus Lipsius, een Brabantse humanist, zag de psalmen bij Wachtendonck en liet ze overschrijven. Inmiddels bestaat ook deze kopie niet meer. Bevers wijdde naar aanleiding van een bezoek aan Lipsius' bewaard gebleven Antwerpse vertrekken, in de bundel 'Onaangepaste tijden' uit 2006, een vers aan de wetenschapper getiteld 'De kamer van Justus Lipsius'. Het bevat de volgende prachtige slotstrofen:

Lessenaar smachtend naar beschrijving.
De vloer telt wel achttienhonderd tegeltjes,
eronder geduldige grond. Over deze stille wereld

van bestorven dingen nu opent de avond zich traag,
als een mossel. Ergens klinkt een cantus firmus.
Buiten is regen koel en op weg naar het oosten.

Opname van al die weetjes garandeert dus tegelijkertijd 1) een thematische onderbouwing, namelijk die van het materialiseren van het tijdsverloop (er is geen bundel van hem waarin dit niet aan bod komt), 2) een opstelling tegen de eigen tijd (die een fascinerende cultuur oplevert maar veel te weinig aandacht biedt voor wat Bevers als voorwaarden voor poëzie beschouwt, zijnde stilte, concentratie, geestelijke verdieping en daarmee een zucht naar kennis, feiten, zie de 'smachtende lessenaar'), en tenslotte 3) een bindmiddel voor wat met tientallen poëziepublicaties een heus oeuvre mag heten. Dit laatste wordt vooral met terugwerkende kracht uitgevoerd want lange tijd produceerde Bevers opvallend dunne uitgaafjes met gedichten die, de kwaliteit van elk afzonderlijk buiten beschouwing gelaten, als los zand aan elkaar hangen.




Terug naar onze monnik en z'n encyclopedie, motieven voor een reservoir aan kennis (Bevers publiceerde niet toevallig een viertalige bundel met de titel 'Reservoir'). Of beter gezegd, terug naar de bundel waar het hier om gaat, want met ingang van gedicht V is Lambertus verdwenen! Gedicht IV eindigt niet voor niets op een dubbele punt achter de met 'Hij' aangeduide heiligheid. Lambertus is gedurende 10 gedichten opgelost in strofen over wat hij als de pracht van gods werken moet hebben beschouwd. Ik kies uit elk gedicht een beeld:

V De geur van paarden in wouden
VI Pelgrims naderen met verdofte tred door nabije valleien
VII Uit de schoorsteen van een oude hoeve kringelt rook
VIII Het regent over dochters en zonen genoeg
IX Naar loofstille dalen verwezen wijgebeden vol wierook
X In verre, verre steden zijn fresco's reeds in verval
XI Voorop een grote trom met een vel als pannenkoek
XII Brood wordt geroken, bier glanst. Wind is zacht
XIII De warme wrede geur van brood en bakkend spek
XIV Tegen de aarde gedrukt als een natte pelgrimsmuts dorpen in mantels van naaldhout

Met dit soort beelden drukt Bevers de lezer op de werkelijkheid van het dagelijkse leven van de Middeleeuwse mens en maakt hij van de gelegenheid gebruik die dusdanig te verwoorden, met een onophoudelijk beroep op de zintuigen, dat ze een tegenwicht vormen voor de vergeestelijkte wereld van dogma’s en andere scholastieke fratsen. Over scholastiek gesproken, dat was een filosofie met een sterk metafysische inslag. De leer beriep zich op denkpatronen op een stramien van tegenstellingen, een vorm van dialectiek die Bevers zelf in deze bundel ook hanteert, al wordt zij aan het oog onttrokken door zijn verspringende beelden en over de regels doorlopende zinnen.
Zijn overtuiging is evenwel tegengesteld aan de werkwijze: hoe belangrijk het denken ook is, het moet immer gestoeld zijn op de basis van de waarneming. Er mag geen afscheiding ontstaan tussen realiteit en verbeelding, geen schot tussen toen en nu, of tussen dichter en samenleving! In Bevers' eigen woorden, precies op het punt waar Lambertus in de slotregels van XIV weer opduikt (let op het enjambement dat de waarneming koppelt aan de kennis, en op de laatste drie woorden):

Het geringe geluid van licht verbaast hem. Hij weet

dat uit riet immer eerst de vrouwtjeseend opvliegt
en dat daarna pas de woerd volgt. Het is schrijftijd.

Een ander voorbeeld van het door elkaar lopen, van het door elkaar móeten lopen van beide elementen, zien we in het volgende gedicht. Lambertus, man van god, is ook maar een man des volks:


XV

Hij kruimt wat kaas voor zijn vriend de rosse kater
die al spint voor hij aan strelen begint. Aah, bier
is lekker water vindt hij telkens weer. Hard gewerkt
heeft hij heden, zowat een hele eeuw weer ligt nu
voor immer vastgelegd. Hij krabt zijn ballen, geeuwt

en doet de ogen toe. Er mag een dut. Vanavond meer
misschien bij kaarslicht, maar nu eventjes geen fut.

Wat zou het toepasselijk geweest zijn als Bevers nu Lambertus' dromen had geëxploiteerd, diens visioenen had gekoppeld aan z'n tijd, maar alleen in XVI volgt daarvan een halfslachtige poging:


XVI

Hij zag wandtapijten van dubbele manslengte,
hoorde ruiterliederen die huppelen als een horde
dravers in het morgenlicht. Heeft weet van rijkdom
bij weinigen, maar is daarom niet op hen vergrimd.
Hij heeft onderdak, een pelsharen buis en een

zoetrokige naam. In een ander gewest gaat de as
van verbrande hofsteden als mest over het land.

Hierna volgen enkele vooral beschrijvende gedichten tot, en dat is een raadsel waar Bevers de lezer mee confronteert, in XXIII ineens de uitspraak volgt dat Lambertus klaar is met zijn 'Liber Floridus'. Waarom daar? Waarom niet aan het einde van de bundel, wat verwacht mag worden?
Het kan zijn dat Bevers het verwachtingspatroon van de lezer wilde doorbreken maar wat levert dat op? Hij heeft de kans zijn personage nog wat te laten mijmeren over de leegte der dagen, maar zeven resterende gedichten zijn daarvoor te lang. Als het al geen compositiefout is, moet het op z’n minst een gemiste kans genoemd worden. Niettemin is XXIII belangrijk genoeg om te citeren:

XXIII

Lambertus voltooit zijn Liber Floridus met trots,
en zachte spijt vanwege klaar. Het is het jaar des Heren
1120. Paus Calixtus II trekt in triomf door Lombardije
en Toscane richting Rome. Hij ziet van verre de lemmers
blinken, hoort ook van balladen de refreinen klinken.

Ach, wat ligt zijn werk hier kloek. Wat een edele
en schone verzameling - en zo deugdzaam bovendien.

Met het woord ‘deugdzaam’, strategisch achter een gedachtestreepje geplaatst, verwijst Bevers naar de overgang van geestelijke naar didactische literatuur, historisch pas een eeuw later opkomend met mensen als Jacob van Maerlant, Gielijs van Mollem en een zekere Heinrec (ook wel Hein van Aken genoemd), die op zich weer een opmaat naar het humanisme vormt. Je kunt je afvragen of hij Lambertus een voorloper van deze beweging heeft willen maken. Het afronden van zijn hoofdwerk kan voor Lambertus een doorbraak hebben betekend. Steun voor deze gedachte mag gevonden worden in fragmenten in XXIV en XXVII, die ik voor een optimaal begrip beide zal citeren:

XXIV

Ellen en ellen van maagdelijke wand, stoutmoedige
ruimte. “Hoort ge mij Lambertus? Hoort ge mij?”
Klinkt deze boodschap echt, of is ’t vermomd gefluister
in de tijd waar niemand echt naar luistert? Gaande
regeneratie. Wees ons alstublieft als wapens zo nabij.

Een zwaarte van onafwendbaarheden naakt. Zijn ogen
Zoeken Hem maar zij blijven leeg van Zijn beeld.

Wat treffend manoeuvreert Bevers hier met beide personages, en gebruikt hij daarvoor alle grammaticale personen enkelvoud. Eerst lijkt god echt te spreken maar al in de derde regel slaat de twijfel toe, die vervolgens vertaald wordt in een omschrijving waar de meest doorgewinterde poëzielezer z’n tanden op kapot kan bijten. De beperkende bijzin achter ‘tijd’ wijst logisch gezien allereerst naar vermomd gefluister. In dat geval zijn er dus meerdere uitingen van vermomd gefluister. De toevoeging ‘waar niemand echt naar luistert’ kan echter ook verbonden worden met het woord ‘tijd’. Deze keuze doet ook opgeld, als je tenminste net als de dichter de nadruk op het aanbreken van een nieuwe tijdsgeest in het boek wilt zien. Belangrijk ook is het vertelperspectief in deze kwestie; wie is in dit vers namelijk aan het woord?
Is dat Lambertus die in het klooster van maagdelijke wanden (een ‘stoutmoedige ruimte’ en ook dáárom een perfecte plaats om te mediteren) zichzelf zoekt en door twijfel bevangen wordt? Dan zou je moeten lezen “Hoort ge míj, Lambértus?” in plaats van “Hóórt ge mij Lambertus?”
Is dat de dichter die de lezer aanstoot en mee wil laten denken, waarvoor het ontbreken van een hoofdletter in het woordje ‘mij’ pleit, alsmede de overeenkomende doopnaam?
Of is dat de godheid die zich afvraagt of zijn boodschap nog wel overkomt. De aanhalingstekens die het citaat in regel 2 afsluiten én het ontbreken van een hoofdletter in ‘mij’ lijken deze laatste optie uit te sluiten en dat is jammer want een bezorgde, om niet te zeggen klagerige god, eentje die weet wat het is om door zijn volgelingen teleurgesteld te worden, is een interessant literair personage, getuige diverse fragmenten in het Oude Testament.
Ook kun je het ontbreken van de hoofdletter in ‘mij’ nog zien als een eerste stapje van de onaantastbaar heilige troon richting mensheid, of de projectie daarvan door voorloper Lambertus.

Is het vreemd dat Bevers een vraag, een oproep eventueel, omschrijft als een boodschap? Wél als je een mededeling verwacht, niét als elke vorm van communicatie als boodschap geldt. Als hij erop uit is het Zijn als bestaansvorm te onderzoeken, is het wellicht niet toevallig dat ‘Zijn’ in de slotstrofe tweemaal genoemd wordt. Dan verandert wel de betekenis mee, namelijk naar de ogen en het beeld van het Zijn. Hoe ver gezocht ook, het past, zeker in de thematiek van Bevers, die aan kijken en beschouwen en verspringingen tussen subject en object een hoge waarde toekent. Daar zit waarschijnlijk invloed van Rilke, die hij in ander werk citeerde. Een geslaagd voorbeeld van een dergelijke verspringing is uiteraard: ‘Zijn ogen / zoeken Hem maar zij blijven leeg van Zijn beeld’ waar Lambertus en god, afhankelijk van de keuze uit bovengenoemde mogelijkheden, in de derde persoon samenvallen.

Het tweede voorbeeld van een verandering in het denken en geloven biedt zoals gezegd XXVII:

XXVII

Bliksem licht haar gezicht op als werd daarvan
een voile weggetrokken. Knetterende haard,
vacuüm verlangen. Buiten zitten op duistere takken
uilen. Sporen zijn verwijderd. Vuur woedt milder,
denken feller. Hij telt de dichtgeknelde knuisten

van het ongeduld. Hoe lang het al niet regent.
Ze zeggen dat we allemaal mensen zijn.

Dit is een van de meest hermetische gedichten in de bundel. Het begint al met ‘haar’. Naar wie verwijst dat? In eerste instantie ben je geneigd, als Roomsche jongen tenminste, aan Maria te denken. Het netwerk van woorden en symbolen als ‘bliksem’, ‘knetterend’, haard’, verlangen’, ‘vuur’, ‘feller’ en ‘dichtgeknelde knuisten’ laten ook een romantische, op z’n minst een erotische, connotatie toe, waarbij de uilen (niet alleen roofvogels maar tevens wétende dieren) als stille getuigen figureren. Ook ‘vacuüm’ past daar goed bij, met aansluiting op ‘buiten alles staand’ alsmede ‘sporen zijn verwijderd’ dat doorloopt in ‘verboden zijn’.
Nu was het zeer gebruikelijk dat monniken en soortgelijk volk zich de vleselijke lusten niet ontzegden maar er zullen ook beroepsreligieuzen geweest zijn die de voorschriften wel degelijk volgden. Mocht Lambertus tot die groep behoord hebben, dan duidt een intiem en vurig samenzijn met een dame natuurlijk op een stap richting geloofsverlies, althans volgens de toen geldende normen. Dat, gevoegd bij de slotregel, die een vooruitwijzing naar het humanisme mag heten (dat pas in de 14e eeuw herkenbaar werd) én de signalen in XXIV maakt het geoorloofd te veronderstellen dat Bevers nog een aantal gedichten nodig had om het verval van het onwrikbare geloof in beeld te brengen dat in XXIII nog zo glorieus in het juist gereedgekomen Liber Floridus glansde.
Je kunt het ook omdraaien. Weliswaar deed Augustinus (354-430), die als weinig anderen invloed heeft gehad op het verkeer tussen geestelijken en dames, gebiedende en verbiedende uitspraken over dat soort betrekkingen, (ook mooie trouwens getuige: ‘Niet in brasserij en laveloosheid, niet in spondes en oneerbaarheden, niet in twist en afgunst, doch hult uw wezen in de Here Jezus Christus en vertroetelt niet het vlees in verlokkingen.’ Augustinus was ook nog dichter) maar pas later dan tijdens het leven van Lambertus, ruim honderd jaar zelfs, werd de zogenaamde Regel van Augustinus verplicht gesteld voor kloosterorden. Dit houdt een zekere tolerantie in het verkeer tussen vroeger opererende kloosterlingen en vrouwen in. In dat geval deed Lambertus niet direct iets onoorbaars. Volgen we Bevers’ vingerwijzingen echter, dan heeft de eerste keuze meer geldigheid.
Het voorlaatste gedicht is eveneens een wending naar het wereldse, ditmaal naar een wereld van geweld en agressie:

XXIX

Titaanzwart geweld slaat in gindse gewesten
vrede aan gruzelementen. Verspreide slagordes
in flou licht. Hier weten wij gelukkig al lang
dat op de zomers van generaals de winters
van soldaten volgen, hoe we dingen begrijpen

die we niet gezegd kunnen krijgen. Vergeet
de echo’s niet en maak van galgen hutten.

Deze tekst, die gemakkelijk buiten het bestek van de bundel kan staan, valt ook te lezen als een credo van de dichter over de veelvuldige gewapende conflicten van onze eigen tijd, want ‘hier’ verwijst niet alleen naar een stille kloosterwereld maar ook naar de rumoerige 21e eeuw. Dat credo luidt: geweld en doodslag lossen niets op, vernietigen alleen maar. Voor dit inzicht hebben we het geloof niet meer nodig, voldoende kennis kan ook volstaan voor een vreedzaam en zinvol bestaan.
Tegelijkertijd onderstreept hij dat er een hoger weten is, dat niet direct met talige communicatie te maken heeft: ‘hoe we dingen begrijpen / die we niet gezegd kunnen krijgen’. Daar schuilt nog steeds ruimte voor het wonderlijke, of wonderbaarlijke, dat het menselijke bestaan mede inhoud geeft.

Bevers heeft dit alles wel degelijk gezegd kunnen krijgen maar zelfs dan nog valt er ook veel te genieten tússen de woorden, tússen de gedichten, voor wie daar open voor staat.
Beide Lamberten hebben in elk geval meer dan genoeg krediet opgebouwd om zich door velen te laten verstaan!
Ik wens Lambertus Bevers daarom een even lange spanne van aandacht van lezers als de bloemrijke stamboom waartoe zijn gedichtenbundel zo graag wil behoren!

‘LAMBERTUS VAN SINT-OMAARS BESCHRIJFT DE WERELD’; Bert Bevers; Uitgeverij Eigen-Zinnig; 2007; ISBN: nvt; 40 pagina’s; € 10,00.


Albert Hagenaars, 2009.



REACTIES:

Albert Hagenaars heeft een zeer diepgravend, uiterst gedegen werkstuk afgeleverd. Bovendien zeer boeiend om te lezen vanwege de vele wetenswaardigheden die hij invoegt. Daarmee krijgt de bundel de aandacht die hij verdient. Alle lof voor dichter en recensent.
Frans Budé

Amaai, indrukwekkend werk!
Danny Braem

Dat noem ik nog eens een recensie, zie, geschreven door een waarlijk geletterde mens. Terecht, dat boekje is een heel mooie bundel.
Frank Pollet

Wat een grondige analyse, heel leerrijk ook.
Gerda De Preter

Een razend knap stukje werk!
Catharina Baggermans

EWOUD SCHEIFES - Steenman & Vlindervrouw

OUD GELEERD, JONG GEDAAN

Albert Hagenaars over het late poëziedebuut van Ewoud Scheifes

Het lang verwachte poëziedebuut van Ewoud Scheifes (1959, Etten-Leur) is getiteld ‘Steenman & Vlindervrouw’. Even dacht ik dat het eerste deel, evenals het tweede, alleen een neologisme was maar onderzoek op internet toonde dat de aanduiding ook verwijst naar de organisatie De brooddichters van Steenman (bestaande uit de broers Ewoud en Joost Scheifes, die er o.a. literaire bijeenkomsten mee organiseren) plus naar de Steenmansweg, waar de dichter in Het Merelnest woont. Dat in de regio bekende gebouw staat in een klein bos, slechts van het Liesbos gescheiden door de A 58.
Dit vermindert uiteraard de symboolwaarde niet. Een ‘man van steen’ mag staan voor stabiliteit en bestendigheid waar ‘vlindervrouw’ een dartele vluchtigheid vertegenwoordigt. De “Onderkoelde emoties” respectievelijk “bloedrood geverfde passie” op de achterflap zouden daarmee in overeenstemming zijn. Toch overheerst in de bundel, die liefst tachtig bladzijden telt, levenslust. Het openingsgedicht fungeert meteen als een geloofsbrief:


DEINING

omdat ik zelf niet zingen kan
mijn stem slechts leen aan
woorden die gesproken
hun melodie zoeken

verbeelding zoekt muziek
stemming vindt ritme
woorden deinen onweerstaanbaar
waar de snaar de nieuwe tijd raakt

ik leg een nieuwe melodie over mijn dromen
rap klassieke teksten op een stuwende beat
omarm elke muze
die mij tot daden brengt

trap de deur uit zijn hengsels
sla de ruiten in,
kom binnen in mijn imagined house en
krap het behang van alle muren


Wellicht is deze tekst indirect ook een hulde aan Scheifes vader, een vluchteling uit Nazi-Duitsland die in Amersfoort een muziekschool opzette, later ook in Etten muziek doceerde en, over daden gesproken, voor het Nederlandse verzet actief was.

Er valt veel te ontdekken in deze introductie. Scheifes beweert o.a. dat hij als dichter afhankelijk is van woorden die een melodie zoeken. Dat levert een boeiende tegenspraak op want wie anders dan de dichter noteert de gesproken woorden? In strofe 2 wordt de spreker vervangen door de verbeelding die net als de woorden op zoek is naar muziek. Opnieuw: van wie anders zou, gelet op wat volgt, die verbeelding zijn? In strofe 3 is het ik-personage terug, ditmaal met een melodie die over zijn dromen (het domein van de verbeelding bij uitstek) wordt gelegd. Het vinden van iets nieuws is belangrijker dan beproefd erfgoed en ongeacht welke inspiratiebron volstaat om het poëzieproces op gang te brengen. Dit hoeft niet zachtzinnig te gaan, deze steenman weet ook wat vernielen is. Iets nieuws tot stand brengen gebeurt immers niet zonder aanpassing van het oude. Uit elk vers spreekt dus de behoefte van Scheifes om door te dringen in een nieuwe zegging, in verrassende beelden. Dat lukt hem slechts ten dele want in zijn lyrische geestdrift gaat de “onderkoelde emotie”, vrij vertaald de controle, regelmatig kopje onder. Zo kan er geen enkele zin gegeven worden aan die ene komma in de verder leestekenloze tekst. “Krap” moet uiteraard “krab” zijn wat net zo sterk rijmt op “trap” en ‘rap”. Opname van flarden buitenlandse tekst kan doeltreffend zijn en onder meer verwijzen naar de grote tolerantie van de Nederlandse taal, de historische openheid van onze cultuur en het bestaan van andere gebruikslagen. Scheifes heeft het verderop, passender, over “mindfucking” en “brunch” maar “imagined house” is geen sikkepit beter dan “verzonnen" of "verbeeld huis” dus waarom hier ineens overgaan in het Engels? En waarom moet het woord ‘opnieuw” verbonden worden aan melodie terwijl het één regel hoger al aan tijd gekoppeld werd. De gedachte in kwestie wordt met dat rappen van klassieke teksten op een stuwende beat toch al gesuggereerd? Dergelijke fouten, overbodige uitleg en overlappingen leiden de aandacht af van de intrinsieke werking van de poëzie, wat extra jammer is omdat het taalplezier van bijna elke bladzijde spat.

Het was een goed idee de 80 pagina’s onder te verdelen met een viertal fotomontages die niet alleen gemaskerde jonge mensen voorstellen (Scheifes’ kinderen en/of andere familieleden?) maar ook een gedicht bevatten. Die teksten zijn zo kort dat ze tevens als een uitgebreide hoofdstuktitel opgevat kunnen worden. Nummer 4 heet toepasselijk ‘Happy end’. Nummer 3 is: ‘Houvast’:


hou van mij
hou me vast
en laat me gaan


Dit is zeker geen poëzie maar wel, vanwege de tweevoudige betekenis van ‘houden’, een ondersteuning van het concept. Dat ze apart gelezen willen worden, wordt ook gesuggereerd door elk teken in een apart vakje te zetten en als hoofdletter weer te geven.







Scheifes werkt sterk associatief en veel van z’n gedachtesprongen gaan gepaard met originele vondsten, zowel in de klankovereenkomst als in het ritme, en zowel in de basisvertelling als in de beeldspraak. Buiten de titel vinden we typische woorden of combinaties als het prachtige “vleiend lijf”, het heel wat minder geslaagde “ratelende lentezon”, maar verder toch ware trouvailles als “afgeladderd”, “schaduwvriend”, “vlinderfluister”, “trustekus”, “geboombaste frons” en “gekliefde tongen”, waarbij opvalt hoe vaak die lichaamsgebonden zijn. In dat opzicht, en voeg hier nog het grotendeels ontbreken van hoofdletters en leestekens aan toe, betoont Scheifes zich een erfgenaam van de Vijftigers. De gedichten van die uiteraard niet al te zeer in vast verband opererende geestgenoten stonden evenzeer voor vrijheid en vernieuwing, zij het uit andere motieven.

Het mag dan geen verwondering wekken dat naast de al eerder genoemde levenslust, soms uitlopend in levensdrang, menselijke betrekkingen centraal staan. In de subthema’s komen de relaties tussen o.a. geliefden en die tussen ouders en kinderen aan bod. Kinderen zijn voor Scheifes niet alleen een bron van geluk maar ook een symbool voor nieuw leven. Het is dus ook geen toeval dat de laatste regels van het boek luiden: “ze zien, ze spelen / de bolle buik voorbij”.

Tenslotte het gedicht ‘Wachten’ dat voor Scheifes’ doen opvallend rustig is. Ik las het een jaar of drie geleden al, toen de dichter meedong naar de BN/De Stem Cultuurprijs voor Poëzie 2010 en ik in de jury zat. De winnaar van die editie was trouwens Ellen van de Corput. Ik herinner me dat ik het ritme en de zegging van vooral de tweede strofe waardeerde. Nu ik het opnieuw las, kreeg ik dezelfde gewaarwording. Het geeft ook aan dat Scheifes, mocht hij blijven dichten, verschillende kanten op kan.


WACHTEN

zoals ze daar ligt
elke dag als nooit tevoren
verlang ik geen naam, geen daad
slecht weids gras dat wacht
om afgegraasd te worden

het is geen vergeten
het heeft geen naam
het is los van hier en haar
los van wat vandaag kan worden


Wie in poëzie is geïnteresseerd zou zeker een optreden van Ewoud Scheifes bij moeten wonen want hij heeft, zoals ik voor het eerst in 2004 in de bibliotheek van Hoeven maar ook herhaaldelijk elders mee mocht maken, een overtuigende en inspirerende voordracht. Op het podium komen zijn spel en bedoelingen daardoor nog beter uit dan in geschreven vorm.


EWOUD SCHEIFES; ‘Steenman & Vlindervrouw’; 84 pagina’s; Uitgeverij Boekscout, 2013; ISBN 9789462067684; € 14,95.
Foto auteur: © Siti Wahyuningsih.



Bovenstaande recensie werd eerder, iets korter, gepubliceerd in het tijdschrift Brabant Cultureel jrg. 62, no. 1, mei 2013.



www.alberthagenaars.nl

RICHARD FOQUÉ - De grote rokade

DE GROTE OMKERING VAN WAARDEN

Albert Hagenaars over De Grote Rokade van Richard Foqué

Alleen al vanwege de dubbele klankovereenkomst erin kan je de titel van de zesde bundel van Richard Foqué waarderen: De grote rokade. De eerste twee letters zijn bovendien identiek aan de laatste twee, én ze ontmoeten elkaar iets zachter in het midden van de naam. Nee, dat is niet waar, ik moet zeggen, bijna in het midden want 'De' en 'te' worden gescheiden door één syllabe en 'te' en 'de' door twee. We zien een korte en een lange scheiding. Los van de esthetische aspecten, wát valt de titel hiermee voortreffelijk samen met vorm en betekenis van de beide rokades in het schaakspel!
Een rokade beoogt de koning in veiligheid te brengen en tegelijk een toren te activeren. Het is de enige zet waarbij twee stukken van dezelfde partij betrokken zijn. In zowel de korte als de lange rokade gaat de koning vanuit zijn beginpositie (op de e-lijn) twee velden opzij en gaat de toren vanuit zijn beginpositie over de koning heen naar het veld pal naast de koning. Bij de korte rokade gaat de koning naar de g-lijn en de toren van de h- naar de f-lijn. De toren springt over de koning heen. Bij de lange rokade gaat de koning naar de c-lijn en de toren van de a- naar de d-lijn.
Het kan niet anders, deze gegevens moeten wel spekje naar zijn bekje zijn voor Richard Foqué (1943, Willebroek), hoogleraar in de architectuur- en ontwerpwetenschappen maar naar eigen zeggen bovenal dichter. Feitelijk is hij in die hoedanigheid zelf ook een rokade want hij publiceerde drie bundels in 1967, 1969 en 1972, waarna een lange stilte volgde, en nog eens drie in 2011, nogmaals 2011 en 2012. Daartussen publiceerde hij echter wel boeken die betrekking hebben op zijn andere vakgebied. Dat beide werelden misschien gescheiden zijn door bovengenoemde publicatiedata maar niet door de inhoud blijkt meteen uit de titels. Alle geven die namelijk in meer of mindere mate een fascinatie voor plaats, richting, tijd, energie en spanning weer, kijk maar: 'Alleen kringen', 'De dieren komen', 'Drie millivolt van oneindig', 'Te laat het landschap', 'Equinox' (het punt in de tijd, waarop de zon loodrecht boven de evenaar staat) en nu dus 'De grote rokade'.

De bundel bestaat uit vier afdelingen van respectievelijk 8, 10, 10 en 12 Romeins genummerde gedichten. De derde draagt dezelfde titel als de hele bundel en positioneert zich met twee qua omvang ongelijke reeksen voor en eentje achter symbolisch als een rokade die kort en lang tegelijk is en dus als sleutelcyclus beschouwd mag worden. Hij wordt ingeleid door een uitstekend passend motto van Samuel Beckett, uit diens 'Fin de Partie':

Hamm: "Qu'est-ce que se passe, qu'est-ce que ce passe?"
Clov: "Quelque chose suit son cours."

Is de fout in de eerste regel van het citaat gemaakt door Beckett, voor wie Frans niet z'n moedertaal was, of door de dichter die zich vergiste bij het overnemen? "Qu'est-ce que se passe" moet in elk geval zijn: "Qu'est-ce qui se passe". Maar dit terzijde.

Niet alleen wordt de lezer opnieuw geconfronteerd met de suggestie van een voortgaande beweging, een lijn, maar ook met een wezen of krachtveld dat autonoom is, buiten enige menselijke handeling z'n invloed lijkt uit te oefenen. De vraag is dan: wat zou dit verschijnsel kunnen zijn?
Deze interpretatie wordt in het boek in elk geval tientallen malen bevestigd en dus versterkt. Op bijna elke pagina springen de voorbeelden in je blikveld. Uit de eerste afdeling, 'De dingen die komen' geheten:


"je weet niet waar / de dingen willen gaan / je weet niet hoe"
Uit I

"vooraleer het los zal laten / schuift het getij over de maan"
Uit III

"Wij verdwijnen nu in grote lijnen / nog voordat de nacht de avond raakt"
Uit IV

"Het verloopt / waar het is wil het gaan / trekt een spoor"
Iit V

"is er geen ontkomen / geen goddelijke macht / kan dit keren."
Uit VI


Om tot een antwoord op bovenvermelde vraag te komen, kunnen we de religieuze (maar zoals nog zal blijken niet de spirituele) mogelijkheid alvast schrappen want als geen goddelijke macht de ontwikkeling kan stoppen (wat niet hoeft te betekenen dat Foqué een godheid ontkent) is die dus niet van een godheid.

De lezer die nu pas kennismaakt met Foqués poëzie trekt wellicht een wenkbrauw op bij het zien van "goddelijke macht" want zal na het voorgaande, dat de techniek en vorm benadrukt, geen verwijzingen naar spirituele, irrationele of vage zaken meer verwachten. Toch zijn die ook in ruime mate voorhanden wat tal van tegenstellingen en spanning oproept.

Enkele kenmerkende citaten uit deze andere invloedssfeer, ditmaal gekozen uit de tweede afdeling, die 'Wrakhout' heet en misschien een knipoog naar Baudelaires 'Épaves' wil zijn. Ook deze dichter zette bijvoorbeeld ratio en emotie, materie en denken, helder en duister, perfectie en chaos, winst en verlies als wit en zwart tegenover elkaar, concipieerde zijn verzen als achtereenvolgende zetten van het edelste aller spellen:


"Wrakhout aangespoeld en uitgespuwd / reddeloos verloren"
Uit III

"ze kwamen / gretig met gulzigheid omsloten / de verborgen rituelen aaneengeregen"
Uit V

Slapeloos komt het wolfsuur nader / wist de dromen / wast het lot"
Uit VI

"In de luwte groeit de schaduw / die je ziel omspant"
Uit IX

"Het geheugen wordt uiteengeslagen / trefzeker bergt geen betekenis meer"
Uit IX

"in dit geteisterd land / de nevels rond het weten"
Uit X


Daarmee trekt Foqué de hem kenmerkende stijl van vorige uitgaven verder. Eerder noteerde ik in 'Het (ont)regelende dualisme van Richard Foqué', mijn recensie van ‘Te laat het landschap' (De verborgen hoek no. 27, februari 2012): "Ondanks het beperkte aantal woorden van de bundel wemelt het weliswaar van precieus beschreven bewegingen en ontwerpen maar staan haaks hierop de emoties en gewaarwordingen die ermee opengesneden worden. Dat levert intrigerende contrasten op. // Er zijn niet veel dichters die zo nadrukkelijk in de weer zijn met fysieke aanwijzingen, en fysiek bedoel ik hier in, jawel, twee betekenissen, geografisch en lichamelijk. Enerzijds de lineaire structuren, alle voorbijgaand en tegelijk gebonden aan dezelfde locatie, anderzijds de wanorde."

Het boeiendste zijn natuurlijk de beelden waar beide domeinen elkaar direct raken, en verstrengelen. Daarvoor citeer ik regels uit de vierde en laatste afdeling, toepasselijk 'De nadagen' geheten:


"Waar het huis staat / loopt de straat verloren / de verleden tijd."
Uit I

"Elk verhaal verkent zijn grenzen / in de sloppenwijken van de taal"
Uit III

"laat ieder zijn waarheid door leugens bedenken / het is tijd voor het grote snoeien"
Uit IV

"In het begin een rochelende kreet / dan aarzelende lijnen / willekeurige lijnen gekrast / in kalkstenen rots om te getuigen / wat niet kan weten / zal verdwijnen."
Uit VII

"Wat rest is een schreeuw / gekrast in ijle lucht / kerven in stenen en angstvallig // het stof bewaren / voor eeuwen ontheiligd / in goddelijke nietigheid."
Uit XII


En deze terzetten, de laatste uit het slotgedicht, lijken een memorabel einde van de bundel te vormen. Tijd dus om mijn eigen toren en koning onderling te verschuiven en de aandacht op afdeling 3 te richten: De Grote Rokade. Niet voor niets dragen de 10 gedichten deze naam. Doken er in de eerder geplaatste verzen al trefwoorden op als 'geweld', 'hakker', 'vernietiging', 'bres', 'puin', en 'bunkers', in De Grote Rokade staat alles in het teken van voorbereiding, strijd en opgemaakte som.

Enkele van de krachtigste strofen:


Maar je handen
witgeschilderd rond mijn hals
voelen de oorlog spuwen
het einde onvermijdelijk
verkoold in mijn mond
Uit II


Buiten ligt de angst verborgen
onder het plaveisel losgeslagen
loopse honden langs de muren
In een schimmig eedverbond.
Uit III


Kaarten worden gedeeld
roulettes draaien
met dobbelstenen geluk.
Geschiedenis wordt verspeeld
nieuwe geheugens geschapen
de waarheid afgekocht
Uit VII


Waarschijnlijk stelt Foqué zich juist in deze door oorlog en rampspoed, corruptie en historische verdraaiing getekende fragmenten het meest open en kwetsbaar op. Taalspel gaat hier nog nadrukkelijker over in het besef van de sinistere realiteit van niet alleen onze tijd al gebeurt het omgekeerde gelukkig ook, in het besef van de tegenstrijdige krachten in de mens die zowel in de hoogte als de diepte tot verbazingwekkende prestaties in staat is. Zoals Baudelaire opmerkte in de dagboekaantekeningen van ‘Mon coeur mis à nu’: "Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade ; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre." In deze afdeling trekt Foqué geen lijnen om landschap of stad te verkavelen, hier trekt hij mentale lijnen, morele lijnen ook en niet in het minst spirituele lijnen. Dit alles komt samen in de slotsom, het slotgedicht van de derde afdeling en wat mij betreft van de hele bundel:


Lang na de grote rokade
rest alleen het eindspel redeloos
zwart om wit
wit om zwart.

De borden schuiven leeg
de koningen verlaten
voetvolk weggevaagd
alleen de torens dreigen.

Dit is het perfide spel
van eenzaam zelfbehoud
van stap voor stap
vergeefs de lege velden vullen

met macht en vaal geweld
tot alle torens vallen
koningen weerloos zijn.
Wat rest is zinloos jagen

van zwart op zwart
en wit op wit
geen macht is nog te delen
geen vrede meer te koop.

En terwijl de velden vervagen
belagen de koningen zichzelf
stap voor stap
schuivend naar elkaar.


Nu valt de vraag van de inleiding gemakkelijker te beantwoorden. Het zou heel goed kunnen dat de kracht, door geen goddelijke macht te keren, afkomstig is van de mens zelf, en het is dan natuurlijk verleidelijk eraan toe te voegen, van de mens die zijn god verloren of uit zijn bestaan geschopt heeft. Want oorlog ontstaat niet vanzelf, breekt niet zoals de expressie doet geloven als een of andere natuurramp uit. De koningen zouden in deze interpretatie onze leiders zijn. Elke oorlog wordt in gang gezet door een menselijke handeling of overweging, hoe futiel aanvankelijk soms ook, en elke oorlog creëert zijn eigen leiders.

Dit soort overpeinzingen wordt opgeroepen door de dichter die, wie weet, zelf mogelijk heel andere bedoelingen had. Dat is een van de mooie kanten van poëzie, de mogelijkheid om meerdere relevante denkprocessen te onderzoeken en vergelijken. Poëzie wordt tenslotte vooral 'klassiek' naarmate het aantal theorieën erover toeneemt.

Richard Foqué is natuurlijk geen klassieke dichter maar zijn werk kent inmiddels wel degelijk allerlei ingrediënten die niet uitsluiten dat zijn werk nog honderden jaren (wat al lang geworden is) zinvol mee kan gaan. Zo schrijft hij op zich eenvoudig genoeg om door elke geïnteresseerde leer te kunnen worden verstaan; zijn regels zijn kort tot zeer kort, er staan geen zogenaamd moeilijke woorden in en ook de zinsbouw is allesbehalve complex. Geen gewroet in de grammatica, geen wemeling van adjectieven. Hetzelfde geldt voor de beeldspraak. De vergelijkingen en andere stijlvormen passen in hun spaarzaamheid en soberheid bij de prosodie en syntaxis en tevens bij elkaar. Ik heb maar één zwak fragment in de stijl gevonden, het geforceerde beeld van "tot de eerste kilte de deuren / in dit huis verkracht."
De aantrekkingskracht van zijn werk schuilt dus in de mededelende laag. Foqué doet uitspraken en roept vragen op die met het bestaan van onze soort te maken hebben, met leven en dood, vertrouwen schenken en keuzes maken, voor het 'goddelijke' en 'duivelse' in onszelf. Gevat in een intelligente vorm, en dat is bij ‘De grote rokade’, zinnenbeeld voor een verschuiving van waarden, alleszins het geval, blijft dergelijk werk boeien en in het beste geval inspireren en aansporen!

Foqué schrijft ergens:


In het gaan en komen
zijn alle wegen verzegeld
kan je niet weten

waarom op dit uur
op deze plaats
het tij zal keren.

Waar niemand is
is er geen keuze.


Hij, dichter, is er. Ik, recensent, ben er. En u, lezer, bent er ook! Kies voor meer dan deze noodgedwongen nog veel te beperkte bespreking!



Richard Foqué; ‘De grote rokade’; 56 pagina’s; Uitgeverij P, 2012; ISBN 978-94-91455-04-9



www.alberthagenaars.nl
Foto auteur: © Albert Hagenaars, 2013.

ROGI WIEG - De ander

EEN PESSIMISTISCHE LYRICUS MET EEN OPTIMISTISCHE KIJK OP POËZIE

Er zijn in Nederland genoeg dubbeltalenten met een evenwichtige balans tussen poëzie en beeldende kunst, denk vooral aan Armando en Lucebert. Nu werpt ook Rogi Wieg (Delft, º1962) zich in z’n nieuwe bundel ‘De Ander’ als zodanig op. Wieg, die sinds de bloemlezing uit zijn jeugdpoëzie ‘Dagen In Budapest’ (1985) een indrukwekkende reeks titels publiceerde, is inderdaad een meervoudig talent, hij staat zijn mannetje in de muziek en de wiskunde, alleen is hij het níet in de schilderkunst! In ‘De Ander’ zijn schilderijen afgedrukt die duidelijk tonen dat Wieg weliswaar met kleur om kan gaan maar niet met vorm. De afbeeldingen doen daarom eerder afbreuk aan de gedichten. Dat geldt evenzeer voor de uitgebreide en weinig relevante inleiding van eigen hand waarin hij op het samengaan van beeld en woord ingaat. Zijn gedichten hebben stutten als illustraties en begeleidende tekst namelijk helemaal niet nodig! Zijn gedichten kunnen zich evenmin beroepen op een volwassen vorm maar ze bieden tenminste een weelde aan verrassende perspectieven en originele gedachten. Ze doen zich voor als eenvoudige lineaire verhaaltjes die de lezer echter voortdurend dwingen keuzes te maken; bij knooppunten in de beschrijving, bij barrières in de vorm van verwijzingen naar disciplines als filosofie en natuurkunde en bij stijlfiguren die voorgaande regels onderuit kunnen halen. Lees anonieme teksten van Wieg en je weet meestal in de eerste strofe of alinea al wie de maker is. Het zijn taalhuisjes met open deuren en ramen maar eenmaal binnen verdwaal je in een complex van enorme zalen, donkere corridors en onverwacht veel verdiepingen. Van saaiheid en oppervlakkigheid kun je hem niet beschuldigen.

Deze bundel bestaat behalve de introductie uit de lange afdeling ‘De Ander’ en zeven zogenaamde ‘Bajesgedichten’. Opnieuw staat interactie in menselijke relaties, of het uitblijven daarvan, thematisch centraal. Belangrijke personages zijn ouders, een dochter en een oma, personages die eerder als spiegels fungeren dan als zelfstandige figuren met eigen energie. Wieg vult ze met zijn fascinaties, vaak obsessies, en weet als weinig anderen daarmee de dagelijkse realiteit in een eigen beladen, soms huiveringwekkende, werkelijkheid over te laten gaan, die zowel heldere als duistere kanten kent, wat de verwarring alleen maar groter maakt. Dat levert tal van gedenkwaardige momenten op, bijvoorbeeld paradoxen als:


Ik heb jullie gemarteld zonder
een martelaar te zijn of een beul


en, beter nog:


Ik heb lang genoeg geleefd
om nog niet lang genoeg geleefd te hebben


(die soms aan het recente werk van Cees Nooteboom doen denken) of door vervreemding vastgekleefde momenten getuige:

Zelfmoord is een geel licht
waarnaar ik moet kijken en
dat naar mij kijkt in een
context van chemische wanorde,
op een middag voor een warenhuis,
of zittend op een tapijt dat niet kan
vliegen, maar vastligt als zieke neuronenbanen
in het denken en voelen


Dat is Wieg ten voeten uit. De grootste tegenspraak is nog wel dat hij in nota bene het titelgedicht beweert:

De werkmethode is dat je
niet op jezelf let, maar op
alles, of veel, buiten jezelf.


Dat wil hij misschien wel, doch het is hem ten enenmale onmogelijk, en gelukkig ook maar.

Niet alle gedichten zijn geslaagd, ook in Wiegs bonte papieren belevingswereld zitten vale plekken, maar er zijn er bij die klassiek zouden kunnen worden, zoals ‘Zonder Twijfel’:


Eerst vond men het wiel uit en toen het zwaard van Damocles
en de hoed en de appel van het kwaad tot erger, en daarna

drong de punt van het genoemde zwaard naar binnen door
mijn schedeldak: ik trouwde. De wereld is techniek, het trouwen

is belofte, zo had het moeten zijn, maar zo was het niet.
Opstaan, liefhebben, nachtrust, het werd een wiel

dat het oude zwaard liet zakken, dieper, diepst, tot in het hart.
Waarom heb ik je gemaakt? Waarom me niet omgekeerd en weggelopen?

Er zit soms diepte in de wereld van de vlakte, lijnen die elkaar
kruisen op een snijpunt, zwart dat lichter wordt en afneemt

tot wit. Noem het perspectief, of bedrog, een valse
belofte, of techniek. Maar jij bestaat. Jij, zonder twijfel.


Eveneens zonder twijfel mag Wiegs dichterschap een van de eigenzinnigste en rijkste van ons taalgebied genoemd worden. Hij is inderdaad een ‘pessimistische lyricus met een optimistische kijk op poëzie’.



Eerder gepubliceerd in De Haagsche Courant, maart 2004. www.alberthagenaars.nl

HANS VAN DE WAARSENBURG - Java

RAADSELS ZONDER VRAGEN EN ANTWOORDEN

Het is voor veel kunstenaars een goede gewoonte om hun vrienden, collega's en familie rond Nieuwjaar een foto met een werk van eigen hand of een fragment uit een nieuwe publicatie te sturen. Hans van de Waarsenburg (1943, Helmond) bedacht zijn relaties met 'Java', een bundeltje van vijf gedichten plus een Engelse vertaling van elk. Ik was er blij mee, niet alleen omdat ik zelf een bijzondere band met Java heb maar ook omdat ik de dichter al bijna veertig jaar volg. Ik ontdekte op m'n zestiende, zeventiende met bescheiden terugwerkende kracht zijn maatschappelijk gerichte poëzie uit het begin, die ik wel boeiend maar niet echt goed vond maar las toch al zijn volgende bundels en ook nogal wat losse publicaties. Ik vond dat hij zich steeds wezenlijk wist te ontwikkelen en daarbij nog aan zeggingskracht won. Als redacteur van het blad Brabant Literair nam ik herhaaldelijk werk van hem op en ik recenseerde in 2000 voor de Haagsche Courant de bundel ‘Beschrijvingen van het meer’.

Er zijn daarnaast maar weinig dichters van wie ik een en hetzelfde gedicht meerdere keren per week onder ogen krijg. Hans van de Waarsenburg behoort tot dit selecte groepje. Zelfs als ik het betreffende vers niet zou willen lezen, worden mijn ogen er toch naar toe getrokken. Het gaat namelijk om ‘Waterlicht’, een tekst die in stierenletters op de zijgevel van een flat is aangebracht. Al van verre dringt het zich daarom in het blikveld op. De flat in kwestie, elf verdiepingen tellend, staat aan de Van Heelulaan in mijn woonplaats Bergen op Zoom, schuin boven een dependance van de bibliotheek (een van de sponsors) en ik kom er, op weg naar een trawant in de edele sport van het hardlopen, vaak langs. Het gedicht is onderdeel van een poëzieroute die in 2000 ontstond en door de organisatie, het Comité Stenen Strofen, nog steeds wordt uitgebreid. Dichters die zich inmiddels op groot formaat in de stad vertegenwoordigd weten, zijn Benno Barnard, H.C. ten Berge, Bert Bevers, Frans Budé, Maria van Daalen, Aleidis Dierick, Anton van Duinkerken, Anna Enquist, Peter Ghyssaert, Pieter Langendijk, Y. Né, Hans Tentije en Victor Vroomkoning. In tegenstelling tot de meeste andere poëzieroutes zijn vrijwel alle gevelgedichten speciaal voor hun locatie geschreven.





Ik vermeld ‘Waterlicht’ niet alleen om het initiatief van Stenen Strofen nogmaals onder de aandacht te brengen maar ook, en vooral, omdat deze tekst al enkele kenmerken toont, die in later werk van Van de Waarsenburg, vaak versterkt, terugkomen, met name in deze bundeling ‘Java’.

‘Java’ wordt ingeleid met de afbeelding van een veelkleurige wayang kulitfiguur. De figuur is bijgesneden zodat je niet direct ziet om welke rol het gaat maar alle attributen en vormen wijzen in de richting van de populaire Gatotkoco. Ik kom daar op terug.

Hierna volgen het titelgedicht 'Java', 'Borobudur', 'Belanda', 'In Magelang' en een titelloos vers, dat gelezen kan worden als een aparte tekst én als het tweede deel van 'In Magelang'. Ze zijn ontstaan naar aanleiding van een reis door Java in het kader van een internationaal poëziefestival. Zeventien dichters uit elf landen gaven acte de présence. Hagar Peeters en Hans van de Waarsenburg waren de enige Nederlandse deelnemers.

De eerste drie verzen bestaan uit drie terzetten, 'In Magelang' uit vier en het slotgedicht weer uit drie. De Engelse vertalingen, van Peter Boreas (die voor een adequate omzetting zorgde), staan onder het Nederlandse origineel, behalve bij 'In Magelang', dat te lang is voor de ruimte op de pagina. Daar staat de Engelse versie ter rechterzijde van de Nederlandse. De keuze voor vier terzetten heeft dus als gevolg dat het gedicht vanwege beide formele afwijkingen extra aandacht vraagt en dat gaat ten koste van het titelgedicht, zonder dat hier een dwingende inhoudelijke reden voor aanwezig is.
Toch kan 'Java', afhankelijk van de wijze van interpreteren, en het werk van Van de Waarsenburg spoort daar in elk vers onophoudelijk toe aan, als sleutel van de reeks opgevat worden.


JAVA

In dit hoofd kom ik raden
De pareldraden zo vol lucht,
Water in belletjeslicht, hoe

De naam werd geschreven
Met de B van Batavia. Wie
Ik hier ben, wat ik hier doe

Is geen vraag meer en hoe
Ik strompel of struikel
Schaduw kleeft aan mijn huid.


Gelijk al de openingsregel, over raden, dwingt je erover na te denken welk hoofd bedoeld is. Dat van de dichter, van de wayangpop, van de lezer, van het eiland (het hoofdeiland tenslotte van de archipel) of van een ander nog? Voor het eiland pleiten regels 2 en 3, de verbintenis met het water. Als dat zo is, moet Java ooit een andere naam gehad hebben, een die “met de B van Batavia” begint. In de oudste teksten zijn daar echter geen aanwijzingen voor te vinden. Batavia is de Nederlandse benaming voor het eind 16e eeuw nabij gelegen plaatsje Jayakatra, dat Stad van de Overwinning betekent. Daarvoor nog was de naam Sunda Kelapa.
Van de Waarsenburg speelt duidelijk met de attitude van de lezer; eerst kondigt hij raadsels aan en laat hij daarbij de mogelijkheid open dat de ik de lezer is, daarna roept hij m.b.t. een naam minstens één raadsel op, om vervolgens aan te geven, met nadruk op de woorden "wie" en "doe", dat een antwoord, een oplossing, er niet meer toe doet, sterker nog, dat de vraag zelf niet meer van belang is. Aankomen en beginnen te raden gaan over in strompelen en struikelen, passende symbolen voor een confrontatie en aanpassingsproces waarin al gauw duidelijk wordt (en deze conclusie stoelt op een sterke ervaring van ondergetekende, die in 1983 Java voor het eerst aandeed) dat het inderdaad geen prioriteit hoeft te zijn om van de eigen plaatsbepaling uit te gaan, wat misschien een typisch westers mechanisme is. In Indonesië, en zeker op Java, hebben mensen de neiging om nieuwe ervaringen eerst en vooral te ondergaan vooraleer die in vakjes te stoppen.
De slotregel verwijst natuurlijk naar de wayang kulitfiguur die het boekje visueel opent en van thema en motieven voorziet. Wayang (=schaduw) kulit (=vel, schil of leer) is een spel met licht- en schaduweffecten waarvoor uit buffelhuid gesneden en gestanste personages (er zijn er zo’n 200) episodes uit de heldendichten Ramayana en Maharabhata verbeelden. Deze duizenden jaren oude en oorspronkelijk Indiase epen worden op Java samen Wayang Purwa genoemd.
Daarnaast; de schaduw kan die van de achtergelaten wordende persoonlijkheid zijn en tevens refereren aan een al dan niet gemeenschappelijk verleden. Hoe dan ook is de toon gezet.


BOROBUDUR

Op de Borobudur lees ik
Het gedicht over de dode
Dichter, ijlte hangt aan mij.

Zo dichtbij is haar sterven
In het blauwe schijnsel van
De tempel. Ik koel mijn voeten

In het dauwgrijs van de nacht
Stilte is uitbundig hoorbaar en
Geen god die op mij wacht.


Als deze gedachten bij het eerste gedicht geaccrediteerd mogen heten, kunnen ze gemakkelijk doorgetrokken worden.
Een reeks over Java zonder de Borobudur is niet goed denkbaar. Dit fenomenale bouwwerk, de grootste Boeddhistische tempel ter wereld, ligt in het midden van Java. Sommige specialisten voerden er argumenten voor aan dat het complex, dat niet een plaats is waar een godheid aanbeden wordt maar een in architectuur en reliëfs versteende oproep tot een beter inzicht in de eigen spirituele mogelijkheden (te bereiken bij de bovenste stoepa), ooit in een meer lag. Het heiligdom zou als een lotus op het water hebben 'gedreven'. Dat sluit dan zonder naden aan op "De pareldraden zo vol lucht / Water in belletjeslicht" in het eerste gedicht. Dat zou nog veel mooier aansluiten op die raadselachtige B in het openingsgedicht. Batavia is natuurlijk een scharnierpunt tussen het land waar de dichter vandaan komt en het land waar hij aankomt én in werking wordt gezet, zowel historisch als logistiek (de haven van Batavia speelde daarbij een onvergelijkbaar grote rol), maar de hoofdstad is nooit een spiritueel centrum geweest zoals bijvoorbeeld Yogyakarta en Surakarta (het huidige Solo). Sterker nog, Jakarta ligt dan wel op het eiland Java, met haar eigen bestuurlijke status in de provincie West-Java, naast en op de Soendanese cultuur, maar is niet in de Javaanse cultuur gebed, die zich over de provincies Midden- en Oost-Java uitstrekt.
Het ik-personage leest een gedicht over "de dode dichter". Ook hier zijn er weer diverse mogelijkheden. Bedoeld kan zijn de bij Boeddhisten bekende dichter Aryasura (ook Aryasutra) die de Jātakamālā schreef, een verzameling van 34 verhalen in klassiek Sanskriet over levens van de Boeddha, die in 1895 gepubliceerd werd in de vertaling 'Garland of Birth-Stories' van de Groningse hoogleraar J.S. Speyer, als eerste deel van de serie 'Sacred Books of the Buddhists'. Ook kan, nogmaals, Van de Waarsenburg zijn eigen achtergelaten leven willen aangeven. "Las" hij op een van de vele reliëfs de scène over een hofdichter? En weer een andere mogelijkheid is dat hij verwijst naar een van de talloze dichters die ooit over de Borobudur zelf schreven, eventueel samengevoegd, wat gezien het universele streven naar Nirwana van de tempel niet uitgesloten is. Nirwana is het zich bevrijden van alle verlangens, weerzin en verwarring, het raken aan de hoogst haalbare staat van het menselijk vermogen. Die wordt bereikt middels een ommegang opwaarts langs reliëfs die talrijke fragmenten uit het leven in de 8e eeuw laten zien en de beschouwer tot inkeer en inzicht oproepen. De slotregel is in dit proces perfect. Het gaat bij de Borobudur niet om een god maar om ontindividualisering en welk wezen is individualistischer dan de hedendaagse westerse mens?
Dat het heiligdom een positieve invloed op de ik heeft, blijkt ook uit de zinsnede "ijlte hangt aan mij”, waar het voorgaande gedicht het nog had over "Schaduw kleeft aan mijn huid". De ijlte wordt verbonden met "haar sterven" en daar gaan we weer; welk woord in het poëtisch weefsel dat we laten ontstaan is vrouwelijk? ‘IJlte’ is geslachtelijk alvast een kandidaat, ‘schaduw’ ook maar ‘gedicht’, ‘water’, ‘belletjeslicht’ en ‘hoofd’ vallen af omdat ze onzijdig zijn. Of zou, simpeler, Van de Waarsenburg een vrouwelijke dichter in plaats van een mannelijke in gedachten hebben gehad? Heeft hij zich grammaticaal vergist?
"Het blauwe schijnsel" en "dauwgrijs" worden symbolisch verbonden met "pareldraden" en "water in belletjeslicht". Dat kan Van de Waarsenburg uitstekend, motieven door de gedichten heen verbinden, al dan niet met neologismen.


BELANDA

Huiswaarts wil ik gaan om
Te wezen wie ik ben. Hier
Rumoert de nacht in alle

Vezels van het lijf. Mijn
Hoofd is een zweetpaleis
Dat letters spuugt die ik

Niet kan spellen. Klewang
Klieft het alfabet. Hoofd
Is het gespleten woord.



Belanda, in het Javaans Londo, wordt in de overkoepelende, aan het Maleisische cultuurgebied ontleende, taal Bahasa Indonesia gebruikt voor Nederland, Nederlands en Nederlander. Algemeen wordt er iedere blanke mee aangeduid. In Maleisië, het buurland met ongeveer dezelfde taal (het verschil is vergelijkbaar met dat tussen Brits en Amerikaans Engels), wordt er overigens om voor de hand liggende reden mee verwezen naar de neusaap.
Met ‘Belanda’ bedoelt de dichter getuige de volgende beweringen onmiskenbaar zichzelf. De nacht, en een tropische nacht is nu eenmaal allesbehalve stil, maakt hem ervan bewust dat hij alleen thuis zichzelf kan zijn. Het hoofd komt terug, ditmaal verbonden met zweet en spuug en taal, sleutelwoorden die al in ‘Beschrijvingen van het meer’ voorkomen.
Omdat hij de letters niet kan spellen, zal wel het Javaanse alfabet bedoeld zijn. Dat is vreemd want dat zie je bijna nergens meer op Java. Bahasa Indonesia hanteert het Latijnse alfabet. De taalkundige Ch. A. Ophuysen publiceerde al in 1929 zijn ‘Woordenlijst voor de spelling der Maleische taal met Latijnsche karakters’, één jaar trouwens na de Sumpah Pemuda, het Tweede Jongerencongres, waarop Bahasa Indonesia tot nationale taal werd gekozen. In 1947, twee jaar na de onafhankelijkheid werd de eenheidstaal een verplicht leervak op alle scholen.

Een klewang is een eenzijdig geslepen kapmes. Waarom het alfabet daarmee gespleten wordt, is niet duidelijk, wel dat het hoofd, in dit geval waarschijnlijk het denken, mede door taalproblemen z'n eenheid verloren heeft. De parafrasering ‘gespletenheid steekt de kop op’ leidt ook tot een relevant denkpatroon.

Hoe kort de reeks ook is, Belanda is er eender een overgangsgedicht in. Het bevat minder raadsels en verwijzingen, spreekt zich duidelijker uit en is daarom, wat mij betreft, iets minder boeiend. Het volgende gedicht sluit beter aan op 'Borobudur'.


IN MAGELANG

Op een bamboebrits in Magelang,
De Birma Spoorweg waardig, daar
Huilden stemmen, resonerend

In de lege mandiebak. Ik kon
De slaap niet vatten, zwetend
Door de gaten van een versleten

Deken. Verleden? Het insect dat
Altijd doorvreet in die lege
Mandiebak, alle vergeten namen

Hoe ze ademden, elkaar aanraakten,
Liefdevol benoemden, oplosten
Wrede pijn, dood en naamloos zijn.


Hier gaat het het natte motief, nog even vertolkt door "zwetend", over in haar tegendeel: het ontbreken van water waar dat juist had moeten zijn, in de mandiebak (een bak voor uit de grond geput of geleid waswater). In Indonesië wassen mensen zich door met een gayong (een steelpannetje) water over zich heen te gooien. Wil de ik zich van het vocht uit het (vroegere) lichaam bevrijden door zich te reinigen met vocht uit de aarde? De dichter gebruikt natuurlijk niet voor niets een "versleten deken", symbool van een omhulsel dat niet meer voldoet. Een deken met gaten is een beeld voor een huid met opengesperde poriën. Letterlijk genomen is de deken immers niet aannemelijk als nachtbedekking in een tropisch klimaat waar je van de hitte niet kan slapen.
In plaats van water vindt hij huilende stemmen. Dat in combinatie met bamboebrits en de Birma-spoorweg, duizenden kilometers van Magelang verwijderd maar wel een motief van verbinding en contact, maakt dat we aan een gevangenkamp moeten denken. Het kan zijn dat er in deze stad vroeg in de oorlog een krijgsgevangenkamp was, in de tijd dus voordat de militairen als slaven naar andere plekken, met name in Thailand, Birma of Japan werden afgevoerd. In elk geval speelt het verleden, door de Borobudur klaarblijkelijk nog niet definitief weggezuiverd en nu zelfs doorvretend, weer een belangrijke rol maar tegelijk is er de tegenbeweging van het streven naar liefde, oplossing en, middels de dood, naar verlossing van wreedheid. In de laatste woorden zet de werking van de Borobudur door. Niet alleen in verbindingen, ook in slotregels opereert Van de Waarsenburg even behendig als overtuigend.

De vraag blijft waarom Van de Waarsenburg in deze tekst ineens vier terzetten hanteert, waardoor de Engelse vertaling op de pagina ernaast moest komen te staan. Vermoedelijk lukte het hem niet om wat hij wilde zeggen in een kortere vorm te passen. Wat had hij kunnen schrappen zonder het gedicht aan belang te doen inboeten? Op de eerste plaats de Birma Spoorweg want bamboebrits is sterk genoeg voor een verwijzing naar een kamp. De hele tweede regel had zelfs weg kunnen blijven. Omdat "mandiebak" al genoemd werd, had hij de tweede keer met bak kunnen volstaan. Zeker "lege" had niet herhaald hoeven te worden. "Elkaar aanraakten" is licht overbodig aangezien "Liefdevol benoemden" een grotere suggestieve kracht bezit en aanraking zeker niet uitsluit. Een beetje schuiven met wat dan overgebleven was en hopla, daar heb je dan toch nog een sterk vers, dat bovendien formeel beter bij de rest past.


_

Mieren kropen over het oude lijf
Klewangs sneden de adem kort
Ik hijgde, zweette, droomde een

Geschiedenis bij elkaar van alles
Dat niet meer bestond en nee ik
Wilde mij niet wassen in de kali

Of herinnerd worden aan het
Verzwegen moorden. Palmen
Wuiven mij toe. Ik rust in blad.


Dit titelloze, met een gedachtestreepje of, liever, koppelteken aangegeven gedicht kan, zoals boven al opgemerkt, op zich staan. Het is een stevige en waardige afsluiting.
Diverse trefwoorden en/of betekenissen keren terug, bijvoorbeeld oude lijf, klewang, zweten, dromen, wassen maar het onheil, al voelbaar in de voorgaande regels, wordt concreet: moordpartijen die ook nog verzwegen worden. Het kan niet anders of de dichter refereert op de eerste plaats aan de slachtpartijen in 1965 en 1966, waarmee het regime van Suharto in nog lang niet opgehelderde omstandigheden het gistende en daarom tot falen gedoemde Nasakom-beleid (Nationalisme+agama/religie+communisme) van Soekarno blokkeerde en de Orde Baru ofwel Nieuwe Orde inzette. De gebeurtenissen, in het westen lauwhartig beoordeeld als onderdeel van de Koude Oorlog, kostten minstens 500.000 overtuigde en vermeende communisten het leven en dit is de meest voorzichtige schatting. Er wordt ook over miljoenen gesproken. In de erop volgende dictatuur met haar strafkampen was praten over de bloedbaden taboe en zelfs in de huidige prille en dus vooralsnog wankele democratie weigeren de meeste Indonesiërs erover te praten.

Dit wetende wordt helder dat de keuze voor de wayang kulitfiguur Gatotkoco om ‘Java’ mee in te leiden haast geen toevallige kan zijn. Hij wordt vereenzelvigd met gehoorzaamheid en een grote vaardigheid om te doden en heeft juist daaraan zijn populariteit te danken. Nóg een reden om van een goed doordacht plan uit te gaan is de betekenis van de naam van deze ‘held’ in het Sanskriet: hij die een hoofd als een pot heeft ofwel een harde kop. Aan de basis liggen de delen 'ghat' (kruik of pot) en 'utkoco' (hoofd). Zou het dan toeval zijn dat de serie begint met: “In dit hoofd kom ik raden” waarmee de cirkel zich sluit. Ik dacht het niet.
Waarom wil de ik, eerder zo uit op verkoelend en zuiverend water, zich niet in de kali wassen? Vermoedelijk omdat veel lijken in de rivieren gesmeten werden. De kali’s verwerden werkelijk tot bloedrode stromen. De gezochte verlossing, de uitkomst krijgt op een andere manier gestalte dan verwacht: in een beeld van vriendelijke palmen. De bladeren van de palmboom, geen water- maar luchttekens en verwant aan het blauwe schijnsel van de tempel van loutering in het tweede gedicht, zijn groot genoeg om een mens te omvatten. Daarmee krijgt de ik na zijn versleten en na zijn door zweet beslagen vel zijn derde huid. Zijn best passende? Zijn definitieve?

‘Java’ bevat meer zeggingskracht dan menige poëtische pil. Resumerend mag vastgesteld worden dat Hans van de Waarsenburg zichzelf en de lezer in onwaarschijnlijk weinig woorden toegang tot een totaal andere cultuur heeft verschaft, niet alleen geografisch en historisch maar bovenal spiritueel. Zijn korte verzen verstrengelen zich, uitgaand van waarnemingen en details, met de belangrijkste vragen van het menselijk bestaan, met universele thema’s zoals ze tot uitdrukking worden gebracht in bijvoorbeeld de Borobudur, die een geestelijke kosmos weer wil geven.
Hij heeft er lang over gedaan maar hij is uitgegroeid tot een werkelijk belangrijke dichter. Het is hem positief aan te rekenen dat hij daarvoor geen concessies heeft gedaan, behalve misschien in zijn literaire vlegeljaren.
Hij is niet in de valkuil van het exotisme getuimeld. Dat zijn benaderingen van land en cultuur niet vrijblijvend zijn, maar altijd kritisch blijven en niet in het minst ook onderzoekend, is hierboven hopelijk voldoende aangetoond. Van de Waarsenburg belichaamt een dichterschap dat z’n wortels heeft in een grote kennis van het vak en z’n hoogste ideaal in het streven naar onthechting van de wetten van de dagelijkse werkelijkheid zonder die, en zonder de schaduwzijden die erbij horen, volledig uit te willen sluiten. En ja, in dat streven worden raadsels op de beste momenten niet meer gespleten in vragen en antwoorden, maar vallen ze samen in een begrijpen zonder naam, waardig om ook als kerstgeschenk aan te bieden.

Hans van de Waarsenburg; ‘Java’; Uitgeverij In de Bonnefant, 2012; ISBN n.v.t.

www.alberthagenaars.nl
Foto auteur: Léon Mommers

12 januari 2013

NICK J. SWARTH - Mijn onsterfelijke lever

POËZIE MET HONDENPERSPECTIEF

Albert Hagenaars over ‘Mijn onsterfelijke lever’

Een dichter ordent lang niet altijd z'n gedichten op volgorde van het moment van ontstaan of afronding. Om inzicht te krijgen in hun aard hoef je daarom ook niet per se bij het openingsgedicht te beginnen, wat natuurlijk wel nodig is voor het vaststellen van het concept, voor zover dat er tenminste is.

Hoewel er zat goede verzen bestaan, waarin de maker niet direct traceerbaar is, hechten we er in toenemende mate belang aan snel diens of dier kenmerken, kortom het profiel, te kunnen bepalen. Ook de poëzie ontkomt lang niet altijd aan de wetten van de marketing, zelfs niet die van degenen die er het felst tegen gekant zijn. De enige manier om zich daaraan te onttrekken zou zijn door zowel technisch als stilistisch zo onpersoonlijk mogelijk te schrijven en dat belooft weinig goeds voor de intrinsieke waarde van de beoogde literaire effecten die de openbaring gestalte moeten geven.

Het volgende fragment bevat de eerste regels die ik van de bundel 'Mijn onsterfelijke lever' onder ogen kreeg, op pagina 20, waar het toeval mijn vingers het boek deed openvouwen:


Het baasje is een titaan. Hij werd geboren, naakt. Hij geurde
naar het land. Zijn nummer is 32178

(Terzijde) 32178, voor de camera van de kit, 15 in het
jaar dat Hitler de macht greep en hij zeer wel wist waarom. Het baasje is een strateeg van het geluk.
De honing van de aardkloot is het baasje.
Hij gaat ons voor in de jacht op beren en zwijnen.
En slim is de bazin. Ik lik haar graag. Ze ruikt naar pis.

(Pauze, krabt zich achter de oren)
Vandaag geen zwarte limousine. Vandaag geen konvooi.
Gisteren geen konvooi. Toen niet en toen niet en toen niet
heeft het baasje me ontboden. Zit. Lig. Jank.


Ook als ik de auteursnaam op de omslag niet had gezien, zou ik ogenblikkelijk weten wie de dader is: Nick J. Swarth (1959, Tilburg). Hij was een van de meest boeiende stadsdichters van ons taalgebied, namelijk in de periode 2005 - 2007 van zijn geboortestad, door hem ook X-burg genoemd. Na zijn rijkelijk late debuut, in 2005, met 'De napalmsessies', volgden o.a. nog ‘Naked City Poems’ en ‘¡Mondo Manga!’ Niet alleen bovenstaand citaat maar ál zijn werk heeft als karakteristieken: dichtheid van mededelen, vermenging van registers, sarcastische toon, eerder associatieve dan causale gedachtesprongen, kritische instelling, belustheid op provocatie, typografische grilligheid, het stellen van ongemakkelijke vragen. En deze opsomming is zeker niet compleet. De gekopieerde regels komen uit het gedicht 'Telerevolutiebouw', dat uit 5 delen bestaat, respectievelijk ‘Vlad Dracul spreekt tot Nicolae’, ‘Nicolea & Elena spreken tot het morrend volk’, ‘Kameraad Corbu spreekt tot kameraad Corbu’, ‘Nicolea & Elena spreken tot de beul’ en ‘Elena spreekt tot Nicolea’. Nog verder uitzoomend (toepasselijk hier): ‘Telerevolutiebouw’ kreeg een plaats in de afdeling ‘XL’, Daarna volgen nog twee reeksen: ‘X’ en ‘XS’. Swarth wil dus juist dat de lezer steeds dichter met z’n neus op de teksten komt.

Al bij het lezen van déze regels met hondenperspectief zullen er lezers zijn die het voor gezien houden, die dit werk goedkoop, smakeloos of zelfs weerzinwekkend vinden, alsof er een speciale poëzietaal zou moeten bestaan. Vele eeuwen was dat wel het geval, de strofen werden gevuld met al dan niet bevallige goden en godinnen, van zuiverheid zwangere maagden, onschuldige briesjes, oprechte liefde, pacifisme en heilige verontwaardiging over gepleegd onrecht en wat dies meer zij . En gelijk hebben ze, deze kiese lieden want Swarth schrijft smakeloos en weerzinwekkend, dat wil hij ook maar al te graag en dat móet hij ook, zijn bedoelingen indachtig, want het leven zelf is nu eenmaal niet vrij van smakeloze en weerzinwekkende zaken! Vandaar dat hij bij het graaien in de woordvaten op de proppen komt met o.a. maden, zaad, kruis, poep, puisten, pukkelcrème, gat, stront, lijk, uitwerpselen, pielloze, tirannenkadaver, snot, rapaille en deze greep, de mijne, behelst nog maar de eerste zeven gedichten.

Maar goedkoop is hij allerminst. Zijn techniek is inmiddels ontwikkeld genoeg om menig traditioneler werkende dichter af te troeven. Wie dóór leest ontdekt tal van uitspraken en beelden die uitdagen er zelf mee aan de slag te gaan, zichzelf te bevragen.
Om gemakshalve te beginnen bij Corbu; daarmee wordt bedoeld, mocht het nog niet duidelijk zijn, de hond van leider Nicolae Ceauşescu, door Swarth “despoot van communistisch Roemenië” genoemd.
Dat betekent dat ‘honing” evenals “Nicolea” in de tweede titel wel een typefout zal zijn. Bedoeld wordt ongetwijfeld “koning”. En onder “kit” moeten we “kid” verstaan want de dictator werd geboren in 1918 en was dus inderdaad 15 toen Hitler, tegenstander in het ideologisch beschreven politieke bedrijf maar collega in de praktijk, aan de macht kwam. En laat Hitler, die in ‘Mijn onsterfelijke lever’ meermaals voorkomt, nu ook een hondenliefhebber te zijn geweest. In de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog adopteerde hij, korporaal nog, het “gedeserteerde” hondje Foxl. Nadat zijn later aangeschafte Duitse herder Prinz, wegens geldgebrek ondergebracht bij een ander baasje, naar hem terugvluchtte, verkoos hij dit ras boven alle andere. In zijn laatste jaren richtte hij al zijn dierenliefde op Blondi (1934-1945), die hij in 1941 van Bormann ten geschenke had gekregen. Omdat Hitler niet wilde dat het beest in Russische handen viel, liet hij Blondi doden door de gewaardeerde dokter Stumpfegger. Erna Flegel, de persoonlijke verpleegster van de Führer, getuigde decennia later overigens dat de in de bunker gebleven getrouwen meer onder de indruk waren van de dood van Blondi dan die van mevrouw Hitler.

Dit soort historische openingen biedt Swarth, die zelf regelmatig met een hondenriem om gesignaleerd wil worden. En het gaat verder: het gaat niet alleen om dictators, maar ook om de leiders van ons militaire gidsland. De puppie Bo, de Portugese waterhond die Obama aanschafte, was al de zoveelste First Dog van Amerika. Er schijnen er ruim 100 te zijn geweest!
Truman zei over zijn politieke mascotte op vier poten: “I finally got a friend”. Hitler zou hem een hypocriet hebben gevonden, want de president gaf de beide honden die hij had al gauw cadeau aan medewerkers. Nixon speelde het dankzij de zogenaamde Checker-speech in 1952 klaar zijn wegens beschuldigingen van fondsmisbruik bedreigde carrière te continueren door op radio en tv te verklaren dat hij in zijn hele leven slechts één gift had geaccepteerd, het schattige hondje Checker. Over dit soort verschuivende waarden handelt de poëzie van Swarth in thematisch opzicht. Waarheden zijn niet altijd waar, hoe ferm, hoe absoluut ze ook uitgesproken worden. Om het leven, de macht, de verhoudingen tussen mensen beter te begrijpen zoomt hij in op schijnbaar de banaalste details, die hij vervolgens uitvergroot. En andersom natuurlijk. Tot zover het motief van de hond.

Ook andere dieren gebruikt hij in ‘Mijn onsterfelijke lever’. Ik noem in de volgorde van verschijning bijvoorbeeld maden, gier, kat, wesp, beer, bijen, muggen, vlooien, stier, vlieg, hanen, paard, kraai, kauw, waarvan sommige meer dan eens voorkomen. Ze zijn er niet toevallig, ze dragen en slepen symbolen mee, verspreiden onheil of kraaien om de waarheid, een van de waarheden, zoals de haan die Swarth even uit het Nieuwe Testament leent.

De regel “Hij werd geboren, naakt” lijkt redundant. Iedereen immers komt in blote staat ter wereld. Swarth zal twee bedoelingen met dat overbodig overkomende woord hebben: ten eerste het besef dat naaktheid, zeker die van een boreling, tedere gevoelens oproept, associaties van kwetsbaarheid, en ten tweede de idee dat dan ook in principe elke sterveling zich kan ontwikkelen tot een despoot en massamoordenaar. Ook de Hitlers en Ceauşescu’s van deze wereld waren eens schattige blote baby’s. Het is uiteraard geen toeval dat het baasje, ooit zo onschuldig bloot, in verband wordt gebracht met strategie, jacht, zwijnen en konvooien. En de pis, voor een kruikenzeiker* als Swarth geen onbetamelijk woord, verwijst evenzeer als de likbereidheid naar dierachtig gedrag. Het gebruik van bevelen bevestigt nog dat de dichter een geraffineerd betekenisspel uitzet voor wie bereid is goed te lezen.

Talrijke tegenstellingen zoals ‘limousine’ (wel een in de kleur van de dood) en ‘konvooi’; verschuivingen; uitlichtingen; citaten; onverwachte perspectieven; verlengde spatieruimte; cursivering; tussen haakjes zetten…van alle verworvenheden van de moderne poëzie maakt Swarth royaal gebruik. Daarnaast is hij onvermoeibaar bezig met z’n poëticale strategie. Op bladzijde 15 bijvoorbeeld staat het gedicht ‘Soksoldaat Judas Zeepbel’. Die titel verenigt niet alleen ook weer tegenstellingen maar tevens de verradersnaam bij uitstek, althans in het christelijke denken. De eerste helft uit deze tekst:


Die verdomde babyslachters!
Waar vind je nog een vrouw die stinkt
een meid die ruikt naar eerlijk zweet
een knul met vet haar, sluik, en puisten
om de mond, nagels de gebeten hond (in de knop
gebroken,
   in de wieg gesmoord.

 Waar zijn de mannen, ik mis de mannen
ik voel hun voeten in de aarde die ik schokkerig
bezit-
een rat, zwart, knaagt aan een zuigeling het kind
   het kind is wit.
      En de lucht is blauw.
        Of ik van je hou?


Ook in dit fragment duiken weer het hondmotief en dat van de baby op en daarmee subthema’s als trouw en onschuld en dus van de weeromstuit ontrouw en schuld. In de uitdrukking ‘de gebeten hond’ krijgt iemand al dan niet terecht de schuld.
Alsof dit nog niet duidelijk genoeg is, duikt het Swarthse onheil er meteen bovenop: baby’s worden afgeslacht, in de wieg gesmoord of door ratten aangevreten, honden worden gebeten. Het ontbreken van een afsluitend haakje maakt het mogelijk te lezen dat ook de hónd in de wieg, als pup, is gesmoord. Alsof het spel nog niet druk genoeg is, bespot Swarth ook nog de romantische poëzie die vooral in de vroege 19e eeuw opgeld deed met clichés als eerlijk zweet (zoals van de landslieden), bloemen of liefde in de knop gebroken, blankheid, een blauwe lucht en waarachtige liefde.
En zo houden niet alleen complete strofen maar ook kleinere eenheden als regels en beelden elkaar door de hele bundel heen in een morele worggreep, namelijk die van de vraag naar zuiverheid en verrotting, naar schuld en onschuld, naar de keuzes die elk in ethisch opzicht kan maken. Zou moeten maken! Zou kúnnen maken?

Natuurlijk moet een gedicht voor zich spreken. Toch kunnen voetnoten, verwijzingen en andersoortige aantekeningen het begrip voor de betreffende teksten vergroten, zolang ze maar niet in de plaats van de poëzie komen. Swarth nam achterin maar liefst drie pagina’s extra uitleg op, in kleine lettertjes dan nog. Enerzijds leveren die reclame op voor vorig werk, anderzijds krijgen duistere passages in ‘Mijn onsterfelijke lever’ alsnog zin. Enkele voorbeelden:


7. XL – Extra Large. Basics en pret-à-porter of op maat gesneden. Uitbreiding van de sectie ‘Pootgat’ uit ‘¡Mondo Manga!’
14. Kraamvisite – Originele titel: ‘Studie voor Bedgeheimen’. Zie‘¡Mondo Manga!’ p. 13.
14. En zij kwamen met cadeaus – In plaats van goud, wierook en mirre de schilderijen van Lascaux; de oudste Nederlandstalige zin (voor zover bekend); en een oerfilm (meteen al met archetypsich plot), ‘The Great Train Robbery’ (1903).
16. Oompje – Nikita Sergejevitsj Chroesjtsjov (1894- 1971).
16. Maagdelijke gronden – Mislukte landbouwhervorming (1954 – 1963) door steppeland te bebouwen met ongeschikte graansoorten. Leonid Brezjnev bekrititiseert in zijn boek over deze hervorming (1978) Chroesjtsjocv over een infrastructurele blunder, namelijk het aanleggen van een smalspoor: “Das war ein fehler, beide Bahnen spielten beim Abstransport des Getreides praktisch nicht die erwartete Rolle und wurden bald wieder abgebaut.”
16. Ampex - Debat tussen Chroesjtsjov en Nixon (1959). Zoekterm YouTube: ‘The kitchen debate’.
16. El once – Elf september. In 1973 de dag waarop Pinochet in Chili de macht greep; in 2001 de dag waarop Al Qaida vliegtuigen vloog in het WTC en het Pentagon.


Swarth biedt zoveel al dan niet gefantaseerde maar bijna altijd prikkelende feitjes en weetjes dat deze pagina’s aan autonomie winnen, zelf nieuw puzzelplezier oproepen. Het is tevens een kunstgreep om zijn werk in dat van de wereld te passen, en andersom.

Tot slot nog enkele notities over de titel: ‘Mijn onsterfelijke lever’. We kennen allerlei gezegden met het woord lever, al dan niet in combinatie met alcohol. Een keuze: 1) iets op je lever hebben (iets moeten bekennen), 2) de lever doen schudden (hilarisch lachen), 3) er kan geen luis over de lever lopen (zich om het minste of geringste opwinden), 4) long en lever verteren (schransen), 5) een droge lever hebben (móeten drinken), 6) een witte lever hebben (nymfomaan zijn).
Daarnaast is het woord verwant met leveren, toeleveren, afleveren, overleveren zoals in: 1) aan de Turken overgeleverd zijn (slecht behandeld, bedrogen of mishandeld worden) en 2) een koopje leveren (iets onaangenaams doen).
In andere culturen speelt de lever een nog grotere rol in de taal. Zo kent de Bahasa Indonesia heel wat gezegdes met lever waar wij hart zouden gebruiken en het gaat dan steevast om essentiële zaken, sterke emoties.
Zou een ondanks al het wapen- en woordgekletter chirurgisch fijn opererende dichter als Nick J. Swart niet aan al deze extra betekenissen (waarvan de meeste negatief bedoeld zijn) gedacht hebben? Hoe dan ook passen ze perfect in zijn bundel.

De afbeelding op de omslag toont een foto die moet doen denken aan een lever op sterk water in een afgesloten pot. Waarschijnlijk gaat het om een ongeboren pup, maar wat Swarth wil tonen is een embryonaal monsterachtig wezen. Moraal van het verhaal: nog ongeboren schuilt het kwaad al in het leven. Of is het eerder: zolang de vrucht in de pot zit kan er niks gebeuren en laat dat maar zo?
Swarth zal de tweede duiding alleen al vanwege mogelijke imagoschade nooit toegeven. Maar ermee spelen is natuurlijk een volstrekt andere kwestie. En zo hoort het ook want alleen al de consequentie dat een embryo op sterk water, des dichters lever, nooit meer kan sterven versterkt zijn credo.

Dat credo levert intelligente, krachtige en speels rebellerende gedichten vol engagement op, die hem een letterlijk eigen-zinnige plek in de Nederlandse poëzie bezorgen. Tegelijk verhinderen sommige trekken dat hij veel lezers aan zich weet te binden. Dat zal hem worst wezen, zoveel moge duidelijk zijn. Als de kwaliteit zich echter op deze manier verhoudt tot het aantal lezers, hoop ik dat hij nog veel minder lezers zal weten te bereiken! ‘Mijn onsterfelijke lever’ is hoe dan ook een van de meest opmerkelijke bundels van 2012!


Noten:
* Tilburgers gaan gebukt, hoewel niet allemaal met schaamte, onder de spotnaam kruikenzeikers. Maar hier begint een ander verhaal.


NICK J. SWARTH: ‘mijn onsterfelijke lever’. Uitgeverij: IJzer. Prijs: € 10,00.
Foto omslag: Nick J. Swarth. Illustraties: Nick J. Swarth.


www.alberthagenaars.nl
wikipedia.org



Marco Termes (friends with Nick J. Swarth) commented on a link that you're tagged in. Marco wrote: "Gadverdamme, Swarth! Een uitstekende recensie, wat vreselijk voor je. Sterkte, vriend."